一　叙述者和叙事视角

“叙述者”是叙事理论中最基础的概念，由此引申出人物与叙事视角诸问题。什么是叙述者？维基百科（英文版）综合各家“叙事学”著作的观点后指出：叙述者是指作品中一个虚拟的讲述人，它与作者、故事中的人物是区分开来的；而在传统的诗歌批评理论中，作者就是主人公（主要人物），就是叙述者，这一点古今中外诗歌理论大致相同。这种将作者、叙事者与故事中的人物绝对分开的理论，此前很难被接受，所幸当今学人很容易理解它了。将作者、叙述者、故事中的人物三者混同有两点比较显著的不合理性：一则它严重误判、低估了文学作品作为一种“独立存在”的文化意义和精神价值；二则这种将作者等同于主人公和叙述者的旧观念，严重制约了创作中的虚构创新，严重损害了文学对现实的批判或揭露的深度。本书中，研究者有意避开诗歌“作者”这一概念，而引入“叙事者”这个中间概念，目的是找到一个分析诗歌叙事的相对客观的工具和评价标准，以便专注于诗歌中的叙事传统的归纳分析，最终目标是总结每一个历史阶段的叙事艺术的创新。

依叙述者的身份，叙事分为第一人称叙事和第三人称叙事(11)。在第一人称叙事中，叙述者与故事中的某个人物是一致的；在第三人称叙事中，叙述者与故事中的所有人物是不同的。第一人称叙事又分为两种：主人公叙事（叙述者即故事中的主人公，学术术语是“同故事叙述者叙事”）和见证人叙事（叙述者是故事中的主人公以外的次要人物，学术术语是“异故事叙述者叙事”）。

根据叙事学研究者普遍的看法，第一人称叙事更加聚焦于故事中特定人物的心理感受、想法、看法，以及特定人物如何看待故事中的其他人物与周围环境。如果作者想要介入故事中特定人物的活动世界，那么第一人称叙事是一个很好的选择。第三人称叙事相对来说自由得多，叙述者无所不知或者知之甚多，他可以全方位地描述人物和事件的背景、行为过程和结局。如果作者想要表现时空延展度大、矛盾复杂、人物众多的题材，第三人称叙事是不错的选择。

再来说说叙事理论中另一个重要的概念“叙事视角”。叙事视角就是叙述者讲故事时站的“位置”，也即上文中浦安迪教授提到的叙事者的“口吻”。据相关学者归纳分析，叙事视角可以分为全知视角（上帝视角，叙述者>人物）、内视角（叙述者=人物）和限知视角（叙述者<人物）三种(12)。经过与叙事人称组合简化以后，叙事视角有如下四种常见类型：第三人称全知视角（上帝视角）、第三人称限知视角（外视角）、第一人称内视角（主人公视角）和第一人称外视角（也称第一人称限知视角、见证人视角）。

第三人称全知视角（Third-Person Omniscient Narration）是一种最传统和运用最广泛的叙事方式，无需特别解释，《诗经·大雅》中的《绵》诗、古乐府《古诗为焦仲卿妻作》《日出东南隅行》（日出东南隅）等诗中的叙事视角即是。古代小说、戏剧大多都采用这种叙事视角。

第三人称限知视角（Third-Person Limited Narration），是完全通过故事中的某一特定人物来叙述故事（being told through the eyes of a single character）(13)。这种叙述视角与“全知全能”的第三人称全知视角相反，此处的叙述者比故事中所有人物知道的还要少，他是一个对内情毫无所知的人，完全站在故事中某个人物的后面向读者叙述故事中所有人物的行为和语言。这个叙事视角的特点是极富戏剧性和客观演示性，其优点是叙事神秘莫测，既富有悬念又耐人寻味，能充分调动读者的期待视野、参与意识和审美的再创造力。清人沈德潜《古诗源》卷一载春秋时期鲁文公之世的童谣《鸜鹆歌》(14)，在我看来是标准的第三人称限知视角叙事：

鸜之鹆之，公出辱之。鸜鹆之羽，公在外野，往馈之马。

鸜鹆跦跦（zhū），公在乾侯，征褰与襦。鸜鹆之巢，远哉遥遥。

稠父（鲁昭公）丧劳，宋父（昭公之弟公子宋）以骄。鸜鹆鸜鹆，往歌来哭。

本诗可翻译为：

鸜鹆来鸜鹆叫，国君受辱而外逃。

鸜鹆展开羽毛，国君住在野郊，臣子把马送到。

鸜鹆双脚跳跳，国君住到乾侯，臣子送来裤与袄。

鸜鹆筑窠路遥，稠父死于辛劳，公子宋继立而横骄。

鸜鹆去时唱歌，来时哀号。

此诗涉及的人物有人格化的鸜鹆、稠父（国君）、臣子、宋父；情节主线是稠父从离开宫城到野外，再到乾侯，然后死于辛劳，他的弟弟公子宋继立，骄横不已；副线是鸜鹆鸟的行为：到来，展开羽毛，跳行，筑窠，去时唱歌，来时哀号(15)。叙述者只将有限的所见陈告读者，一切极富戏剧性和客观演示性。事件的来龙去脉、主人公（国君）的心理、事件的意义，一概付之阙如，让读者去联想，去回味。类似的诗还有《玉台新咏》卷一所载陈琳《饮马长城窟行》（饮马长城窟）诗，诗中叙述了主人公（边城卒）与边城吏的对话、边城卒与妻子的书信往来和对话，不及其他，给读者留下了丰富的回想和想象空间。第三人称限知视角是一种非常客观冷静的叙事方式，在抒情传统异常强大的中国诗歌史上并不常见，所以弥足珍贵。《诗经·小雅》中的《楚茨》、《诗经·商颂》中的《那》诗、杜甫的《石壕吏》都是典型的第三人称限知视角，而晚唐温庭筠的《菩萨蛮》（小山重叠）词十四首是第三人称限知视角叙事的又一艺术高峰。

第一人称内视角又叫主人公视角，叙述者即故事中的主人公。因为主人公内视角叙事可以充分展示主要人物的内心世界，所以它擅长心理刻画，便于在叙事中抒情，故这类叙事诗带有强烈的抒情色彩。《诗经》中《氓》是一篇运用主人公内视角的叙事诗。全诗以“我”为叙述者，通过“我”之眼叙述了氓从求婚、订婚、嫁娶、变心到离异的全过程，每一个环节都伴随着“我”的心理活动和感受。又如汉乐府无名氏《有所思》：

有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。相思与君绝！鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。妃呼豨！秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之。

这也是主人公视角叙事。全诗通过“我”之所想所做所感来叙事，叙述了我思念情人、送情人礼物、听说情人变心、烧毁礼物并扬其灰、决心与情人断绝关系、天亮鸡叫、担心兄嫂知道、睡懒觉开始新一天等情节，全诗有一个完整的（起因、发展、高潮、结局）故事，有动作，有心理。虽然诗歌篇幅短小，但叙事完备，体现了汉乐府高超的叙事艺术。

又如《文选》所载乐府诗《饮马长城窟行》（青青河畔草），以“我”之口吻叙述了做梦、来客、得信、读信的全过程，并伴随着“我”由相思到失望到惊喜的前后心理活动。《玉台新咏》卷一所载繁钦《定情诗》也是一首别致的主人公视角叙事诗，说它别致，是因为诗中借用了佛经中常见的排句铺陈、四方铺陈、四时铺陈等繁缛描写，如“何以……”句式接连用了十一次，“与我期何所”句式接连用了四次。这种繁缛描写既叙述了情节的进展，又展示了“我”丰富的内心活动。再如蔡琰的《悲愤诗》、石崇的《王明君词》(16)、《玉台新咏》卷五所收江淹《西洲曲》（忆梅下西洲）、张鷟《游仙窟诗》、元稹的《梦游春七十韵》等诗都是主人公内视角叙事，读来感人深切。这类叙事诗歌有强烈的抒情倾向，也往往被索隐派研究者当作诗人经历的材料。

第一人称限知视角又叫见证人视角，其叙事以客观叙事为主，偶尔会有评论及抒情。如《玉台新咏》卷一《古诗八首》第一首“上山采蘼芜”，通过见证人“我”，讲述了某女意外地与前夫会见的场景：某女遇故夫，问故夫，故夫回答。从问与答的内容中，实际上是补充叙述了此女过去的婚姻生活、离婚后双方生活状况与挂念对方的心理。再如左思的《娇女诗》，通过父亲“我”的视角叙述了小女儿的日常生活细节，只有客观展示，没有评论，但小女儿的可爱情状、父亲的喜悦和疼爱之情，跃然纸上。

在第一人称限知视角（见证人视角）中，叙事者“我”与所叙之事保持一定的距离，这种距离是艺术构思的需要，便于刻画细节和抒发情感。我们熟悉的《战城南》即是采用第一人称限知视角（见证人视角）叙事：

战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌：

“且为客豪！野死谅不葬，腐肉安能去子逃？”

水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。

梁筑室，何以南？何以北？

禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？

思子良臣，良臣诚可思：朝行出攻，暮不夜归！

全诗叙“我”所见到的一次战争后的惨烈景象（叙事），以及“我”的内心情感世界（抒情）。叙述者“我”显然没有参与这次战争，只是“见证”到了战争结果的惨烈，因此本诗叙事是“见证人视角”叙事。见证人视角最宜刻画细节和客观场面，加之第一人称带来的抒情的便利，所以本诗既有清晰的叙事，又有强烈的抒情。又如佛典《阿含经》中的神通故事，叙述人阿难尊者是个“出场但不介入式”的叙述者，每次用“如是我闻”的套语开始具有充分主体权威却又超然的叙述，保证他的叙述是来自亲耳听闻佛陀所说，具有不可动摇的真实性和神圣性(17)。

主人公视角和见证人视角两者的相同之处在于：叙述者都是“我”，叙述故事时都是从“我”的视觉、听觉及感受的角度去传达一切，叙述者“我”不能提供自己尚未知的东西。由于叙述者“我”进入了故事和场景，一身二任，或讲述亲历，或转叙见闻，其话语有可信性、亲切性的特点，故多为现代小说所采用。不过二者的区别也比较显著：主人公视角（同故事叙述人）可以充分展示主人公的内心世界，但在叙述事件时不能进行这样或那样的评说；而见证人视角（异故事叙述人）在这两点上则恰好相反，见证人不能进入主人公内心世界，但他作为旁观者和见证者有评说的自由，而且由于这种见证人的评说显得很“客观”，所以其叙事更具可信性。

第三人称限知视角与第一人称限知视角（见证人视角）的区别在于：前者是纯客观叙事，刻意隐去叙事者的在场感，也没有对所叙之事的议论和抒情文字出现；后者在叙事时会强调“我”的在场感，在叙事的同时，会有议论或抒情文字出现。

当然，并不是只要在叙事诗中频频出现“我”字，就必定是第一人称叙事。如辛延年《羽林郎》诗：

昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。

胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。

头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。

一鬟五百万，两鬟千万馀。不意金吾子，娉婷过我庐。

银鞍何煜耀，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶。

就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裾。

不惜红罗裂，何论轻贱躯。男儿爱后妇，女子重前夫。

人生有新故，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徒区区。

从本诗开头“昔有”“酒家胡”“胡姬”等词可知，此诗是第三人称全知视角叙事。此处诗中为何要用第一人称“我”字，笔者还没有弄清其中原因，我猜测或是汉乐府采诗人口吻的遗留（每一首汉乐府都经历了漫长的集体创作阶段），又或是某种说唱艺术的遗留，又或者是佛经文学的影响，均有待研究。类似的例子还有，如颜延之《秋胡诗》，虽然诗中有“嘉运既我从，欣愿自此毕”一句，但全诗格局仍是第三人称全知叙事，不得视作第一人称叙事。再如北朝乐府诗《木兰辞》中有句“开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，著我旧时裳”，虽有几处“我”字，然而全诗仍是第三人称全知视角叙事。

与叙事视角紧密相关的概念还有“叙事焦点”。全知视角下焦点不固定，故又称零焦点叙事。零焦点叙事的好处是可以随意切换叙事空间与时间，不足之处是：如果过度使用它，就会使情节混乱，叙事没有表现力，情节不生动。内视角与限知视角属于定焦叙事，它的好外是：便于描绘细节和过程，情节真实有力，不足之处是展示生活的广度不如零焦点叙事。笔者认为，考察诗歌的叙事传统，可以紧紧围绕视角与聚焦点来分析其艺术得失，从而作出有说服力的叙事总结。

最后顺带介绍叙事理论中的“意义”和“情节”概念。据《叙事的本质》一书中的观点，叙事作品的意义是指文学作品虚构的世界与现实世界之间的关系，这种关系可能是再现性（representational）的，也可能是例释性（illustrative）的(18)。前者好理解，就是阅读作品时我们在脑海中“复制”现实的活动，它关涉到具体的历史和个人事件，因而它是摹仿的。我们可以把这种摹仿性叙事称为“经验性叙事”，它的艺术标准是“真实”。在例释性的关系中叙事不复制现实，它仅仅关注现实的某一个层面，它的真实不是来自历史的、心理的或者社会的真实，而是伦理的、形而上的真实，因而它是象征的，如《庄子》中的寓言叙事、《离骚》的浪漫叙事、汉乐府中的求仙诗、李贺诗中的神话叙事以及国外的史诗、传奇、宗教神话等。故我们又可以将例释性叙事称作“虚构性叙事”，它的艺术标准是美与善。当然，优秀的作家总是出入再现和例释两个领域的。

叙事的意义。伟大的叙事作品之所以能唤起大家的共鸣，主要是因为那些由人物塑造、行为动机、描写及议论等创作行为所构筑的语言，能传达作者的思想品性——描绘现实世界时所展现出来的准确性和洞察力，或者在虚构文学中、创造理想世界之际所彰显的美与理想主义(19)。

情节的意思是：故事是如何被讲述出来的。一个故事中包含有主要人物、矛盾冲突、背景和事件，而情节就是如何组织以上部件或安排什么时段，把故事中的人物与矛盾冲突组织起来并最后解决掉它。从时间顺序来说情节包括开始、发展、高潮和结局这样一个过程。在一定的时间段里，叙事的情节模式大致稳定（如好莱坞电影），读者对故事的多样化的期待远远多于对情节多样化的期待。

运用西方叙事学理论来研究中国诗歌的叙事传统，还要注意以下两个问题：

第一，在叙事学理论层面，叙事与感事是完全不同的概念。叙事的解说如上，感事有必要在此稍作剖析。感事只是一桩桩事件的陈列铺排，加上诗人的主观感受。感事的“事”没有以时间顺序构成情节，因此不是讲故事。如白居易《思旧》诗：

闲日一思旧，旧游如目前。再思今何在，零落归下泉。

退之服硫黄，一病讫不痊。微之炼秋石，未老身溘然。

杜子得丹诀，终日断腥膻。崔君夸药力，经冬不衣绵。

或疾或暴夭，悉不过中年。唯予不服食，老命反迟延。

况在少壮时，亦为嗜欲牵。但耽荤与血，不识汞与铅。

饥来吞热物，渴来饮寒泉。诗役五藏神，酒汩三丹田。

随日合破坏，至今粗完全。齿牙未缺落，肢体尚轻便。

已开第七秩，饱食仍安眠。且进杯中物，其馀皆付天。

这是一首标准的感事诗，非叙事诗。诗中提到了韩愈服硫磺、元稹服秋石（《本草纲目·秋石》谓淮南子丹成，号秋石）、杜子吃丹断腥、崔君吃丹药等事，但这些事没有一以贯之的情节发展，仅仅是排比罗列事实而已。这类诗不是本课题的研究对象。

第二，叙事概念中的四要素（人物、视角、意义、情节）为一有机整体，不可片面运用。例如汉乐府与魏晋拟乐府，虽然从情节、人物和视角等层面分析两者无明显区别，但两者的实质性区别仍在——两者的叙事意义不一样，所以仍然是不同的叙事传统。张衡、三曹等人出于自我抒情的需要而以乐府旧题抒情言志，则可判定他们是一种创新；而傅玄、陆机的拟乐府，亦步亦趋模仿汉乐府，包括模仿原作情节；从叙事理论来衡量，虽然傅玄和陆机的这些拟乐府诗完全符合叙事传统，但是因为这里的叙事没有“意义”，所以我们对他们此类作品的评价也不可能高。这是我们运用叙事学理论解读中国诗歌叙事传统时要注意的地方。只要我们坚持叙事四要素为一有机整体的原则，就不用担心叙事学方法论失效的问题。

最后，稍稍提及诗、史与事之关系。在中国文化的传统里，“诗言志”（《尚书·舜典》），“史，记事者也”（《说文解字》，记事与叙事在当时意义相近）。诗歌用来抒情（言志），不能用来叙事，叙事是史的功能。由于史官居于文化中心位置，所以史的地位显然高于诗。而西方则是诗与史皆可叙事：“一叙述已发生的事（史），一叙述可能发生的事（诗）……诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”(20)诗与史都是记事的，只不过记不同特点的事。亚里士多德认为：任何一般都只能依附于个别而存在，个别才是第一实体或本体。因此，诗不仅可以叙述个别之事，而且只有经由个别之叙述，才能揭示那依附于个别的一般。诗虽叙述个别，但意在一般，故而它高于历史，更富有“哲学意味”。历史为写个别而写个别，它不关心一般。所以在西方早期文化中诗的地位高于史。西方文学史上叙事理论的高度发达，与文学长于叙事、文学的地位高于史学等历史传统密切相关。而我们的文化传统里史学高于文学，且史学长于记事（叙事），文学长于言志（抒情），故我们要客观地看待这样的历史事实：在中国文学史上存在着叙事传统和抒情传统两大传统，但前一个传统远不如后一个传统那么强大。