三、忧伤即幸福：舒婷爱情诗中的意识形态空地

也许因为既热爱个体美好的生活，又热爱个体所赖以生活的国家民族，所以对于舒婷来说，把这两种不同的追求弥合在一起的方式，莫过于对爱情的追求和书写。男女之爱既是个体幸福生活的表现，也是这个国家能为个体幸福生活提供支持和保护的证明，它弥合了藏在舒婷诗歌中的矛盾。在这种追求和书写里，一个人能够把生活的意义和存在的意义紧紧连接和统一为一个整体。这是一种最有效的方式，也是一种最能够被许可的方式。它暂时性地形成了一块主流历史观念的空地，这是舒婷成为一个朦胧诗人同时又被广泛承认和欢迎的奥秘。如果在总体上评价舒婷的诗歌，我们可以认为，舒婷诗歌中成绩最大的应该是她的爱情诗。和同时代其他诗人如北岛顾城相比，“舒婷更偏重于爱情题材的写作，在对真诚爱情的呼唤中融入理想，展露一种强烈的女性独立的意识”，基于此，她的早期诗歌呈现出强烈的抒情甚至“浪漫气息”，而且“在‘文革’刚过去的时候，这种看来很抒情的个性表达其实也是正在萌芽中的‘现代反抗意识’的呈现”，这一切构成了舒婷的作品“在青年读者中影响最大的原因”(111)。

在《朦胧诗选》中，至少有10首舒婷的诗歌可以被较为明确地指认为“爱情”题材，约占全部入选诗歌的1/3。《朦胧诗新编》中也有她十多首较明确的爱情诗。我们稍后将会着重指出，在北岛的诗歌中，我们能够从中指认出绝对明显的爱情为主题的作品，其实非常困难。这和舒婷形成了强烈的对比。

在一般读者的印象中，《致橡树》（1977年）(112)可能是舒婷最著名的作品。尤其是自从它入选中学课本后，在增添了舒婷诗名的同时，更是为当代汉语新诗的普及作出了巨大贡献，甚至影响到专业评论家对这首诗的评价，上述诗歌史叙述及其结论的论据就是《致橡树》。也就是说，在论者看来，该诗和她的另外一首名作《双桅船》一样，不但是一首爱情诗，而且是“在反叛传统伦理和道德理性的同时确认自己新的理想与追求”(113)。他们的理由可能是基于诗中所传达出来的两个“独立个体”的形象：“我必须是你近旁的一株木棉，／作为树的形象和你站在一起。”全诗的主体确实是在试图传达这种女性的独立性，然而，《致橡树》的结尾和前面的主体部分也确实构成了一种断裂，它的立足点最终又回到了某种传统的女性意识之中，因而它所表达的很难称得上是“反叛传统伦理”：“我们分担寒潮、风雷、霹雳；／我们共享雾霭、流岚、虹霓，／仿佛永远分离，／却又终身相依。／这才是伟大的爱情，／坚贞就在这里：／爱——／不仅爱你伟岸的身躯，／也爱你坚持的位置，／足下的土地。”恰恰相反，它很可能不过是传统伦理的一种现代语言的翻版而已，男性仍不过是一种高大的形象，女人最终还是变成了一个守望者和崇拜者。

在此之前，舒婷写过一首《赠》（1975年）(114)，是写给一个“怕冷似地／深藏着你的思想”的对象的作品。其中有这样的句子：“如果你是火／我愿是炭／……如果你是树／我就是土壤／想这样提醒你／然而我不敢。”这里包含的女性意识和《致橡树》主体部分完全不同，它更像一个传统的母亲，一种为了爱宁愿去默默地付出一切、甚至牺牲自己的情怀。

在《四月的黄昏》(115)里（这首诗写于《致橡树》后约两个月，可以被看成同期作品），我们看到的则是一种永远去牵挂一份不属于自己的爱情的女性形象：“四月的黄昏／好像一段失而复得的记忆／也许有一个约会／至今尚未如期；／也许有一次热恋／永不能相许／要哭泣你就哭泣吧，让泪水／流呵，流呵，默默地。”诗歌采用的是第二人称叙述，将内在的感情以对话的口气加以呈现，避免了第一人称可能带来的情感泛滥与宣泄。再加上词语节奏的缓慢，总体上造成了一种缠绵往复的情绪流动感。在这首诗歌中，爱情不仅仅是女性独立或不独立的象征，而是属于一个人（不管Ta是否是一个女性）内心的坚持和盼望，是一段充满了流连和柔软然而却又最终坚定地离去的情感历程，是属于一个人最深处的忧伤和幸福的相互交织的体验状态。从表面上看，一个现代女性无疑比一个古代女性产生这样的爱情体验的几率要大一些，但这只是社会层面所给予的总体几率，而不能由此就推断说，古代女性本身就必然不具备这样复杂的性别意识。进一步看，一个女性可以有这样的爱情体验，同样，一个男性也可以有这样的爱情体验。也许这种复杂的爱情体验是不同时代的女性、不同的性别角色所共同具有的，其区别仅仅在于对于某一个体来说，Ta是否有实际体验的可能，或者有了这种体验之后是否将它展示出来。也许那些永不被表述出来的爱情故事（无论其时代、地域和感受主体的性别），更深刻、更激烈地包含了舒婷这首诗中所包含的复杂的（忧伤且幸福，忧伤即幸福）爱情体验。

或许那种传统／现代的女性意识的二元划分，本身就遮蔽了舒婷爱情诗歌的复杂性，或者说这一对立本身就是对女性意识和女性独特性的误解。女性的独立并不一定必然表现为对男性位置的挑战，同样地，女性的非独立性也并不一定必然表现为对男性的依赖(116)。可能舒婷正是以切身的体验呈现出了身为一个女性对于爱情的盼望、追求和喜悦的感受，因而充分展现了一个人（而不仅仅是限于一个女人才有可能）在遇到爱情时的复杂体验。在这种爱情体验的主导下，忧伤变成了幸福的一种存在方式。相应地，“相聚”的对立面——离别——一再地成为舒婷歌颂的对象，成为其爱情体验中的关键词。

在另一首《赠别》（1980年）(117)中，舒婷似乎更直接地说出了她对这种爱情体验的理性总结：“我们注定还要失落／无数白天和黑夜／我只请求留给我／一个宁静的早晨／皱巴巴的手帕／铺在潮湿的长凳／你翻开蓝色的笔记／芒果树下有隔夜的雨声／写下这两行诗你就走吧／我记住了／写在湖边小路上的／你的足印和身影／／要是没有离别和重逢／要是不敢承担欢愉和悲痛／灵魂有什么意义／还叫什么人生”。

这和“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮”又有多大的区别呢？在舒婷另一首爱情诗名作《双桅船》（1979年）(118)中，她实际上只不过是几乎完全重述了这一古典诗句：“是一场风暴、一盏灯／把我们联系在一起／是一场风暴、另一盏灯／使我们再分东西／不怕天涯海角／岂在朝朝夕夕／你在我的航程上／我在你的视线里”。与其说这是对“传统伦理道德”的反叛，不如说是一个平常人对自身爱情等待的安慰与鼓励。与其说这是舒婷在有意地针对一个时代的禁锢发出解放的宣言，不如说作为一个少女，她不过真切地写下了对爱情的盼望与寻找，写下了其中所包含的忧伤与甜蜜。然而，舒婷的代表性也正在于此。正如李泽厚所说的，这些诗歌“是那么温柔的感伤、忧郁和迷茫”，“多么像五四那些散文诗，但比五四要深沉、凝重和复杂多了。它们写于‘文化大革命’晚期的七十年代，在那肃杀萧瑟中，受满了创伤的又一代青年知识者就依然有这么清新的深情歌唱”(119)。也就是说，舒婷的体验可能是许多人的体验，因而她的诗歌获得了广泛的共鸣和超出其原初动机的内涵与意义。这就是舒婷成为一代诗人代表的原因。在很大程度上，她可能是无意地做到了这一点。

进入90年代，舒婷主要写作散文，虽偶有如《红卫兵墓地》（1996年）等历史题材的诗歌作品，但其诗歌主要局限于日常生活中，如感叹时光的《春日晴好》（1996年）（“我伸手过背　去捉／那只痒痒游走的长虫／我的龟裂的中年／站在一边／冷眼旁观　说是春日晴好”）、对家庭生活的感受和描述的《永不抵达的家书》（1996年）（“儿子的高考成绩，丈夫的血压计和餐桌消息／在我信箱距离之外一路刷刷往下掉”）。我们可以将它们理解为她的早期爱情诗的结晶形态。