第一节 中国传统人物画的造型方式

中国人物画不仅历史悠久，而且造型方式与西方的绘画艺术亦存在着本质的差异。每当我们站在博物馆或美术馆欣赏中国古代人物画时，许多无法理解的问题会不由自主地出现在脑中，为什么过去画家画作里的形象与我们看到的世界会有如此的不同？近代以来，许多的理论家和画家试图以“散点透视”“立体感”等西方话语来解释中国古代人物画中的空间及造型问题，但用这种方式来解读中国画可能会曲解其特有的艺术魅力。因此，我们对其“造型观”进行探讨，对理论的理解和实践应具有深刻价值。其实，可能是“造型观”的区别使古代人物画呈现出别样的韵味。为此，有必要对中国传统人物画的造型观念进行深入的探究和讨论。

一、中国传统人物画的造型整体观：形真神妙

徐复观认为“画能尽物之性，才可说是能得物之真”，可以说道出了传统人物画造型的本质。传统绘画中所说的“物象之源”应理解为事物本原的、固有的、自然的特征，它们同时又是相互依存的。性即是神，即是气韵，但仅言神、气韵，则可能会落入空泛。他提出“性”的观念，画能尽物之性，才能得物之真。但物之性依然不能离物之形。此物之形的特有风姿，即由其禀受以生之性而来。能画出每一物的特有风姿，即能画出物象之原，而实现形与神的统一。

其实“大象有形”与“大象无形”在中国传统绘画中是对立统一的关系。这里所说的“大象有形”指的是绘画要表现事物的真实形态和生长规律，近乎具象写实主义。在中国传统人物画中，写实主义的观念一直存在于作品之中。早在秦汉时期，中国人物画就非常注重形神兼备、气韵生动，自觉寻求和探究人物的“真”与“似”，以及二者在作品中的重要性与辩证性。从魏晋南北朝开始，画家对作品的要求不仅着重于外在的人物形象，更关注人物的内在精神，这一时期提出了“传神论”，通过“形”来表达“神”，这是中国人物画从具象的“形”的表现，进而追求其内在抽象的“神”的理论根据。中国画中的“六法论”强调“应物象形”和“气韵生动”，也体现了具象写实主义的艺术思想。但是这里所说的“大象有形”，则是中国特有的造型观念，与西方绘画中的焦点透视、立体空间等强调视觉真实的造型方式，有着较大不同。中国人物画通过运用平面化的笔墨符号来表现人物外在的骨相神态，来达到人物内在人格、心灵的凸显。其实谢赫的“六法”中的“应物象形，随类敷彩”指的正是模仿自然的真实。

在中国画中，“大象无形”体现的是艺术形象要虚实结合，化有形于无形之中。老子认为宇宙万物皆是阴阳相合、虚实相成、有无相生的。“大象无形”是指万物都有其自然的法则，都有其各自的生成规律。由于观察角度的不同，所见之形象会随之变化。中国古代的画家们往往具有“禅道”志趣，这对中国人物画的创作产生了重要影响，画家们在创作时往往会达到“心手两忘”的虚静状态，然后心随笔运，一气呵成，妙不可言，故而常常达到“大象无形”之境界。以老子“大象无形”的“象”作为出发点，中国传统人物画在追求意境时并不脱离人物形象的“真”，但其重点又在表现人物形象之外的“象”，在象外虚空的人生体验和境界中来表现人物造型。要超越人物形象外在的形体束缚，去把握人物形象内在的精神气韵。在审美创造的过程中，要注重艺术形象之“形”的刻画，更好地表现艺术形象之“神”。

“迁想妙得”是顾恺之提出的作画构思活动，“迁想”是为了“妙得”，而所谓“妙得”也就是超越人物的客观形象，进而对形象之外的“妙”的情感领会。“迁想”是把艺术从反映、认识客观世界的思维惯式转化到审美观照、审美创造这一艺术思维中来，“迁想”是“妙得”的前提。作为人物画基础的“形”是外在的、表象的、具体的、可视的，而作为人物画主宰的“神”是内在的、本质的、抽象的、隐含的，“神”必须借助正确的“形”来体现，无“形”则“神”不存，无“神”则“形”不活，“形”与“神”是既矛盾又统一的。

二、中国传统人物画的生命基元：立象见意

中国早期的画家用诗意的眼光看待事物，并把外在物象视为一种构成艺术的生命实体。然而，中国传统绘画进入理性发展阶段之后，绘画思想有了空前的发展，但画家们仍然保持着这种诗意的感性思维。可以说，我国的先贤既是画家又是诗人，将诗性思维和感性思维结合在一起，在绘画中利用诗性符号来表达深层的哲学思想。我国是一个讲求实际性的国家，它因思维的具体性而闻名，因此中国人喜欢把理性思考融入感性的直觉中，用模糊和整体的生命化语言来表达形象，这种思维的关键是“象”。因此，艺术学中有人将之称为“具象思维”或“唯象思维”。这种具象思维既不注重摆脱感性生命，也不局限于感性生命。《周易·系辞上》：“夫《易》，圣人之所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志；唯几也，故能成天下之务。”对客观物象进行概括仍是艺象符号的根本目的， 艺象符号借助于至显至简之物实现至深至玄之思。在这方面，王弼那段论意、象、言关系的话很有代表性：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。言以象尽，象以言著。故言者所以明象，得意而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”这类比较有限的符号反映出无限之事物规律，此不但取决于独特的符号组成方式，还取决于紧紧围绕艺象所发生的众多的阐释方法。“是故《易》者，象也。象也者，像也”，艺象符号仅仅是一种比较有限的“象”，而所涵盖的客观世界的普遍生命信息则是“象外之象”。 因此，对艺象符号进行阐释是艺术拓宽的必然过程。这类阐释方法为中国人物画带来了三点启迪：一是尚简的原则，它是一切中国画阐释的前提条件，没有这一点，则无法“扩而大之”了；二是含蓄的原则，符号这般简易，假如无含蓄蕴藉之致，那么这简易的符号或许早就被遗忘了。艺象符号乃是至简中含有至理。三是随象运思的原则，正由于这类符号是含蓄的，因此它含有“象外之象”之理与韵。阐释者随意迁想，凭情汇通，从而扩大了艺象符号的意义空间。艺术品的审美价值是一系列审美知觉和审美评价的总和，中国传统人物画的符号方式在这类知觉评价中不断更新着含义，如艺象符号一样具备“新新不断、生生相续”的特点。

“象”是中国古代艺术理论的核心概念之一，艺术理论中的一系列理论命题都与“象”有关，如观物取象、立象尽意、象外之象、澄怀味象、大象无形、超以象外等，有大量的理论概念亦与“象”密切相关，如比德、兴象、风骨、气象、兴趣、滋味、韵味、境象、意象、意境、形神、虚实、似与不似、化工、画工，等等。在“象”的复杂意义中，朱良志先生认为其有四个理论层次：自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。自然之象是画家观照的客观物质世界中的真实对象；意中之象是画家在外在观照和本质思虑中造成的意境，它是艺术感受所产生的兴到神会，并产生一种期盼表述的画面的结构；艺术之象是画家将意中之象表现于画面，它大概等同于当下画家在中国绘画中所讲的艺术形象，但它的实际意义又较艺术形象为窄，它是一种具备明显感性特点的艺术形象；象外之象是在艺术欣赏和艺术评价过程中产生的心灵境界，它意味着艺术效用的完成，是艺术行为主体内蕴层级的感性化的释放。此四者贯穿于艺术创作和接受的全部过程，跨越了构思、表述、赏析三个环节，用古人的话来说，即历经了“观物以取象，立象以见意，境生在象外”的动态性创设过程。

中国传统人物画十分重视艺术的表现作用，抒发感情是中国传统艺术的重要功用。而艺术所表现出的感情并不是一般意义上的感情，必历经净化和深化，感情又不可以直接宣泄，务必根据含蓄蕴藉的方式予以表达，进而产生出与众不同的艺术观。 中国艺术理论亦重视“造化”的传统造型方式，南朝姚最说：“学穷性表，心师造化。”唐代张彦远说：“因知丹青之妙，有合造化之功。”张彦远在评吴道子时说：“守其神，专其一，合造化之功。”他甚至觉得“体象天地，功侔造化”才是中国绘画创作的唯一方式。孙过庭在《书谱》中说：“同自然之妙有”，他注重要“取会风骚之意”、“本乎天地的心”，中国艺术家将目光看向自然界，在自然中找寻表述本质的感性符号，进而促使“以心为主导”的中国绘画更加重视外在物象的感化。

在中国画家的心中，自然对象并不是由色彩、界线等所构成的物质世界，而是生生不息的生命形状，当它进入画家的审美世界时，就从物理空间脱离而出，变成晶莹剔透的艺术形象。自然界的万物碰撞着画家的内心，画家便在解悟中获得净化和深化，进而使艺术形象得以飞跃。传统理论中所说的观象深意和假象见意，反映在情感与形式两个层面。“观象”偏重于感情的净化和深化，注重深层次的生命冲动，让人从外在形象认识事物，由一般感性心理状态进入审美心理状态，再到宇宙心理状态的持续发展。“假象见意”偏重于艺术的表达方式，观象使艺术家形成融凝物我的意象，进而使感情寻得感性化的媒介，画家无须在欲发不能的痛楚中煎熬。自然之象能促进绘画中感情和表现方式的提升，这便使“象”变成中国艺术构思的关键。中国画家把“观象”作为艺术构思的起点，另外将“取象”作为艺术构思这一针对性主题活动的结束，由“观象”到“取象”所表现的是一个不断转换的心理状态，但都务必历经“味象”，使得整个艺术构思活动都是围绕“象”而展开。郑板桥在画竹时曾明确提出知名的作画三过程：“眼中之竹”“心中之竹”“手中之竹”。由“眼中之竹”到“心中之竹”的变换，便是“味象”的构思过程，即由“观象”到“取象”，将客观实象转换为心灵虚象；而“手中之竹”的展现便是“立象”，将心灵虚象再转换为艺术实象。“立象”的关键是对“心中之竹”的呈现，是将对审美意象的期待转换为实际之象。 “象”是以一种独特的艺象符号系统来表达，在这个基础上中国绘画形成了与众不同的真实论观念。这类观念并不注重对真实日常生活的简单描述与勾画，而偏重于表现绘画构思中微妙的意象，因而求真的原则并不是仅仅针对“天地自然之象”，更是体现“人心营构之象”。中国画家在造型方式上明确提出了“似与不似”（或“像而不像”）的造型原则，“似”乃出于自然，不脱离真实的客观形状；“不似”又要求不胶着于自然，并不是“肇乎自然”（蔡邕语），只是“造乎当然”（王夫之语），在心灵的融入和陶冶下创造出感受中的世界。这种理论不仅与西方的摹仿说有别，也与近现代所兴起的现代主义、后现代主义有明显的区别。

在中国传统人物画中，真正的艺术创造主要寻求的是接受者心灵的通会。画家将自己的深沉体悟寄于意象之中，从而刺激接受者复演这一体悟过程。只不过一种体悟的对象是外在世界，另一种体悟的对象是艺术世界。这对于画家来说是“以心传心”，对于观者来说是“以心合心”，“传”与“合”都同享艺术之象的脉络，两种心灵的碰撞正在这“象”中。画家以“象”呈意，观者循“象”而会意。因此，艺术鉴赏的过程如艺术创作一样，也是“味象”的过程。在一种互立并存的空间关系之下，中国传统人物画的意象形成一种只唤起某种感受但不将之说明的气氛，任观者移入画境中，并参与完成这一具有强烈感受的瞬间之美感体验，中国画的意象往往就是呈现具体物象（即所谓“实境”）的原形。为了有别于艺术构思中所创造的“象”，中国画家把这叫做“象外之象”，或叫做“兴象”。这种“象”是鉴赏者的意中之象，因此它是一种真而不实的虚象，它不脱离感性，又不局限于具体的感性形态，世界中存在的形态和动势都可以是艺术鉴赏者关注的对象。

中国艺术的最高理想意境在一定程度上也是一种“象外之象”。意境是一个属于鉴赏领域的美学概念，所谓“境生于象外”，这是接受者在对艺术形象的体悟中所浮现的心灵境界，它是画家的意中之境到观赏者意中之境的转换。意境、境界、境、境象等不同表达，都是对接受者感知体悟的形容。意境的产生不仅取决于意象结合的程度，还受制于鉴赏者的审美心理结构和接受过程中的审美氛围。

总之，在古代艺术论中，“象”不是一般对象，而是一个和艺术家生命相关的世界。“象”是艺术构思的起点，是促进艺术构思深入的契机，是审美意象产生的标志。因此，“象”是情与景的统一、意与象的冥会，是一种生命意象。

从倪瓒的《霜柯竹石图》（图7）可以看出，图中的竹叶只是构成画面的一个意象符号，竹叶所具有虚实以及笔墨浓淡的变化既是画面的需要，也是倪瓒抒发情感的载体。其绘制的竹是由合理笔墨构建的“手中之象”，从画中竹叶的形态可以见出画家胸中的逸气。符号化的“竹”所构成的气韵与形似统一于“手中之象”，虽然没有自然之象的“真实”，但是其对笔墨的运用和竹叶的走势，都巧妙地融入了画家的心思，让人感受到形象之外的另外一层情趣。倪瓒的《霜柯竹石图》中的竹子是“得意忘形”的体现，符号化的竹叶不容画家在下笔时有丝毫的犹豫。画家所针对的内容是建立在对自然之象的深层次的理解与感悟的基础之上，并对其展开详细的描绘，让手中之象变得极其丰富和生动。元代李衎认为画竹最难，上一节要覆盖下一节，下一节要承接上一节，中间虽是断离，却要有连属意，做到“笔意贯穿”。此也是要求画家遵循竹的生长自然规律，遵循竹之“常理”，充分表现出竹的连续完整的生长过程，从而创造出“合于天造”的竹的符号化形象及气韵与形似相统一的画面。画笔点到即成，不容许任何的修改，这也对绘画者提出了更高的要求，画者必须做到胸中有竹，一气呵成。

一个画家如果只留意于自然物象的表面，就会容易过于在意表面的物象形态，而忽略了其本质，从而被事物的表象所左右，无法详细地了解和刻画其本质。但如果画家重视的是“寓意于物”，就会超越“常形”的局限而直透宇宙万物的内在规律，直透其常理，即所谓“不留于一物，故其神与万物交”。此般绘画的状态，让我们不禁想到周庄在《庄子》中描绘真画者的故事。宋元君想作画，所有的画师都到了指定的位置，在跪拜作揖完成后站在一边，所有的画师们弄好笔墨纸砚做着准备工作。正在这时，一位画师的行为引起了在场很多人的关注，他和其他画师不同的是，在完成了跪拜作揖之后，他并没有端庄地在那里站好，而是径直向前走去，且走的方向是馆舍的方向。宋元君派人去一探究竟，查明此画师的真正意图。只见那位画师将上衣脱掉后盘腿而坐，撩起衣袖，握着画笔，宋元君见此状，说这才是真正的画师。这一故事说明，真正的画家在作画时会专心致志，甚至达到忘我的境界。正是这种忘我的精神状态，才能使作品神形具备。这就好比《庄子·达生》中的另一故事，梓庆善于把木头做鐻，鐻做成后，观赏的人都会赞叹他的高超技艺。有一次，鲁侯见到他就问：你是用什么办法来做鐻的呢？梓庆回答：我其实没有什么特殊的能力，就是一个普通的工人罢了，也没有什么高超的技能。但是当我要做鐻时，我会凝聚我的精神，戒掉斋饭，静养身心，让身体和思维都得到最大程度的放松，找到真实的自己。这时心中的五味杂陈的世俗之感就会消失不见，心中也没有了那么多的杂念。当我戒斋五天后，心中不再有杂念。当我戒斋七天后，外物已经不能打扰我，我已经遗忘了很多东西，甚至连自己的四肢和身体都感觉不到存在了，我此刻了解的只有我的内心和我思想上真正想要达到的东西 。朝廷中的很多事情和现实生活带给我的压力都烟消云散了。此时的我已经身在树林中，对木料进行仔细的挑选。选择外形与鐻相吻合的木料，开动我的双手和大脑进行创作。如果在戒斋七天后，我达不到这样的心思，就会选择不做鐻，这也就是我能制作好鐻的技巧吧。中国传统绘画的“得意”造型与“畅情”笔墨的融合，需要的不仅是画家日积月累的生活经验，更需要其自身的文化修养。

倪瓒的《霜柯竹石图》与赵孟 的《幽篁戴胜图》（图8）相比，尽管两者造型所遵循的规律和法则是不一样的，一个是注重描绘意境，而另一个则注重对物象的写实；一个要求达到抒发感情的目的，另一个则要求对刻画的对象达到精准和深刻，两者所追求和所要求的都是不一样的。但从整体上来看，两者所使用的描述方法都是“人心营构之象”的方式，所以中国绘画中很多造型方式都有着其独特的地方，在“立象”上都别有一番趣味，其最终体现的是意境，是画家内心真情的抒发。

我们看西汉壁画《赵氏孤儿图》（图9），画中人物可谓栩栩如生，人物的形态、五官以及面部表情描绘得淋漓尽致，十分生动。虽然画中画法不过是几笔勾勒，画法也没有那么多技巧，但给人一种生动的感觉。宋梁楷的《泼墨仙人图》（图10），更是将这种写意的手法和造型描绘方式结合得更为彻底。人物的五官刻画得十分详细，且五官之间的比例也非常精准，从人物的表情中可以看出作者想要表达的理念。除了人物的五官，从人物的服饰也可看出作者的用心程度，即虽然整体上并不复杂，甚至只是简单的勾勒，却使整个画面有着不凡的气质。

三、中国传统人物画的写生方式：目识心记

北宋《宣和画谱》在记录顾闳中绘制的《韩熙载夜宴图》时有这样的评价：“顾闳中，江南人也。事伪主李氏为待诏。善画，独见于人物。是时中书舍人韩熙载，以贵游世冑，多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制，李氏惜其才，置而不问。声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第窃窥之，目识心记，图绘以上之，故世有夜宴图。”在这幅画中，画家分别从不同角度进行观察，通过目识心记的方式来完成创作。由此可知，“目识心记”是中国古代绘画创作的重要手段。宗炳在《画山水序》中有这样的论述：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉。又，神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽焉。”画家在写生创作之前，应该对自然客观物象进行全面的观察和潜心的体会。只有当自然之象与生命状态的体悟达到完全统一时，画家才能做到成竹于胸，才能把握人物形象的神韵，将自然之象转化为意象，从而一气呵成，使人物形象达到形神真妙的境地。明代李日华在《六研斋笔记》中有这样的记载：“每行荒江断岸，遇欹树裂石，转侧望之，面面各成一势，舟行迅速，不能定取，不如以神存之，久则有时入我笔端，此犀尖透月之理，断非粉本可传也。”目识心记显然是中国古代画家写生的重要方法，由于古代的社会条件和工具的限制，在无法对自然之象进行写生时，就以观察、体悟代替写生，去其繁细之形，以求形象本质之特征，而后默写其画。比李日华早200多年的王履，他的绘画思想主要表现为重意，他在《华山图序》开头一句便谓：“画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何以求意。故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉。”他说：“吾师心，心师目，目师华山。”绘画要避免艺术形象的概念化，则需进一步提升“目识心记”这一概念的内涵。

显然，古人在“目识心记”这一问题上，都十分注重它在审美创造活动中的游动性、想象性与无限性。“游观”来自传统的文化自觉和文化选择。顾名思义，“游观”是指中国古代画家感悟真山水的生活方式和人生方式，即画家感悟自然的独特艺术方式。于是，画家用不断游动的、变换的视点，使同一画面上所承载的内容变得丰富起来。唯其游动而又具有超时空的无限，故其能于自由自在的感知中驰骋想象、应目会心，充分实现主客、心物之间的交流、融合与统一。在“目识心记”不断生发神思的过程中，眼中自然变成心中自然，心中自然再化为笔下自然，其所注重的是心、意、情的精神作用，亦即自然的心灵化与心灵的自然化。人的内心在自然的作用下打破原有平衡，使心灵处于某种动势，因而兴发感动。从眼观、心驰到笔绘，画家不仅具备丰富的情感世界，而且必须做到以自己特有的语言意识与材料直觉对客观物象进行审美感知和体验。心虚能正，心静方悟，画家在这一过程中必须用心感悟自然，感悟自然万物的阴阳、虚实、形态与势韵。当心源与造化相通相融、心物如一时，画家笔下的点线就不再是单一的、普通的、毫无内涵的点线，而是自然生动的艺术生命体。

在《泼墨仙人图》和《神骏图》（图11）中，画家所使用的造型手法虽有很大的差异，但这并不是说两画在本质上有优劣之分。《神骏图》的作者韩幹酷爱画画，为了提升自己的造型能力，他并没有听从唐玄宗的安排向画马名手陈闳学习，而是坚持每天跑到马场，通过深入观察各类马的形态、习性等，对马的运动状态和形神关系进行了研究、揣摩和写生，创作了大量关于马的作品。《神骏图》强调利用丰富的笔法来描绘对象，它主要是看重事物的理法，并不是画家自身对于情感的倾诉。韩幹在进行构图的时候，通过精密的描绘，把图中每个人物的性格表现得淋漓尽致，这是目识心记的深入与神思的感悟不断转化、提升的结果。画家运用不同的笔法和渲染技巧来对马的不同部位进行处理，并且将自身想要表达的情感隐藏在图纸之下。作者真实的目的不是利用笔墨来进行情感抒发。《神骏图》中存在衣饰的对比、衬托等关系，为作品本身营造出不同的质感，构建了一套较为复杂的画面关系；并且也通过不同的点线面的组合，形成一种鲜明的对比，使得画中物和物之间有了不同的视觉感受。另外，画家根据对象和形体结构来运用不一样的笔线方式进行表达，线条的使用方法因形而变，不是所有的线条都按照同样的标准描绘：有的较为庄严，而有的线条看上去比较灵活、生动。整体上看，此作笔线用法较为一致，也综合利用了多种画面元素来进行造型。

在《神骏图》中，画家比较重视对人物对象的五官、手脚、躯干的描绘，并且展现出了它们的结构关系。可见画家比较熟悉人体结构，具有很强的目识心记的形体塑造的总体观念，并且还能综合运用各种技巧去表现各种细节关系。例如在鬓角毛发的处理上，画家在用墨上有浓淡的变化，这样的手法是为了表现人体在颧骨方面的结构关系。另外，在胡须方面，通过颜色的变化，将下巴的形体结构彰显出来。而在身体其他部位的描绘中，比如锁骨和肩膀等，更注重彼此之间的协调与搭配，使人物的整体面貌在协调的基础上，看上去更加的真实。通过线条的运用，全面展现出人物的形象与动态，好像通过画面可以完整地看到人物的真实样貌，也能通过画作感受到人物的心理特征。除此之外，在人物的腰间，通过线条的使用更好、也更加全面地展现出腹部和臀部之间的关系，让整体的结构显得更加完整。对于人物臀部的描绘则是综合利用衣服边线的转折点来实现的。其他部位也综合运用多种表达方式，例如领口、颈部、裤脚等多处，充分展现出画家对人体结构的理解。以上这些不同的线在《神骏图》中得到较好展现。线条转折是中国传统人物画中比较常用的造型方法。这些手法的运用，不但使绘画能够抒发作者自己的情感，也使笔墨的情趣得到了充分的显现。另外，画家在利用线条造型的过程中，也更为注重对于不同部位特点、体积结构等方面的展现。在造型的过程中，画家不但将自己的心灵和情感寓于画作之中，让画作充分显现自己的精神境界，还让造型手法显示出更多的趣味，并通过线条的使用来展现对象的造型、心理等特征。