绪论

一

通常我们认为，中国古代艺术的自觉，或艺术家的独立，晚至秦汉魏晋时期，且各门类艺术成熟期不一。粗略而言，诗文、音乐、书法等早熟于先秦，最晚至两汉之际，便有一些见诸史册的名家，而绘画、雕塑等，则要略晚。造成这种差异的根本原因，并非工匠职能分化有早晚，而是从事艺术创作、使用和收藏艺术作品、阐述艺术价值及意义的人，主要是知识分子。尽管，我们可以将诸门类艺术推溯至三代，但要说它们进入自觉、系统的发展，必须经历一个创述兼备的加工过程，只有在知识阶层的参与下，诸门类艺术才能从不自觉的实用状态，走向自觉的审美言说。

先秦时，上层文官执掌文字、书写和教育，围绕王政，诗、乐、书列入六艺而成制度，册书、作颂、制乐、采诗、造器等活动得立传统，始有文学、音乐、书法早熟之机。随着春秋战国以来文化教育权力的下移，尤其是秦汉皇权统治的加强，上自中央，下至地方，政府机构执掌文书类工作的官吏极大扩充，作为先秦史官的分化群体，两汉各级掾属、令史、书佐等，成为传承先秦诸子思想学说、运用“六艺”技能、参与文化艺术教育和创造的重要力量。

这个重要群体或力量，就是本书所说的“掾史”。

从词源上看，“掾”，音同“缘”，四声，小篆写作，《说文·手部》：“掾，缘也。从手，彖声，以绢切。”(1)《广韵》：“掾，官名，以绢切。”(2)《集韵》：“掾，俞绢切，《说文》：‘缘也。’一曰官名。”(3)“掾”的本义是佐助，《玉篇·手部》：“掾，与绢切，公府掾史也，又曰太尉属。”(4)宋戴侗《六书故》：“秦汉官皆有掾与属。《汉书音义》曰，正曰掾，副曰属。”(5)清朱骏声《说文通训定声》：“掾，本训当为佐助之谊，故从手。”(6)概言之，“掾”为历代属官的统称。“史”，疏士切，甲骨文写法如图I.1。《说文》：“史，记事者也，从又持中。中，正也。凡史之属皆从史。”(7)据王国维等先生的研究，为盛算之器，又为盛策之器，而书策由史掌之，主藏书、读书、作书。(8)由此，“史”的本义有二：一是古代的文职官员，主职于为王记言、记事，掌星历、册命等，如《尚书·金縢》：“二公及王乃问诸史与百执事。”(9)《周礼·春官·占人》：“凡卜筮，君占体，大夫占色，史占墨，卜人占坼。”(10)二是古代官府的佐吏，《周礼·天官·序官》：“府六人，史十有二人。”郑玄注：“府，治藏；史，掌书者。凡府、史，皆其官长所自辟除。”(11)朱骏声《说文通训定声》：“史，记事者也，从又持中，会意中正也。《周官》有大（太）史、小史、内史、外史、御史、女史，其属又各有府史、胥徒史，主造文书者亦称史。凡府史，皆其官长所自辟除。”(12)此外，由“史”的职能，还引申为历史、历史典籍、画师之义；由“史”的职业特征，衍生为（文辞）虚浮之义；由“史”的职业氏族继承制度，变为姓氏。合观两者，“掾史”就是由各级长官辟除、以文职为主、佐助行政运行的属吏的统称。

从社会结构上看，汉代掾史是汉代金字塔型社会结构的中下端，是文化高顶的底基或支撑体，亦如依傍百姓生息的土壤、向上输送营养的树根。他们占据汉代官吏的80%以上，却因德行才能良莠不齐，成为帝王、长吏、百姓和史家詈责、蔑视的“大多数”。史籍中，带有贬斥色彩的“俗吏”“刀笔吏”“小吏”“酷吏”等称谓，大多指向掾史，即便入载史册者，也是升摄高位或步踵硕学的极少数，大部分则行迹不显，不闻于史。

然而，在汉代察举和职官制度的支持下，这一群体进一步打破先秦贵族或有爵者世袭为官的局面，很多平民子弟从郡县掾史步入仕途，而后，或秉办官事权能在握，或成长为新的地方大族富甲一方，或世代为官位高秩厚，或跻身儒林著书立说，成为不断冲击文化艺术创造特权的群体，成为历史车轮的牵动者之一。由于掾史队伍的扩增，两汉艺术创造者和受教育者较之先秦大大增加，整个艺术主体文化程度大面积提升，创造力、资源、权力，由朝廷向地方扩展，各类掾史参与、促动艺术实践的面向更为多样，主体角色也日益分化：诵习六艺，以之登科，又职在文案，便先天地成为诗、文、赋、书法、印章的创造者；以吏为师，又教授晚进，便成为艺术的教育者和接受者；侍奉长吏业师，为之勒铭筑室，树德赞功，同门捐资，躬身佐助，又为艺术创作的监管和参与者；修身治学，著述典艺，是为艺术理论的传承者和阐发者。举凡几种角色，既有历史先声可循，也有汉代新的特征，且影响及于后世。

本书即以任职于两汉中枢各部、王侯属国、各州郡县乡，由长吏辟用的掾史属佐为对象，借助简牍、碑铭、诗赋、箴颂、画像石、画像砖、墓室壁画及艺术论著等，研究这一主体职司文艺、据仁游艺的各种艺术活动和现象，从艺术创作角度考察他们与公卿长吏、儒林学士的关系，探析其创作模式、情境和特征，从而确认两汉掾史之于中国古代艺术主体分化、艺术创造力提升、门类艺术衍生、经典作品累积、艺术风格演绎、艺术观念承启、艺术流派形成等诸方面的影响或意义。

二

论及“两汉掾史”，我们往往会遭遇一些先入之见：一些粗知汉史者，沿袭部分古代史家眼光，或不能体察史家著述的意图、方法和情境，唯史册见信，给历史名人套上神秘光环，视掾史为不入流的“俗吏”，不断将历史化约为无细节、无情境、无变化、不见“小人物”的概念，唯恐谈论名人掾史经历，会减弱他们的光彩，所知、所见和所论，不但局限于历史名人，而且不屑于文字和出土文献中史实的深入察验；也有人固守精英文化成见，将掾史与文学艺术名家截然二分，或将掾史与“士”对立起来，既不顾历史上两者身份区分、体认、重合、转换的诸多现象，也无视历史学领域相关论题的新成果，无视两汉掾史投身艺术创作，并有大量相关作品传世的事实，甚至将掾史诸艺术活动，划入“民间”范畴，步入画地为牢、陈陈相因、自相矛盾的困境；还有人想当然地将“掾史”看作一个永远处居下层的官僚群体，未曾认识到两汉四百余年间，该群体在政治、社会、文化诸领域发生的历时性变化，不能体察掾史个体职官和地位变化的复杂与多样，面对同一时期的人物时，为历职掾史的艺术名家给出天赋、天才等托辞，找出教育、家族、机遇等客观因素，却不能以此理解文艺才能不载史册的掾史，并考察两者之间的关系。此类俗见，多流于口谈，限于业余，无需赘言，然形诸笔端、归于学术，则一无可取。为明确本书所论汉代“掾史”的含义，在此还需申述以下三点：

1．汉代“掾史”，是史籍，尤其是出土文献所见的原用名词，就本书研究对象而言，也是覆盖面较大、例证最丰富的职官称谓，且褒贬色彩较少，社会文化分层意味较弱，以其相对中性的特征，本书通用该称谓。

2．相关称谓的区分和使用。与“掾史”相近的称谓或概念，可分五类：①史籍中的“文法吏”“文吏”，这两个称谓，在执掌文书、治狱等实务工作方面，与“掾史”所指基本重合，但两者不含掾史与儒生的互动及重合问题，也不能指明两汉“文法吏”和“儒吏”并驱发展与相互转化的潜在趋势，因此，书中除作为概念进行辨析外（见第四章），只在引论和综论时使用；②“俗吏”“刀笔吏”“小吏”等称谓，多见于史籍，含有明显的贬斥色彩，书中除引述外，不予通用；③史籍统称的“吏”，是一个含混的用语，有时指掾史或属吏，有时与“士”对应，分别指官吏和儒士（见第五章的辨析），因不能明确对应本书研究对象，除一般性综论，书中亦不通用；④后世泛称的“佐吏”，即佐助长官之吏，包括掾史和各级丞、尉。丞和尉的秩次，虽与公府掾相差无几，但两个职务由中枢统一任命，而与守、令、长同属“长吏”，故本书仅在论证掾史职官性质时使用；⑤“中下层文官”，泛指各类执掌文职工作、官秩不高的臣工，包含长吏自辟和朝廷任命的官员，由于这个概念覆盖面过大，且不利于表述个体和群体职官的流动，书中亦区别使用。

3．汉代掾史，本是活动于不同时期、不同地域的，出身、才能、经历等互有差别的无数个体，在职官、社会、文化上，又构成一个相对意义上的群体或阶层。对他们的观察，本书强调整体和动态视野，即：一方面，看到他们在社会结构、经济能力、文化资源等方面的相对稳定性，另一方面，兼顾个体和群体因时因地的变动性。就此，本书在三种认识下展开：

第一，既考虑掾史个体职官、地位的变化，也宏观地把握各时期掾史群体的特征和发展趋向，将个性与共性相结合，阐释对象及其意义。书中所及一些早期历职掾史，而后升任公卿长吏或侍从帝王的文艺名家，既有掾史任上的作品，也有创作年代不确知的作品，还有升迁后的作品，取例时，尽量以掾史任上的作品为主，但也适当引述了后两类。这是因为，一方面，没有个体青年时期拜师为掾、学习技艺的经历，后两类作品也便无从诞生；另一方面，名家才艺的展示，艺术创造的实现，需要师长、宗亲、同僚、友朋的支持和互动，而由掾入仕的早期经历，是此类机遇的起点（见第四章）。同时，掾史的艺术创作，大多基于其职务行为，当职务中断以后，官文书檄、应制诗赋等创作活动便受到影响，但他们的艺术才能并未因此丧失，况且，师友宗亲的社会交游驱动仍在，个人显才言志的动力尚存。故离职后掾史（尤其是儒吏）的艺术创作，在其掾史职务的基础上展开或延续，且往往也转化为终生行为。换言之，掾史职务，及职务性创作活动，是个体创作才能获得、创作活动持续的一个节点，我们无法将名家名作置入社会真空中，截去源头，只看近流，或单论职务行为，不计职务行为的前因与后果。

第二，必须打破掾史和“士大夫”的二分意识，在汉代社会文化环境中，将两者联系起来考察，客观对待掾史群体文化修养的分层现象，注重不同层次间的互动与互生；同时，应该认识到，在汉代受教育率相对不高的情况下，占汉代官吏人数80%以上的掾史（见第一章），是知识分子的大多数，而名儒大吏只是少数，一定程度上，大部分掾史的文化艺术水平，代表一般和普遍状态，少量修养较高的掾史及其他硕学名家，代表较高层次。本书的主旨，是汉代艺术普遍情境、模式和水平的寻绎，原因在于，既不夸大名家效应，也不抹杀掾史所为，历史地阐释两者关系，才能有效解决各群体创作之所据、名家之所出、典范之所成、传统之所依的问题。

第三，史籍和出土文献中与掾史相关的各类材料，无论何种形态与价值，原本是相互联系的，因此，应该在分析文献生成情境、功能和意图的基础上，进行整体考察。本书反对艺术研究中以审美高下、价值大小、“作者”声名区分并阐释史料的主观做法，反对历史阐释的标准游移，而是强调史料异同和关联的探究，重视文献背后“人”的活动、情境和心理的追寻。

三

“艺术创作”是一个历史性的概念。在古代，人们通常以“创”表述圣贤智者的人文开启之功（如《周礼》：“知者创物，巧者述之。”(13)《汉书》：“礼仪是创。”(14)），由“作”的产生、兴起之本义（如《周易》：“圣人作而万物睹。”(15)），引申为文学艺术的创作（如《论语》：“述而不作。”(16)）；合为“创作”二字，所指对象则包括文字、礼仪、建筑、器物、律令等，且明代以前并未广泛用于艺术。如苏轼文章中的两例：《广州东莞县资福禅寺罗汉阁记》：“堂以是故，创作五百，大阿罗汉。”(17)为佛阁塑像的创作；《与程正辅七十一首·四》：“向在中山，创作松醪，有一赋，闲呈录，以发一笑也。”(18)指松醪酒的酿造。“创作”二字用以指称艺术创造活动，明清以后渐多，如：

然亦有能创作，不能摹者。摹临胜自运，乃其常耳。（明孙鑛《石田临黄鹤山樵图》）(19)

花光惠崇，喜用王洽泼墨法写湘江山水，极有神韵。二米实祖述之，非创作也。（明汪砢玉《跋文徵明〈横塘诗意〉》）(20)

魏晋以来，元常、士季及王世将、逸少、子敬辈，始创作小楷。（明张萱《八分隶楷辨》）(21)

这三个例子中，第一例是泛指，将艺术创作与临摹相对应；第二、三例是狭义，仅指某种艺术样式或风格的开创。无疑，若取其狭义，则不仅“艺术创作”的范畴急剧缩小，而且艺术史只能成为独创性大家的连缀，甚至一些与米芾一样的名家，也会受限于门槛。

通过上引材料，我们还可重审并勾勒“艺术创作”的其他内涵：

1．艺术创作是人们把握和体认世界的行为。古代用来描述艺术创作的词汇，是暗含行为过程的“作”“赋”“制”等，(22)与之相关的唱和、应制、酬答等行为，也是艺术创作活动的一部分。粗略而论，艺术家与他人之间的社会关联，是这些活动的主要情境，围绕艺术创作，作品的呈现、鉴赏、著录、收藏等，是随之发生的结果。人们借此认识或把握世界，进而以其进行身份、地位、修养、才能、趣味等的区分和体认（见第五章）。尽管，今天我们只能参照部分作品和史料来考察古人艺术创作，但也必须看到遗存作品背后已经消散的人及其精神行为，即通过“有”来探寻“无”。(23)当然，这种“无”也应该有相应的边界，至少我们要把它限定在人们围绕艺术作品，把握、体认世界的精神行为之内，否则，凡日用人伦都将纳入创作范畴。

2．“艺术创作”的主要成果，是艺术作品，是含有审美因素的可感形式。我们知道，审美是艺术之为艺术的重要特征，但在古代，艺术往往兼具实用功能，有时，实用性甚至是创作的先导，而审美性才是附属特征，只是时过境迁，发生了功能的转换。不过，它的前提，依然是被今人审视的“作品”，在当时已经包含某种可供阐释的审美潜质。钱钟书先生曾指出：“古人屋宇、器物、碑帖之类，流传供观赏摩挲，原皆自具功能，非徒鉴析之资。人事代谢，制作递更，厥初因用而施艺，后遂用失而艺存。”(24)

3．“祖述”和“独创”是艺术创作的两种互存方式。历史上，“独创性”的艺术巨匠屈指可数，但从事和促成艺术创作的人很多，他们可归为“述”者或“祖述”者。如果忽视巨匠以外的艺术活动，我们便不能切实体察名家所由所为，也很难对各时期艺术的普遍面貌有客观认识。这也是国外学者反思艺术“独创性”问题的原因。(25)古代文献描述艺术时，多用“作”而较少用“创作”，无疑也包含古人对该问题的深刻理解。换言之，艺术创作有传承和独创的取向差异，前者使艺术传统得以延续，后者使艺术传统向前发展，两者在艺术史上相互依存、不曾偏废，在历史阐释中亦不能主观。

这样，本书尝试性地将“艺术创作”概括为：各历史时期的人们，运用物质和技术，呈现含有审美因素的可感形式，以把握和体认世界的行为。这个界定力图涵括上述核心内容，在国内外“艺术”定义的成果上，(26)对国内“艺术创作”通行定义加以修订，(27)意在将那些艺术史不可回避的“混沌”类型，尤其是独创性不强、审美状态较弱、最初不着意于审美的作品，也纳入到创作范畴中加以讨论。

从社会阶层或主体身份上说，汉代艺术创作群体不外帝王嫔妃、各级官吏、各类工匠、平民处士等几大类。两汉掾史属于各级官吏，他们的艺术创作，既是汉代行政的一部分，也是社会运行和文化生活的一部分，潜在地可将平民处士、上层官吏及民间工匠连接起来。正因如此，考察汉代掾史的艺术创作，便可在更为整体的视野中考察中国古代知识阶层艺术创作的情境与模式。

宏观上，本书分日用、主事、雅作三个创作情境，解决汉代（及其后）知识阶层艺术创作中“审美状态”的差异与表述问题（第二至四章）。通常，人们把汉晋简牍书迹，视为书写者“不自觉”状态下的产物，不归入“艺术创作”范畴，但又将一些文本充列“艺术作品”用以观摩研究，或者笼统视其为“艺术史料”。事实是，被人看作自觉创作的历代名作，如钟繇《荐季直表》、王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》等，同样出自日用，有着意文字而无意书写的审美特征，亦经由“艺术史料”转为“作品”（无非出自前人之手眼）。近世以来，汉简、汉刻、汉画、汉砖、汉雕等出土材料，不断扩展汉代艺术的范围，既然艺术史研究已经关注了这些“作品”，也必须将其划归不同类型的“创作”，否则，我们的概念、对象、方法和阐释结果，终将彼此抵牾。本书认为，审美状态的显隐与自觉性，要根据创作情境区分对待，其应有之义是：不同艺术门类，意味着不同的创作主体及协作方式，暗含不同层次的审美需要；作者有时代性，审美修养有高低；作品有内容、材料、功能、语言等类型差异；一件“作品”中共存的形式语言，还有审美表达的主次或先后，只能区别而论。除却工匠创作范畴，就汉代知识阶层的艺术创作而言，上述三种情境，基本可涵括各类关联“作品”的产生，简要来说：（1）在“日用”情境下，艺术创作依托个体，多以应用文字表达为紧要，以书法修养为内助，短时完成，取其简便，审美状态之于文相对外显，之于书则相对内含；（2）在“主事”情境下，艺术创作集合书者、工匠、主事者、参与者，以艺术形式（碑、阙、雕刻、绘画等）的综合展示为紧要，兼有工匠的审美和主事者的审美，用时较长，力求宏伟，审美状态整体趋向外显；（3）在“雅作”情境下，艺术创作是主体有意为之，有求新求美的倾向，为典型的创作行为。当然，三种情境也彼此关联、促生和交融，但在历史阐释时，我们应该考察原境的相对差异与关联。

四

由于汉代掾史政治地位低下，对该群体的研究，历来不受重视。大体上，古代史家有所记述，也主要见存于职官制度，而又以公府掾为焦点；现当代研究者借助出土材料，亦重在职官职能的考辨，仅在考察简牍书者时略有涉及，至于对该群体艺术创作的综合考察，目前还没有见到。

汉代掾史职官的记述，可见于《汉书·百官公卿表》，佚名所作《汉官》，王隆著、胡广注《汉官解诂》，卫宏《汉旧仪》，应劭《汉官仪》，蔡质《汉官典职》，蔡邕《独断》，及《后汉书·百官志》、《宋书·百官》、《晋书·职官志》等，其中，又以《汉官》《汉旧仪》《后汉书·百官志》载录掾史秩次、人数、职能等史料较多。其后，杜佑《通典》、李昉《太平御览》、郑樵《通志》、马端临《文献通考》等列叙职官，即以之为基础，又参合史传而成。除中枢府部掾史佐吏外，杜佑《通典》首次对秦汉以至唐代州、郡、县掾史予以综论，并分类考述掾史职官名实，这一做法，又为《太平御览》《文献通考》等沿用，唯各书或侧重史例，或侧重源流。同时，陶宗仪、纪昀、孙星衍、黄奭、王仁俊等，又曾辑合东汉诸书中散断职官史料，而以孙星衍《汉官六种》最为齐备，可为本书研究提供便利。借助上述文献，近现代学者所作两汉政治史、行政史、职官沿革史等，也有对掾史职官职能的论述，其职官体系既已明释于唐宋，且掾史所占篇幅较小，此处不再赘述。

依据出土材料对掾史职官的研究，主要有两个方面：一见于金石学著述。从宋代欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》、洪适《隶释》和《隶续》，到乾嘉学派著述，都有零星涉及，其中，释录全面的《隶释》对论题开展最有帮助，其余诸家多侧重史实考据，对碑阴掾史列名关注不够。二见于简牍学著述。近世以来，随着汉代简牍的大量出现，与之关联的掾史群体渐受重视，对其职官分层选任等始有系统考察，王国维《流沙坠简》初创其绪，陈梦家《汉简缀述》得成系统，其后，谢桂华、李均明、刘军、李振宏、孙英民、罗仕杰，及日本永田英正、大庭修、纸屋正和等诸先生，都有相关论题的阐述。与本论题直接相关的居延掾史属佐，有李均明、刘军《居延汉简居延都尉与甲渠候人物志》，李振宏、孙英民《居延汉简人名编年》，及罗仕杰《夏侯谭生平、籍里及其相关研究》、《居延汉简甲渠候官掾人名整理及任期复原》、《居延汉简甲渠候塞部燧候长、候史人名整理及任期复原》、《居延汉简甲渠候官令史、尉史人名整理及任期复原》等论著先后加以整理，即便诸家对个别人物及职官的考订或存分歧，但我们对居延掾史的分布、人数、人名、任期、来源等，已有深入认识，可为本书写作提供历史基础。

有关掾史与文化传统的讨论，也有两条线索：一是以汉代名儒官低位卑而道高德隆为题，散见于刘攽、苏轼等人的杂帖尺牍中。其后，徐天麟《东汉会要》、马端临《文献通考》等，多立足于两汉史实，以崇尚汉代士人风范的心理，对掾史与士夫的重合、历职掾史之于政统和道统的意义，都有精要的考辨。二是基于礼乐文化传统所作的阐述：或在注解先秦诸经和汉官著作时，将汉代掾史与先秦元士联系起来（如《汉旧注》）；或取意于文化教育，将秦汉吏师合轨的制度与西周官师合一之政贯通起来。后者以章学诚《文史通义》对六艺传统脉络的一系列论述为代表。章氏虽未述受教育主体扩展下移问题，也未着意于掾史阶层，但他揭示了先秦官史和府史的关系，指出秦汉六艺教育是对西周传统的制度性恢复。由于掾史是史官的延续，又是汉代六艺教育的授受者，则章学诚的认识，也涵括两汉掾史。

此后，承前启后的两汉士人，一直是一个研究热点，尽管影响较大的论著多不及掾史，但暗含其文化传统。钱穆《国史大纲》指出秦代平民政府出现的历史变化，将西汉昭、宣、元、成四代，看作士人政府出现的时期，认为士族政治在东汉得到加强。徐复观《两汉思想史》揭示了士集团在春秋以来不断扩展、在两汉政权中体验专制压力而不断反抗的特征，依据对个案的深入研究，徐先生也勾勒了汉代思想家传承先秦政治文化理想，解决现实问题的诸多努力，其间所涉及的多位研究对象，亦在本论题之内。在出版稍早的《中国艺术精神》中，他还揭示了士人借助艺术修身养性、据仁游艺的内在线索，并寻绎其儒家和道家思想渊源。同样，着眼于“道统”和人文传承的连续性，余英时《士与中国文化》勾勒了先秦以来士阶层的兴起、发展线索，对士阶层的政治文化理想、性格、行为模式有进一步的研究。为我们理解两汉掾史政治文化性格提供切实参照的是阎步克《察举制度变迁史稿》和《士大夫政治演生史稿》，阎先生以汉代文吏、学士为主要研究对象，既揭示其变迁，也观照其连续性，有关两者之间的分化与融合，各自取法的法家和儒家传统，及其与汉代政治、文化关系等问题的考察，与本书所论掾史直接相关。葛兆光《中国思想史》没有讨论本书对象，但是，化用福柯（Michel Foucault）的思想和方法，该著确立的两个理念是本研究的出发点：一是重视古代思想文化中一般的、普遍的层面与对象，以之作为精英思想家赖以存在的土壤或基础；二是将文献、出土材料及各种现象勾连起来，作综合考察。

此外，文青云《岩穴之士：中国早期隐逸传统》对汉代隐士心理和文化动因的揭示，唐长孺《魏晋南北朝隋唐史论》对东汉大姓名士与魏晋门阀制度的分析，王永平《汉晋间社会阶层升降与历史变迁》对汉晋社会阶层的流动，及官宦、大族、儒生等群体的讨论，以及许结《张衡评传》、邓桂姣《汉代扶风班氏家族文化与文学研究》等成果，可为我们讨论汉代掾史的儒生化倾向、升迁隐退心理、世家大族形成等问题，提供理论参照和具体案例。

对两汉掾史书刻作品、书刻活动的研究，迄今尚处于泛论阶段，且主要围绕简牍和石刻而展开。有关汉碑和汉简的书者，历史上曾有两种倾向：一是托名大家的精英意识。宋元及以后的金石学家，时常把汉碑托名蔡邕等名儒，就出于这种心理。以至近世，王国维先生《流沙坠简》将文字关涉窦融的简例，看作窦融的手笔，亦属不严谨的推断。(28)二是根据署名和书刻制度，结合具体案例，还原为掾史属佐。启功先生在《汉〈华山碑〉之书人》《记汉〈刘熊碑〉兼论蔡邕书碑说》二文中，对历代轻视佐吏、托名大家的做法已有申述。(29)范祥雍先生《略论古竹木简书的书法》也将简牍的作者归为佐史。(30)后一种观点目前为学界共识，裘锡圭先生的《文字学概要》，丛文俊、华人德、王镛、沃兴华、王晓光等先生的书法史著作，李均明、富谷至等先生的简牍学著述，赵平安先生《秦西汉印章研究》等均有论及，增进了我们对汉代令史书佐征辟、职能、文字与书法修养、书刻活动、书迹风格等的认识。

随着石刻文学、简牍文献学的发展，汉代掾史诗文创作的研究，在元代以至近代的金石义例之学基础上有所推进。叶程义《汉魏石刻文学考释》分杂记、碑志、颂赞、哀祭、箴铭、传状、诏令、序跋、奏议、辞赋、诗歌、论辩十二类，考述汉魏碑刻中的文体与创作，并从辞令、谋篇等方面与经籍和名篇有所比对；何如月《汉碑文学研究》将两汉厚葬风气、孝悌观念、墓祀习俗、留名心理、社会政治等看作碑铭刊立的内在动因，并对碑文体式、主要作家、文学特征、文化意蕴有系统阐述。尽管如此，汉代掾史在石刻文学中的身影依旧显得模糊，值得从不同角度深入。此外，简牍材料中掾史所作诗赋，仅有敦煌汉简《风雨诗》、尹湾汉墓《神乌赋》等极少案例，其中，《神乌赋》最受关注，经过裘锡圭、(31)万光治、(32)伏俊琏(33)等先生的研究，该赋可确认为郡掾史所作，是我们讨论汉代掾史文学创作的第一手材料。

汉代画像石和墓室壁画中的“属吏”题材，则是另一种情况。它们的直接创作者是营建和装饰墓穴的工匠，间接创作者是墓主家族和门生故吏。尽管学界对画像石、墓室壁画的属吏题材已有相对系统的论述，(34)但却没有将此类图像的生成与掾史的社会和文化原型联系起来进行考察。

总之，研究两汉掾史的艺术创作，还有不少问题有待展开，如：如何在主体层面上将出土和传世的各类作品进行综合考察？掾史艺术创作有哪些类型和层次？依次分担何种角色？各类型、角色之间是什么关系？掾史与工匠如何协作？掾史与公卿、地方儒生是什么关系？掾史艺术创作之于汉代政治、社会、文化有何意义？其历史作用是什么？本书试图在前人研究基础上回答这些问题。

五

由于汉代掾史既是文化艺术创造主体之一种，又是职官之一类，故论题开展，首先要借助史籍和出土史料，梳理其职官源流，对该群体的来源、选拔、分布、规模、职能、地位等进行描述，并初步阐述掾史艺术创作与先秦史官司艺传统的联系。进而，分日用、主事和雅作三种情境，将三个情境分别对应于该群体的三种职能（行政职能、社会职能和文化职能）、艺术创作的三类功能或意图（文牍奏记、赞勋述己和修身问学），阐述其创作类型或模式，即：从简牍书迹和印章史料方面，考察其日常工作情境下书法印章的应用与锤炼；从碑刻题铭和属吏图像方面，探讨他们处世立身过程中主事创作的情况与特征；从修养较高的掾史遗存诗赋、著述及其他史料方面，分析他们雅好文艺、传承传统的风气与意义。鉴于三种情境本身难以割裂，且诸门类亦彼此互生，论题最后要在整个汉代，乃至先秦到魏晋隋唐的历史视野中展开，其中，两汉掾史与士人的关系，先秦司艺和游艺传统在两汉的复兴、扩展，及其对后世的影响，司艺与游艺的关系，是几个重点问题。全书逻辑和结构，可用图I.2来表示。

本书力图表明，被称为“刀笔吏”的汉代掾史，恰恰是中古时期艺术发展最重要但也最易被忽略的主体。自春秋战国以降，礼乐制度瓦解，贵族特权下移，士阶层获得文化教育机遇，成为六艺传统的继承人，但他们无职官、无恒产、无宗族，只能游转于王侯，尝试以道统引领政统。随着秦代，尤其是两汉取士用人制度的改革，知识阶层重新掌官握权，他们既有恒产和宗族，也获得深入践行道统和政统的条件。汉代掾史是四百余年间基数最大的官僚和知识群体，亦身处艺术古今承变的关键期。他们一方面职司文艺，通过侍弄言语刀笔、监管文艺机构、督察人才培养，佐助政统的运行；另一方面又传承儒家据仁游艺的理念，借艺术修身，以学问为尚，通过艺术创作、批评和著述，将游艺观念和行为，贯通到个体生活和汉代政治文化中，实现道统对政统的制约。从西汉初的文法吏，到西汉晚期以后的儒吏，经过四百多年的艺术实践，两汉掾史不仅带来艺术创作主体的扩展，也使得艺术创造力得以提升，且通过作品、观念、制度、风气的延续，深刻影响魏晋南北朝以至后世艺术的发展。

---

(1)［汉］许慎撰，［宋］徐铉校定《说文解字》卷一二上，北京：中华书局，1963，第252页下。

(2)周祖谟校《广韵校本（附广韵四声韵字今音表）》4版，上册《宋本广韵》卷四，北京：中华书局，2011，第412页。

(3)［宋］丁度等编《宋刻集韵》卷八，北京：中华书局，1989，第163页。

(4)［南朝］顾野王《宋本玉篇》卷六，影印张氏泽存堂本，北京：中国书店，1983，第116页。

(5)［宋］戴侗撰，党怀兴、刘斌点校《六书故》卷十四，北京：中华书局，2012，第320页上。

(6)［清］朱骏声《说文通训定声》卷十四，北京：中华书局，2016，第749页下。

(7)［汉］许慎撰，［宋］徐铉校定《说文解字》卷三下，北京：中华书局，1963，第65页上。

(8)王国维《观堂集林》卷六，石家庄：河北教育出版社，2001，第131页。“”的释义，郑玄、阮元均认为是举行射礼时盛算之器；容庚、陈梦家认为盛算之器又可作盛策之器；马叙伦认为为“聿”之异文，亦即“筆”的初文；劳榦认为是弓钻或弓钻之形。详见周法高主编《金文诂林》卷三，香港：香港中文大学出版社，1975，第1752—1773页。

(9)［汉］孔安国传，［唐］孔颖达疏《尚书正义》卷十三，北京：北京大学出版社，2000，第401页上。

(10)［汉］郑玄注，［唐］贾公彦疏《周礼注疏》卷二十四，北京：北京大学出版社，2000，第763页上。

(11)［汉］郑玄注，［唐］贾公彦疏《周礼注疏》卷一，北京：北京大学出版社，2000，第9页上。

(12)［清］朱骏声《说文通训定声》卷五，北京：中华书局，2016，第174页上。

(13)［汉］郑玄注，［唐］贾公彦疏《周礼注疏》卷三十九，北京：北京大学出版社，2000，第1241页。

(14)《汉书》卷一百下《叙传下》，北京：中华书局，1962，第4250页。

(15)［魏］王弼注，［唐］孔颖达疏《周易正义》卷一，北京：北京大学出版社，2000，第20页下。

(16)［魏］何晏注，［宋］邢昺疏《论语注疏》卷七，北京：北京大学出版社，2000，第93页上。

(17)［宋］苏轼著，孔凡礼点校《苏轼文集》卷十二，北京：中华书局，1986，第397页。

(18)［宋］苏轼著，孔凡礼点校《苏轼文集》卷五十四，北京：中华书局，1986，第1590页。

(19)［明］孙鑛《书画跋跋》卷三，载《中国书画全书》第三册，上海：上海书画出版社，1992，第973页上。

(20)［明］汪砢玉《珊瑚网》卷十五，载《中国书画全书》第五册，上海：上海书画出版社，1992，第1125页上。

(21)［明］张萱《疑耀》卷三，四库全书本，台北：商务印书馆，1986，第856册，第212页上。

(22)周宪《走向创造的境界：艺术创造力的心理学探索》，南京：南京大学出版社，2009，第67页。

(23)沈亚丹《当代艺术学研究中的实证主义及其困境》，《文艺争鸣》2011年第6期。

(24)钱钟书《管锥编》，北京：中华书局，1979，第539页。

(25)Richard Shiff. Originality. See: Jonathan Harris: Art History: The Key Concepts. London and New York: Routledge, Taylor & Francis Group, 2006. pp.145—158；（英）理查德·沃尔海姆《艺术及其对象》，刘悦迪译，北京：北京大学出版社，2012，第78—89页。

(26)20世纪70年代以来，国外出现了艺术的功能主义定义（functionalist definitions）、体制性定义（institutional definitions）、历史性定义（historical definitions）及混合定义，几个类型互有侧重，各有切近“艺术”含义的部分，但目前还没有达成一致。近年国内艺术学学科建立后，确定一个兼顾历史和当下、贯通本土和外域、涵括诸艺术门类的“艺术”定义，也成为国内学者的共识。诸家文献、观点及评述参见（新西兰）斯蒂芬·戴维斯《艺术诸定义》，韩振华、赵娟译，南京：南京大学出版社，2014；（美）诺埃尔·卡罗尔《今日艺术理论》，殷曼楟、郑从容译，南京：南京大学出版社，2010；徐子方《艺术定义与艺术史新论——兼对前人成说的清理与回应》，《文艺研究》2007年第7期；陆正兰、赵毅衡《艺术不是什么：从符号学定义艺术》，《艺术百家》2009年第6期；刘悦笛《当今西方艺术定义与非西方的挑战——兼论一种全球艺术定义的可能性》，《文艺研究》2013年第7期。

(27)通常界定为：艺术家使用相应的材料和语言，借助艺术形象，经过体验、构思、传达，形成艺术作品的一种审美创造活动。

(28)王国维、罗振玉撰，何立民点校《流沙坠简》，杭州：浙江古籍出版社，2013，第37—38页。

(29)启功《启功丛稿》，北京：中华书局，1981，第245—255页。

(30)范祥雍《略论古竹木简书的书法》，《书法研究》1981年第3期。

(31)裘锡圭《〈神乌赋〉初探》，《文物》1997年第1期。

(32)万光治《尹湾汉简〈神乌赋〉研究》，《四川师范大学学报（社会科学版）》1997年第3期。

(33)伏俊琏《俗赋研究》，北京：中华书局，2008，第187—188页。

(34)如：蒋英炬、杨爱国《汉代画像石与画像砖》，北京：文物出版社，2001；杨爱国《幽明两界：纪年汉代画像石研究》，西安：陕西人民美术出版社，2006；黄佩贤《汉代墓室壁画研究》，北京：文物出版社，2008，等。