新闻摄影、社会启蒙和战争摄影：纪实意识的曙光（1920—1940）

辛亥革命后三十年间，新闻和商业出版在中国的大城市快速发展。随着印刷技术的发展，出于扩大读者群的需要，视觉素材越来越受到报纸和杂志出版商的青睐。早在19世纪80年代，中国最早的大规模发行的报纸《申报》，就出版了一份随报纸发行的免费图片增刊。当时那些图片是手工绘制的。其内容范围包括新闻故事插画、关于社会问题的评论以及对世界各地生活方式的报道。20世纪20年代早期，刊登照片新闻成了报纸的常态运作，许多报刊都延续了《申报》每周出版图片增刊的传统。图片来源多种多样，从外国新闻机构、外国记者、商业影楼经营者到业余摄影师，都成为报纸购买照片的对象。对新闻摄影日益增加的需求帮助创造了中国摄影记者最早的职业社群和中国自己的新闻图片社。（马云增等，1987年，第113—155页）一些大报甚至建立了自己的摄影部门。

在此期间，困扰着中国的社会动乱和外敌入侵使中国媒体知识分子看到了摄影在提供信息和社会教育方面的重要性和强大效果。当时，一幅世界著名的中国新闻照片让人们切身体会到影像的传播力量。这张照片展示了一个在遭到飞机轰炸后一片狼藉的火车站台上坐着哭泣的受伤男婴。照片的摄影师王晓婷（1900—1983）是一个出生在美国的华人摄影记者，他同时为英美公司、赫斯特出版社、《申报》和其他一些上海的新闻机构工作。首次刊登这张照片的是美国的《生活》杂志，发表在该杂志1937年10月4日的“海外摄影”栏目，题为“残骸中的中国婴儿”。1937年8月13日，王晓婷在被日军轰炸后的上海南站拍摄了一部新闻短片，而这幅照片就是从那部新闻短片中截取的静态图片。在欧洲和太平洋地区爆发二战之前，1937年7月日军的侵华行动和中国抗日战争的开始并未受到国际社会足够的关注。而这幅刊登在《生活》杂志上的图片立即在国际舆论场中变成了中国遭受日本暴行的有力证据。就像《生活》杂志所宣称的那样，“一亿三千六百万人看到了上海南站的这幅图片”。和其他中国受到日本侵略的信息一起，这幅照片在欧美引起了大范围的反对日本侵略的国际抗议以及对中国战争努力的同情。中国的政治家们也很快利用这个机会加强其寻求西方支持和援助的外交努力。视觉形象惊人的力量也迫使日本发动了否认这张图片真实性的反宣传，其所引发的争论甚至一直持续到了今天。

也许中国知识分子和视觉工作者在这件事情上所学到的最令他们印象深刻的教诲就是“看”的力量和“真实”的图像的魔力。摄影是一个独一无二的捕捉社会现实并且引起人们关注的媒介工具的想法，在一个对视觉表达如此陌生的文化中逐渐形成。战争的极端状态和揭露战争暴行的迫切需要，推动着摄影现实主义和中国纪实摄影师们走向中国现代传播活动的最前沿。

除了新闻摄影直接的工具性效果，现代初期的中国所面临的多重社会问题也鼓舞了一些受过视觉教育的知识分子以摄影为媒介，努力发现和考察关于这个国家、人民和社会的更加细致的、系统性的和深入的知识。那个时代中国最有影响力的图片杂志《良友》画报，是知识分子努力结合文字和视觉图像来进行社会教育、大众启蒙以及社会研究的绝佳证明。这一发行量很大的刊物创办于1926年，1946年停刊。它的出版商和编辑都是进步知识分子，他们把出版看做一项唤醒民众、开启社会变革的文化工程。这份杂志兼有绘画、摄影、随笔、文学、新闻故事、传记以及其他的表达形式。其内容也远远超过时事的范围，包括生活方式、体育、卫生、名人传记、专题采访、中外文化导引、游记、科技新发展、艺术、文学和社会思潮。画报百科全书式的雄心清晰可见。正如其出版商1928年所说的那样，《良友》画报将“继续其传播教育和增强文化的使命到停刊为止”，它不会“因为困难和商业诱惑放弃目标”，也不会“受任何权力集团控制，失去其客观性和正义感”。（马国亮，2002年，第299页）大多数《良友》的编辑都受过视觉艺术的教育或者对视觉文化的社会影响很感兴趣。作为中国第一代大都会知识分子，他们最先体验了现代视觉文化，并且对由西方摄影和电影实践带来的观看的新范式及其产生的社会和情感影响非常敏感。他们最先遭遇到大量由西方人所制造的中国影像，那种捕捉和理解影像的新的实证主义的模式令他们向往，但那些影像所传达和维持的中国与西方之间不平等的权力关系又使他们在情感上受到伤害。作为西方凝视下的客体，中国常常显得奇怪和静止，中国人民木讷而毫无生气，社会腐败而充满压迫。

通过运营一份画报，这些知识分子非常希望创造他们自己的截然不同的中国形象，来扭转人们对中国的负面印象，加强中国人民的民族意识。当时他们已经感觉到，由于视觉文化的缺席，人们缺乏对于国家领土、国家风景和国民面貌的直观印象，这是中国人缺少民族意识的重要原因。1932年，《良友》组织了一个由四名摄影师和一名编辑组成的小组，在全国旅行了八个月，他们拍了超过一万张照片。这一前所未有的项目的成果在杂志上以图片散文的方式发表，在一些大城市以展览的形式向公众展出，最后编成了几本摄影集，如《中国如是：综合专辑》、《中国建筑之美》、《中国山水之美》、《中国雕刻之美》，还有一些小册子，如《桂林风景》或者《颐和园》。这种原始纪实极大地唤醒了进步知识分子和中产阶级的热情，被认为是使用西方视觉技术进行启蒙的首次尝试，也增强了中国人的民族自豪感。当时中国中央研究院院长、哲学家和教育家蔡元培，称赞《良友》是中国社会研究以及民族文化推广的先驱：

我国土之广博和历史之悠久长久以来吸引了世界的关注，国家开放之后，来自许多国家数以万计的人来到我们的腹地探险和研究。遗憾的是我们自己至今却没有组织过这样的研究工作。《良友》出版之后，它用图片向我们和世界介绍了中国的社会和文化状况……现在，他们计划组织一个全国范围的摄影之旅，捕捉我国山水的壮丽，文化的美丽和国家建设的成就，这确实是崇高、值得钦佩的壮志。（马国亮，2002年，第76页）

交通部长叶恭绰对此也非常着迷，这是因为他对中国国土沦丧的敏感，也因为他明白国家领土的视觉化和国家主权之间的关系：

在世界上，还有很多民族不了解其他文化，但只有少数民族不了解自己的文化，中国就是其中一个罕见的例外。即使我们有四千多年的历史，我们仍然不知道到底我们的领土和人口有多大……一个不小心的错误就使我们付出了黑龙江省的数千英亩的土地，而对日本占领台湾充耳不闻，……无数糊涂的我国人民，由于自己在黑暗中，而不能清楚地看到，以为其他人其实也都在黑暗中。他们不知道其他人使用X-射线透视了我们很多次。（马国亮，2002年，第77—78页）

由于民族生存是那个时代最具紧迫性的议题，摄影现实主义因其科学和宣传功能而被看重。然而，正是由于其缺乏体制性的支持和政治组织，这一新的视觉实践，大多停留在有着人文和民族情怀的进步知识分子的实验阶段。在他们的探索中，他们把纪实摄影和现实主义的影像作为一种观察世界和社会的新方法，尽管他们的这种实践缺少理论探讨的协助。因此，这一抹纪实传统的曙光对其之后的发展产生了矛盾的影响。一方面，摄影开始被当做一种体验世界和沟通社会的新尝试。中国的视觉工作者开始初步了解“观看”的意义及其社会影响。当时，摄影作为一种社会力量被广为接受，这也是纪实传统的主要贡献之一。但是另一方面，由于他们对视觉技术的使用、主体与客体关系的理论反思不足，以及社会目标的狭隘性，产生了这样一种倾向：看重纪实摄影的工具性，把它作为一种手段，而不是作为本身具有社会和美学意义的对象。这样的传统我们也许可以在后来官方对视觉现实主义的态度和实践中看到些许影子：纪实摄影的基本原则在宣传任务面前很容易就被打破，而且并没有产生作为一种职业话语的、稳定的、有内聚力的纪实主义原则。