二　中国诗歌叙事传统的发生

中国诗歌的抒情传统与叙事传统虽然是齐头并进的态势，但是叙事传统的发生、发展严重受制于抒情传统，而诗歌抒情传统的形成，又与诗歌跟音乐的内在联系分不开。所以要讨论中国诗歌叙事传统的发生，就必先了解中国诗歌与音乐的关系。

诗与音乐的关系最早在《尚书·虞书·舜典》里已有总结：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”按，古代诗歌的产生有两种方式，一种是采风而得，如《诗经》里的“国风”，从民间采集讴、谣、歌等民歌然后再配上音乐；二是士大夫献诗然后配上音乐。民歌不配乐不叫诗，士大夫献的文字不配乐不叫诗，《史记·孔子世家》里说“三百五篇，孔子皆弦歌之”就是这个意思。诗歌在产生的初期，绝不是像我们今天这样朗读的，而是用来吟诵和吟唱的，故有“诵诗”“歌诗”的说法，如《论语》里说：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”诵就是用抑扬顿挫的声调念诗或背诗。又如《墨子·公孟》说：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”这里，诵、弦、歌、舞都是与音乐有关的动作，诵诗、弦诗、歌诗和舞诗是指传播诗歌的四种方式，并不是说有总计一千二百首诗。《礼记·文王世子》里亦有“春诵夏弦”的记载，弦就是弹奏。“弦歌不绝”就是歌诗不绝，也即文化传承不绝。

那么，古人如何歌诗（或弦歌）呢？手段就是“永言”——一种比“诵”更加抑扬顿挫地吟唱文字的方式。永言伴随着乐器演奏，这个演奏的音响就是“声”，它被要求与永言的高低长短配合即“声依永”；以节奏、节拍、力度、音色等手段来谐调声音，那就是“律和声”；声、律皆备就是音乐。诗歌与音乐的最早关系就是这样建立的。民间讴、谣、歌皆不是真正的音乐，故它们的歌词——民歌——不是诗。将春秋时期的民歌和士大夫献的文字配好音乐之后就是《诗经》，将楚地音乐配上屈原自己作的歌词以后才是《楚辞》，将汉代民歌配好音乐之后就是汉代乐府诗(21)。

我国早期诗歌的产生既与音乐分不开，那么，音乐的艺术特征必然制约着诗歌的艺术特征，如音乐旋律与节奏的复沓，制约了诗歌的齐言形式、押韵和章法上的叠章形式；音乐天然的抒情功能也决定了诗歌与生俱来的抒情性。中国诗歌史上最早的艺术总结是赋、比、兴，三者都是为阐释诗歌的抒情性而设的。

从叙事角度来说，由于中国早期诗歌与音乐天然合体，故其结果就是诗歌所合的音乐的“旋律美”掩盖了诗歌叙事的“情节美”(22)。如果说讲究叙事情节是求真的表现，那么就可以说，中国诗歌的叙事传统先天性地不求“真”，而是更重视“善”（指言志、缘情，“情志，一也”）和“美”（表现手法上的赋比兴和形式上的齐言、对偶、押韵等），故“诗言志”与“诗缘情”先后成为诗歌创作的基本法则。这个特征严重影响到后来中国诗歌叙事传统的发展路径，中国诗歌的叙事不发达，这是根本的原因。当然，“不发达”只是一个相对评价，中国诗歌的叙事不如抒情发达，并不意味着中国诗歌中没有叙事、没有叙事传统。

我国诗歌中的叙事艺术发展除了受到音乐的制约之外，还受到西周时兴起的礼乐文化（制礼作乐）的制约。有文献可征的早期叙事诗歌，均见于《诗经》中。透过厚厚的礼仪文化与音乐文化双重包裹的外壳，我们可以从中挑出如下叙事比较清晰的作品：《国风》中的《氓》(23)《鸡鸣》《七月》，《小雅》中的《采薇》《出车》《车攻》《斯干》《楚茨》《宾之初筵》，《大雅》中的《大明》《绵》《皇矣》《灵台》《文王有声》《生民》《行苇》《公刘》《韩奕》《常武》，《颂》中的《泮水》《閟宫》《玄鸟》等。很明显，叙事在《国风》（据说大多来自民歌）中是比较少的（3篇），而在雅诗和颂诗中则比较常见（19篇），技巧上也更成熟。由此可以推知：《诗经》的叙事艺术主要是来自贵族阶层的文化创造，早期的叙事诗大多出自公卿士大夫之手(24)；又鉴于上举雅诗与颂诗中的诗歌叙事多与民族史、国家史及战争相关，故我们有理由相信：我国诗歌中的叙事传统源于上层贵族社会的史传文化传统(25)。

兹以《诗经·小雅·楚茨》诗为例，择本诗历代疏、注、解的相关释义，论述贵族阶层的祭礼文化对中国诗歌叙事传统之形成的深刻影响(26)：

楚楚者茨，言抽其棘，自昔何为？我蓺黍稷。我黍与与，我稷翼翼。

我仓既盈，我庾维亿。以为酒食，以享以祀，以妥以侑，以介景福。（第一章）

济济跄跄，絜尔牛羊，以往烝尝。或剥或亨，或肆或将。祝祭于祊。

祀事孔明。先祖是皇，神保是飨。孝孙有庆，报以介福，万寿无疆。（第二章）

执爨踖踖，为俎孔硕。或燔或炙，君妇莫莫。为豆孔庶。为宾为客，

献酬交错。礼仪卒度，笑语卒获。神保是格，报以介福，万寿攸酢。（第三章）

我孔熯矣，式礼莫愆。工祝致告，徂赉孝孙。苾芬孝祀，神嗜饮食。

卜尔百福，如幾如式。既齐既稷，既匡既敕。永锡尔极，时万时亿。（第四章）

礼仪既备，钟鼓既戒，孝孙徂位，工祝致告，神具醉止，皇尸载起。

鼓钟送尸，神保聿归。诸宰君妇，废彻不迟。诸父兄弟，备言燕私。（第五章）

乐具入奏，以绥后禄。尔肴既将，莫怨具庆。既醉既饱，小大稽首。

神嗜饮食，使君寿考。孔惠孔时，维其尽之。子子孙孙，勿替引之。（第六章）

按，商周时期完整的祭礼仪式由以下程序组成：卜日、筮尸（尸即祖先的扮演者）、主人斋戒、宗伯斋训百官、王人、迎牲、尸人、灌祼、三献（以上皆准备程序）、降神仪式、祭礼（含馈献、迎尸、尸告饱、劝尸、送尸）、燕享。本诗是一组记录祭礼过程与燕享的诗，所记录的是祭祀仪式后半部分。本诗以第三人称外视角叙事，叙述者站在仪式之外记录事件的过程，故事中的人物（行动者）是祝、尸和子孙（祭祀的主人），其中尸与子孙在祭祀过程中不能说话（尸位素餐），要说的话全部由祝代为进行。

本诗第一章叙荐生食，其叙事结构如下：

（祝引子孙馈献。叙述者旁白）楚楚者茨，言抽其棘。（祝代子孙致语云）“自昔何为？我蓺黍稷。我黍与与，我稷翼翼。我仓既盈，我庾维亿。以为酒食，以享以祀。”以妥（祝迎尸，使处神座而食）以侑（祝劝尸多食）(27)，（祝代子孙向尸求祝福）“以介景福。”

本诗第二章叙荐熟食，其叙事结构如下：

（祝行履恭敬）济济跄跄，（叙述者旁白）絜尔牛羊，以往烝尝。（子孙们）或剥或亨，或肆或将。（祝）祝祭于祊，（叙述者评价）祀事孔明。（尸享祭）先祖是皇，神保是飨。（祝云）孝孙有庆，（祝代子孙祈尸）报以介福，（祝代尸答子孙）“万寿无疆”。

本诗第三章仍叙荐熟食，盖祭仪程式之要求。其叙事结构如下：

（子孙们备祭品）执爨踖踖，为俎孔硕，或燔或炙。君妇莫莫，为豆孔庶。（祝引子孙献祭）为宾为客，献酬交错。（叙述者）礼仪卒度，笑语卒获。（尸享祭）神保是格，（祝代子孙向尸祈福）报以介福，（祝代尸答子孙）“万寿攸酢”。

本诗第四章叙祖先的赐福语，这是祭祀最核心的诉求：

（祝代子孙致语）我孔熯矣，式礼莫愆。工祝致告（祝代尸告子孙）：“徂赉孝孙。苾芬孝祀，神嗜饮食。卜尔百福，如幾如式。既齐既稷，既匡既敕。永锡尔极，时万时亿。”

第四章文字所叙祭礼是大夫的受嘏礼（接受祖先的赐福语），按照当时的祭礼仪式过程非常繁琐，天子受嘏礼更甚，但本诗中此处都省略了(28)。接下来本诗第五章叙祭礼完成、送神、动乐、开宴的过程：

（叙述者）礼仪既备，钟鼓既戒，（子孙）孝孙徂位，（祝）工祝致告，（尸）神具醉止，皇尸载起。鼓钟送尸，神保聿归。（子孙）诸宰君妇，废彻不迟。诸父兄弟，备言燕私。

本诗第六章叙宴会情景，宴会上重复着子孙对祖先的回应和祖先对子孙的告诫，是谓“曲终奏雅”，“卒章显其志”：

（叙述者）乐具入奏，以绥后禄。（祝代子孙语）“尔肴既将，莫怨具庆。”（子孙）既醉既饱，小大稽首。（祝代尸告诫云）“神嗜饮食，使君寿考。孔惠孔时，维其尽之。子子孙孙，勿替引之。”

总结本诗的叙事艺术特点就是：以第三人称外视角叙事，叙述祭祀过程，记录祝之言语，极少议论，给人以神圣威严之感；聚焦叙事，故叙事画面感强；叙事镜头推进有序，故情节紧凑连贯；剪裁有法，善用固定句式压缩情节，如“或剥或亨，或肆或将”写的是四道程序和动作，保证叙事焦点不离散于主旨（祭礼），如果铺开来一一详写，则行文枝蔓。当然这种剪裁法与音乐的表达需要紧密相关。本诗是一首典型的叙事诗，代表着西周时代叙事艺术的高峰。但是，由于受到祭祀仪式与音乐的制约，诗歌在语言上采用的是四言齐言的形式，以体现威严肃穆的氛围；故事的内容以记录人神对话为主，省略了人物动作和情节转换的提示，故情节在书面语的诗歌中不清晰；受仪式复沓的制约，这类叙事诗都采用重章叠句的篇法；等等。魏晋隋唐文人诗（含拟乐府）中的叙事，除了继承上述手法之外，增加了很多新手段，如大量运用典故来浓缩叙事的过程和情节，这样虽然省文，但是浓缩过度则是对叙事情节的损害。

《离骚》是中国诗歌叙事艺术的又一个源头——自传性叙事的源头。它的叙事艺术也深受南方祭祀音乐的影响。由于受制于音乐的抒情性，所以全诗的赋比兴手法使用比较普遍，而我们知道，赋比兴手法是直接冲淡诗歌的叙事性的(29)。为什么今天读《离骚》既能感受到它强烈的抒情，又能感受到它清晰的叙事？

《离骚》全诗实际上是叙述者在回忆自己的一生，运用的是主人公视角。这个回忆的叙述者“我”也即故事的行动者：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名：名余曰正则兮，字余曰灵均。”本诗中故事的重心在女媭责备、陈辞重华、上叩天阍、下求佚女、灵氛占卜、巫咸降神、去国远游等一系列相互连贯的故事情节，突出“我”对理想的执着追求。因为是主人公叙事，所以叙述者只叙述他所见到的事，例如全诗中没有出现对“小人”的正面描写，没有小人的行为细节。当然，读者也无法读到那个时代广阔的社会生活场景（对于伟大的作品我们可以这样期待）；同时，本诗的叙事焦点也不固定，所以叙事有些杂乱，情节不是很连贯，试比较之前的《楚茨》诗和后来的《木兰诗》的叙事情节，便清晰地知道这一点。

屈原为什么不直接使用第三人称全视角叙事呢？这涉及作者的创作动机和表现愿望。采用第一人称叙事，可以在作品中直接抒情或议论，可以增加所叙之事的真实性、感染力和议论的独特性。因此，我们可以说，由于本诗运用了第一人称内视角叙事（主人公叙事），才有了《离骚》诗中显豁的叙事性和强烈的抒情性相结合。这就是《离骚》为何是一篇伟大的浪漫主义作品的艺术奥秘。以后曹植、李白等浪漫主义诗歌，大多采用的是这种叙事视角。本诗中强烈的抒情性超过了它的叙事性，因为诗歌伴随着楚地的祭礼音乐——《九歌》而吟唱。那个抑扬顿挫、悲伤婉转的“兮”（音ā），至今仍然是湖南省中北部和湖北省中南部（古楚地）祭歌的标志性声音。

综上所述，由于受制于中国早期文化的核心特征——制礼作乐，中国诗歌的叙事传统的发端处，普遍不重视真（事件过程或情节），而更重视善（对事件的感受）和美（形式上的对偶等），所以中国早期诗歌的叙事不重视情节的展示，更注重语言形式上的齐整与押韵（表演的需要），同时还伴随着强烈的抒情性。这个叙事传统，历代文人作诗沿之不替(30)。试举南朝宋谢瞻（？—421）《王抚军庾西阳集别时（予）为豫章太守庾被征还东》一诗为例稍稍说明之：

祇召旋北京，守官反南服。方舟新旧知，对筵旷明牧。

举觞矜饮饯，指途念出宿。来晨无定端，别晷有成速。

颓阳照通津，夕阴暧平陆。榜人理行舻，輶轩命归仆。

分手东城闉，发棹西江隩。离会虽相亲，逝川岂往复。

这是一首叙事诗，事件的起承转结都很完整，叙事手法上运用的是第三人称全知视角。诗中虽然可以隐然理出饯别的前后经过，但缺乏情节和细节。细节缺失的原因很大程度上是因为语言形式上对对偶的要求。因为需要“举觞”与“指途”对偶，于是这四个字就把宴会上的诸多细节跳跃过去了；同样，为了“来晨”与“别晷”对偶，将叙述宴会过程的时间大大缩短了，而且来晨、别晷、颓阳、夕阴多义重复，阻碍了诗歌时间的自然流动，自然也就损害了诗歌叙事的流畅度；为了“榜人”与“輶轩”对偶，将两人分别的诸多不舍动作也省略了。试比较宋词中类似的场面描写：“执手相看泪眼，竟无语凝咽。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”是何等的深情感人！语言形式对诗歌叙事的制约，此为一证。

又如谢灵运的《述祖德诗》两首，这类回顾家族丰功伟绩的诗，按理最容易叙事，也最需要叙事，然而谢灵运在诗中却是大量地运用比兴抒情带过，整个家族的丰功伟绩仅仅“万邦咸震慑，横流赖君子。拯溺由道情，龛暴资神理。秦赵欣来苏，燕魏迟文轨”六句，笼统叙过。盖诗之比兴既成六朝诗歌之主流传统，当时的作家不得不受风会之影响制约也。明乎此，则中国古代诗歌叙事传统不发达的原因也就思之过半了。