第二节 以形写神与气韵生动的审美创作观

一、形神观及气韵生动的含义与演变

南朝谢赫在《古画品录》中云：“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”画之六法，首先需要注意的就是“气韵生动”，这不仅是整体的要求，也是最基础的一个环节，是作为其他五法的出发点和立足点。“气韵生动”指的是在绘画的过程中将人物的外在形象和内在精神等展现出来，通过运用多种造型手法，充分彰显人物之形神特色，即晋顾恺之所云：“四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿堵之中。”顾恺之认为在人物画的创作中，其中最为主要的环节就是对人物形态的描绘，也就是说作品中的人物应达到传神的效果。想要达到传神，而不是仅仅局限于对人物形体的简单的、面面俱到的刻画和描绘，就要舍弃那些与人物内在精神不符的、偶然的因素，提炼其形体的关键结构和要素，对其进行深入的刻画来凸显传神的效果。人物形象的传神也不是所有的画家都可以做到的，想要更好地做到这一点，需要将所要描绘的人物对象的“神”挖掘出来，通过对其形的仔细观察，将有利于人物传神的形体部位的描绘作为重点，忽略甚至舍弃其他不重要的形体部分的刻画。他认为绘画的传神写照过程是通过“形”来达到“传神”的效果，也就是要把握住对象的“神”和“气”这两点。而“写照”就是要对对象的外在进行描绘。对于“传神”来讲，其主要是通过对形象的描绘将对象所蕴藏着的“神”表现出来。另外，顾恺之还认为“照”是一种可视的外在因素，而人的“神”与“气”是很难通过外形来描绘的。

一方面，顾恺之将现实中的人称为“生人”，所谓“凡生人，亡有手揖眼视对而前亡所对者”，这里提及的“生人”指的是现实生活中存在的人，也即现实生活中活生生的人物个体。顾恺之认为，画家对现实中的人的观察（“写照”）必须采取一种“重神轻形”的态度，所谓“四体妍蚩，本无关于妙处”。这表明，一个画家在进行人物画创作时，如果仅仅对绘画对象进行简单刻画，即将其基本的形态展现出来，而无法将其特征显现出来的话，也就达不到传神写照的效果。顾恺之的此种审美理念与魏晋南北朝时期人物品藻的“重神轻形”思想相一致，都是注重“神”的表达，而将“形”的理念有所压缩。我们知道，魏晋南北朝时期画家们的思想受到玄学的影响，他们认为人物的外形是明确、有限的，绘画作品也就无法将一个人的“神”全部显现出来。即使是形体中细微的部分，也很难在人物画作品中以简单几笔勾勒就能将其神妙的地方完美呈现出来。另一方面，顾恺之对于艺术形象中的“形”是十分重视的，其将之作为自己绘画作品的重要部分，因为想要做到艺术形象的传神，就要对现实中人的形象进行升华和转化，机械地描绘和简单地表达是无法做到的。对于“神”的刻画，必须以“形”的描绘作为基础，否则就难以使艺术形象达到传神的效果，也没有办法使作品的韵味显现出来。这里所提及的“形”，不是自然界中简单的物质形体，而是在展现“神”的基础上所创造出来的一种艺术形象。顾恺之认为“形”和“神”之间是密切相关的，二者相互依存。

从以上分析可以发现，中国传统人物画中写实的标准在于传神。在对一幅作品进行鉴赏时，主要是看其画面中所表现出来的人物形象是否传达了人物内在的、本质的精神，所以“传神”在人物画创作中占有不可动摇的地位。对于“气韵生动”这一词，我们知道，在顾恺之的绘画美学中，“气”的思想并不占有重要的地位，他也很少用“气”来解释“神”的相关内容。但是谢赫则将“气”作为与“神”同等重要的内容加以阐述，并将“气”的内涵列举出来。他认为“气”的含义要比“神”更为广泛，也更加接近自然形体，更倾向于向宇宙空间靠近，有更深层次的内涵，也更能体现一种超凡脱俗的气质。“韵”指的是一个人外在的风度和形象气质，在人物画的范畴中，其主要是指人物内在神采的传达。但是“气韵生动”在不同时代的画家那里，其本身的意义也会有细微的差别。部分画家会将“气韵生动”应用到笔墨或者气息方面，而另外的画家会将之应用到人物形象本身，这就是“气韵生动”手法的不同运用。

到了唐代，我国的社会、文化等方面都有了快速的发展，文化方面达到了前所未有的繁荣景象。这一时期的人物画艺术也出现了从未有过的局面，在绘画风格和审美理念等方面都有了长足的进步。许多画家在解决人物“形”的基础上更加注重“传神”的重要性，将“气韵生动”作为人物画创作的核心，在造型上不仅停留于对人物对象的简单描绘上，更要求体现人物内在的精神面貌，在注重单个人物刻画的同时，更强调画面的整体结构。因此张彦远在《历代名画记》中提出： “以气韵求其画，则形似在其间矣。”他在继承顾恺之观点的基础上，将之予以完善，更加突出“气韵”“传神”在人物画中的重要性，着重强调“神”与“气”。在晚唐时，朱景玄第一次提出了 “逸品”的概念，这对于当时的绘画有很大的推动作用， “逸品”观也是当时很多士大夫所追求的审美方式。朱景玄同时也提出“有象”与“无形”论：“……移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之而生。”当他讨论到“写真”的问题时，他认为绘画不仅要表现“有象”“有形”的客体，更要关注无相无形的“神”“气”的表达。他还认为人物写真不应该仅仅描绘人物本身的外在形象，更应该将人物的神情、神态和性格等展现出来，让人物体现出独有的气韵。唐代画家韩幹、周昉同为郭子仪女婿赵纵画像，所画都能做到形似，而周昉的人物写真更能体现赵纵的“神气”“随性言笑之姿”。通过以上的分析可以看出，在顾恺之等画家的努力下，我国古代画家已经逐渐认识到“形神兼备”的重要性，也格外重视这一理念在作品中的体现。很多作品都强调将形神兼备的观念融入进去，否则作品就无法达到最好的效果。五代时期的荆浩所著的《笔法记》从山水的角度进一步分析了这一问题，他格外注重“真”在画作中的表现，他所认为的“真”不仅仅是将绘画主体的基本轮廓和样貌等刻画得逼真，更要求在形神兼备的基础上，把其气质和内涵都淋漓尽致地予以描绘，让欣赏这幅画作的观者一眼就可看出画家身上所独有的韵味。

“气韵生动”最初应用于人物画的品评中，主要是指人物的神气。“气”主要是由画家的运笔所产生，而“韵”是由笔墨来展现的，笔墨的结合使人物的气韵有良好的展现。但是对于山水画来说，对气韵的理解则另作别论。人物画更加注重人品、学问等方面的修养，但是山水画与之不同。若一个人的文学修养和学识水平不高，那么他所表现出来的气韵也是不高的。以“气韵生动”作为标准来对画面的气息和精神进行评判，画家自身的人品和精神等也都反映到作品上。对于鉴赏者而言，他需要借助自身的人格，将自己所学的知识以及个人的修养和鉴赏能力，综合地运用到绘画的鉴赏上，由此才能得出独特的见解。

进入宋代，也有许多学者对“气韵”表达了自己的观点和看法，这一时期的人物画是在顾恺之绘画思想的基础上出现和产生的，主要讨论的内容也是“形”与“神”的关系，表现出一种重“神”轻“形”的倾向。重“神”轻“形”的思想在当时引起了社会的诸多反应，时人认为在人物画作品中要做到既不失“形”，也不失“韵”，人物形象的神韵特征才能得到反映。此时期的很多作品在人物思想、内容和神态等方面都被表现得淋漓尽致，人物画造型手法有了进一步提升。比如陈师道在《后山谈丛》中说：“《欧阳公像》，公家与苏眉山皆有之，而各自是也。盖苏本韵胜而失形，家本形似而失韵。失形而不韵，乃所画影尔，非传神也。”又比如郭若虚的《图画见闻志》中，他针对人物的形态特征，提出应该区分人物的不同阶层，即每个阶层有每个阶层所独有的精神面貌，也有着不同的性格特征，应该将这种不同阶层之间所特有的人物特点彰显出来。这对于顾恺之的观点有所丰富，将其“传神”的要求从人物阶层的角度予以完善，使得人物画又多了一种审美风格。他在“论制作楷模”一节中说：“画人物者，必分贵贱气貌、朝代衣冠。释门，则有善功方便之颜，必具修真度世之范，帝皇当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌，隐逸俄识肥遁高世之节，贵戚盖尚纷华侈靡之容；帝释须明威福严重之仪，……，田家自有醇氓朴野之真，恭骜愉惨，又在其间矣。”他认为在绘画中，用笔的骨法是可以学习和借鉴的，但绘画自身的气韵是由内而外的，是不可以通过学习获得的。如果一个人的品格比较高，那么他的绘画所展现出来的气韵亦必生动，这就是绘画的神奇所在。在郭若虚看来，气韵体现的是一个人自身的修养。换句话说，他认为气韵不是通过绘画技巧和水平来展现的，更多的是依靠个人的高尚人格。

北宋时期的苏轼讨论绘画的文章很多，他的主要关注点依旧是传神问题，即绘画能否达到传神的效果。他在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”他在《传神记》中对“传神”也有明确的论述：“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：‘颊上加三毛，觉精彩殊胜。’则此人意思，盖在须颊间也。”他称赞宋汉杰的画时说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰，真士人画也。”他认为传神对于一幅绘画作品来说是极其重要的，对于绘画对象的描绘不应局限于事物的表象，而应该反映事物的内在规律和本质特征。如果作品一旦拘泥于事物表面的客观真实，就难以使人对作品产生相应的情感共鸣。肉眼所见的表象是每个人都可以看出来的，画家必须将其他人难以体悟或感知的方面展现出来，才能达到传神、写心的效果。他提出：“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。”

南宋陈郁在《藏一话腴·论写心》中写道：“写照非画物比，盖写形不难，写心惟难，写之人尤其难也。夫帝尧秀眉，鲁僖司马亦秀眉；舜重瞳，项羽、朱友敬亦重瞳；沛公龙颜，嵇叔夜亦龙颜；世祖日角，唐高祖亦日角；文皇凤姿，李相国亦凤姿；尼父如蒙魌，阳虎亦如蒙魌；窦将军鸢肩，骆宾王亦鸢肩；杨食我熊虎之状，班定远乃虎头；司马懿狼顾，周嵩乃狼盶。若此者，写之似足矣，故曰写形不难。夫写屈原之形而肖矣，傥不能笔其行吟泽畔，怀忠不平之意，亦非灵均。写少陵之貌而是矣，倘不能笔其风骚冲澹之趣、忠义杰特之气、峻洁葆丽之姿、奇僻赡博之学、离寓放旷之怀，亦非浣花翁。盖写其形，必传其神，传其神，必写其心；否则君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别？形虽似何益？故曰：写心惟难。”陈郁的这段话又将上文所提及的内容加以深入阐述，进一步表达出“写心”的重要性，同时也指出这种绘画方式存在一定程度的困难，想要达到这种境界并不是一件容易的事。其强调画家在作画时，必须格外关注人物的性格特点和神态样貌等，需要在画作中将人物的性格、内涵展现出来，而不能局限于描述人物的外部形象特征，这样人物才会有鲜明的特征。人们在欣赏绘画作品时，才能及时地了解画家想要传达的思想和审美内涵。由此可以看出，对人物内心世界的反映是很重要的，只有这样，绘画作品的审美风格和审美理念才能得到不断的完善与发展。我们还可以发现，陈郁把“神”的概念，用“心”加以概括和总结，这种方式指的是想要将一个人的形象描绘好，需要对其内心加以把握，了解人物的性格、处世方式、道德品质等，只有这样，才能够更加全面地将人物的性格特点展现出来，也就能更好地达到传神的效果。他将“写心”和“写形”放在一起来讨论与研究，并认为“写形”并不困难，困难的是实现“写心”。

宋代陈造在《江湖长翁集》中说：“使人伟衣冠，肃瞻眡，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。著眼于颠沛造次，应对进退，颦頞适悦、舒急倨敬之顷，熟想而默识，一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落，则气王而神完矣。”陈造的这段论述中，他将人物画的绘画方式分为两种：一种方式是把人物作为静态的对象来描绘。但他认为这种方式是不正确的，也是在人物画的创作中不应该采用的一种方式，因为这样会导致画中人物的形态特点得不到彰显，也就无法展现人物的情态与生命特征。另外一种方式就是将人物作为一个动态的主体进行描绘，即从动态角度将人物各种性格特点、道德品质等生动地刻画出来。在这种人物画的创作中，将绘画的主体作为一个活生生的人，来展现出其独特的韵味，也能更好地达到传神的效果。

元代画家赵孟 题画云：“唐人善画马者甚众，而曹（霸）、韩（幹）为之最。盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。”“画人物以得其性情为妙。东丹此图，不惟尽其形态，而人犬相习，又得于笔墨丹青之外，为可珍也。”通常来看，“不求形似”为元代绝大多数画家的追求所在，即在绘画的过程中，追求人物性情的神似，而不仅仅是外观的形似。

通过以上的分析和论述可以看出，宋元时期的画家对于人物画造型的思考，始终没有离开“形”和“神”二者之间的关系，但大多数的画家在绘画创作中都没有孤立地将某一方扩大开来，而是在二者结合的基础上，使画作既能表现“形似”，还能够达到“神似”。对“形”“神”这一对概念的探讨，往往与“气”“韵”概念是相联系的。

明清时期的人物画得到了一定程度的丰富和发展，涉及的内容也逐渐广泛起来。和前面几个朝代相比，这一时期人物画的很多细节都得到了完善，绘画的方式、手段以及审美理念等都有所充实。明清人物画特别重视对“形”的探讨，并且从“形”出发进一步考察了“形”与“神”之间的内在关系。清代徐沁在《明画录》中针对宋元时期重神轻形的绘画美学理念予以抨击，他认为这不是一种平衡的状态，是不可取的。他指出，想要真正地达到作品的传神效果，必须以“形”作为基础，离开了“形”的刻画，任何作品都不可能将“神”充分地展现出来，更谈不上传神了。我们知道，顾恺之在讨论人物画创作时，他就认为“神”和“形”是不可分割的，是相互影响和制约的统一体，在重视前者的基础上，也需要对后者作掌握和把控。“以形写神”就是顾恺之对于这一观点的归纳、概括。但是顾恺之的论述还不是很全面，对于“形”与“神”二者如何相互影响等问题缺乏深入的讨论，明清时期的人物画理论也正是针对这一问题，对顾恺之提出的绘画思想和观念予以完善和推进。

明代王世贞在《艺苑卮言》中对“气韵”的概念作了这样的解释：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中：乃为合作。若形似无生气，神彩至脱格，皆病也。”王世贞强调的“气韵”是和人物画、山水画等具体的“形模”直接联系起来的，这种联系会让人觉得“气韵”应该作为一种具体的、可以把握的东西来认识。他认为“气韵”与“形模”之间是互相依存的，二者在一定范围内是相互融合的，离开了任何一方，另外一方都不能孤立地产生作用。

清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“然所以为神之故，则又不离乎形。耳目口鼻，固是形之大要，至于骨格起伏高下，绉纹多寡隐现，一一不谬，则形得而神自来矣。”还说：“再约量其眉目相去几何，口鼻与眉目相去又几何，自顶及颔；其宽窄修广，一一斟酌而安排之。安排既定，复逐一细细对过，勿使有纤毫处不合；即无纤毫处宽泛，虽数笔粗稿，其神理当已无不得矣。”“神出于形，形不开则神不现。”他认为，画家在创作人物画时，对于“神”的把握和描绘必须在“形”的基础上展开，甚至前者对后者有着一定的依赖。也就是说，在人物画创作中，“形”是“神”得以表现的关键，想要达到传神的效果，必须注意观察和把握事物的不同形态特点来加以描绘。离开了“形”，“神”也就不可能达到预期的效果。除此之外，沈宗骞还提出，画家在创作过程中会遇到各种各样的“形”的问题，即“形”的种类是多样化的，画家必须善于运用不同的造型表达方式来对“形”予以描绘和表现。现实中的每个人都有不同之处， 需要从动态的角度予以观察和分析，每个人都有自己独特的性格特点和精神面貌。在人物画创作中，应该把握住这种独特的性格特点和精神面貌，并使之呈现出来。总的来讲，沈宗骞所提出的“神”，可以从整体上看作是每个人身上独有的个性和与众不同的内在精神。

关于人物画的环境描写问题，虽然很早就有画家关注到这一点，但直到明清时期才真正对这一问题进行系统化的分析和阐述。明清时期的画家们的思想体系和前面几个朝代的画家相比，有了极大的不同。首先，明清时期的画家们认为，要想让作品达到传神的效果，必须将人物的生活环境融入描绘中，也就是想要更好地展现人物的性格特征，必须基于一定的环境特点，将人物安排在一定的空间和时间内，离开了这种限定的环境，人物的“神”就没有办法达到最大程度的呈现。他们认为环境因素在人物画的创作中是非常重要的，创作中必须考虑环境因素。清代丁皋在其《写真秘诀》中曾有一段很重要的论述：“六时之内，候别阴晴；一室之中，境分显晦。朝曦乍朗，辰巳刻未便东朝；夕照将沉，未申时不宜西向。最忌斜光倒射，尤防隙影旁通。画景方中，颜色自然各别；日轮微转，神情便不相同。取象模糊，端为参差日映；吮毫闪烁，定因先后光喧。粉壁周遭，偏多虚白；高楼对起，易掠浮光。园亭四面全空，无从着笔；船舫三边俱敞，何处追神？屋上阴篷，特地轩窗尽黑；阶前树荫，令人眉宇皆青。既避忌之多端，必如何而后可。方隅有定，却宜向北之房；消息最真，只在微阴之候。”

以上将历史上关于“形神”的观点分成三个方面：以形似为前提，求传神；以传神为前提，求不似之似；重形亦重神。三者虽各有偏重，但都没有违反艺术的规律、脱离艺术的轨道；有时看似矛盾尖锐、争论不休，却异中有同、殊途同归，都在追求艺术之真谛。三者之间，不同而同，同中有异，互相影响亦互相渗透。对于同一位画家，因其学习阶段的不同或人生境遇的变化，也会发生审美层次和观点的改变。对人物画艺术的入门者而言，其注重形似是十分自然的，但当各种技法谙熟于心之时，就会不满足于形似，进而追求神似、不似之似。 自顾恺之提出“传神论”之后，谢赫言“气韵”，荆浩言“创真”，陈郁言“写心”，实则都在围绕着“传神”讨论。人物画创作是“神与物游”的过程，我与物化，人与天合，我神与物神融为一体，正如苏轼所谓“其身与竹化，无穷出清新”，将内心世界与客观世界紧紧地联系在一起，进入物我合一、天人合一的境界。在人物画领域，对“形神论”的探讨和对形神美的表现，可以有不同的方法、途径和手段，但其最终的审美理想应该是一致的：都要以一定的笔墨造型表现精神、传达精神。当然，“传神”也会因人不同而展现出层次的差别，但唯有能入于“道”者、会于“神”者，才会兼得“神思”与“神笔”，而后方得出神入化，构筑“神境”“化境”，达到“登峰造极”“形神兼备”的境界。

二、气韵与形神的品评标准

中国的绘画美学和绘画品评一般都是站在绘画实践的角度，直接指出其中存在的问题。中国自古以来的很多人物画作品和艺术观念都是在特定的条件和现实情况下产生与发展的，往往与当时的社会环境紧密相连，也是立足于当时的社会文化风气、审美趣味出现的。很多作品在当时的社会条件下来看是别有一番韵味的，但离开了一定的社会条件，或者社会背景发生变化之后，就会出现不同的解读，很多的审美方式和审美概念也会迥然不同。由于文化取向和审美趣味发生深刻变化，绘画风格也会产生改变，并在不断变化之中，画家们的评价标准和评价方式也会随之改变。而且可以看到，随着“气韵”这一概念的不断发展，使用范围从人物画领域扩展到山水画和花鸟画领域，其内涵更得到大大拓宽和改变了。此外，伴随“逸”“神”“妙”“媚”“趣”“拙”“奇”“雅”“清”“淡”等一系列美学概念的提出，“气韵”也就有了新的阐述，对历史上画家的作品也就有了新的评价。这些都是在特殊的语境下出现的，这和当时的社会环境、审美情趣、文化风气等都有着紧密的联系。

如果说儒家思想深刻影响了画家的观念的话，那么道家思想就影响了后世画家对于审美品格和造型方式的理解和建构。道家所谓的“气”乃是中国绘画美学中一个极为重要的概念，也是中国人物画的一个重要审美标准。在老子思想的基础上，《管子》中提出了著名的“精气”说，其认为人的身体存在、人的生死形态都和“气”息息相关。《心术下》曰：“气者，身之充也。”《管子·枢言》曰：“有气则生，无气则死，生者以其气。”《管子》中将“气”和人的存在联系起来。后来，庄子提出“通天下一气”的命题，并作了类似的论述：“人之生也，气之聚也，聚则为生，散而为死，故曰：通天下一气耳。”从以上论述可知，“气”是世界万物的本源，是“气”的存在让世界万物得以产生，而且构成了生命的本源。所以，人物画中要求的“气韵生动”在一定程度上可理解为将人本源的“气”彰显出来，绘画才能“极妙参神”“精粹微妙”。《管子》四篇继承了老子的“道”“气”思想，对人的“形”“神”产生的根源作了比较深入的考察。《内业》篇指出：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。”这里所说的“精”就是指“道”“气”（即“精气”）。根据《管子》四篇中的论述，人的生命有两个方面：一是它的精神部分，一是它的形体部分。《心术》上篇说：“心之在体，君之位也”，“修心而正形”。《内业》篇说：“心全于中，形全于外。”因为“神”控制了人体的方方面面、主导着人们生活中的一切，所以人的“神”达到一定的程度之后，他的自然形体才会有所完善，达到“全”和“正”的理想效果。由此而来，在一幅人物画作品中，神态的彰显才是最主要的，而不应该仅仅局限于对外在表象的刻画，他指出：“非爱其形也，爱使其形也。”庄子的这种思想给中国人物画创作带来了很大的影响。中国传统人物画对“形”的把握和刻画显然不同于西方艺术，中国画家在绘画中几乎很少将人物形象与现实中的人物作严格的对应。

魏晋南北朝时期人物画批评理论的出现标志着中国传统人物画创作开始走向成熟。在这种批评理论的指导下，中国人物画有了很大程度的发展，人物画的造型模式得到了不断的推进。当时的人物画批评理论主要集中于谢赫的《古画品录》和姚最的《续画品录》以及顾恺之的有关论述中。谢赫的《古画品录》立足于客观现实的基础，对之前的一些绘画作品及画家进行品评，品评的主要内容和对象是人物画的美感与创作方法等方面，使之理论化和系统化，并归结为绘画“六法”。 “品”的主要含义就是根据某种标准，对人和物象等进行核察、考评，以分其高下、优劣和品次。谢赫在《古画品录》中建立了两个品评标准：一个是道德标准，另一个是艺术标准。在《古画品录》中，“六法”这个艺术标准既可以从整体的角度给艺术创作以指导，又能从某些特殊的技法层面规定艺术作品需要做到哪些方面的内容。顾恺之所说的“以形写神”“传神写照”是神重形次的，为了传神，可以忽略或改变外在形象的某些细节。而谢赫要求画家们在创作人物画时，要通过将人物的外在形象特征予以完美而生动的展现，来充分表现人物对象的内在精神气质。只有在这样的标准下创作出来的人物画，才能达到传神的效果。

谢赫对卫协、张墨、苟勖等人的品评，就是根据“六法”中的“气韵生动”这个标准来进行的。谢赫认为他们的绘画作品达到了“气韵生动”，能够将人物的气质彰显出来；并认为他们笔下人物的气质还是比较完善的，有一定的传神效果，整体来看较好地展现出了人物的内涵。

谢赫对曹不兴、江僧宝等人的品评是根据“六法”中的“骨法用笔”来进行的。谢赫对于“骨法”很重视，通过他的一系列阐述，可以看出他依照一幅画是否具有骨法来判断作品的好坏。同时，他认为上面提及的这些人都是达到要求的，用笔方式达到了应有的水平和境界，绘画的内容和效果也是符合这一标准的。

谢赫对晋明帝和刘项的品评是根据“六法”中的“应物象形”（“形制单省”“略于形色”）展开的。谢赫对顾恺之的品评是根据“六法”中的“随类赋彩”（“赋彩制形，皆创新意”）来展开的。还有，谢赫对刘绍祖的品评则是根据“六法”中的“传移模写”（“善于传写”）来展开的。

通过以上的分析可以看出，谢赫在《古画品录》中对于绘画作品的品评，不是简简单单地依据“六法”来对一幅作品作全盘否定或大力赞扬，而是详细品味画家在画作中使用的多种技巧，思考其蕴含的独特风味，给每一个画家的画作予以一定的肯定。

“气韵生动”是谢赫“六法”中的第一法，这是谢赫在人物画品评中所提出的第一个原则，这一美学命题有着丰富的内涵，包含的内容和理念亦非常多样。在中国哲学中， “气”乃是宇宙万物的本源，也是人生命的本源。在《古画品录》中，谢赫多将“气”与“风”“壮”“力”等词相联系，可见“气”的概念偏于阳刚之美；而“韵”的概念则多与“情”“神”“雅”等词并举，显然是更加倾向于阴柔之美。后来荆浩在《笔法记》中对“韵”有一个新的解说：“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”“韵”包含了节奏韵律，而“气”也具有一种节奏和谐的“音乐感”。因此，“气韵生动”就是要求画家能够将人物主体的全部生命特征显示出来，即将所谓的“气”描绘出来。而且这种对于美学的要求，也是内外相统一的，即散发出生命的韵律美来。

由以上可见，《古画品录》中的批评意识是很明显的，其也有独特的批评方式。其中“六法”品评标准的确立，使绘画品评的内容得到了很大程度的完善。绘画品评从这一时期开始，得到了快速且高质量的发展，使许多人都能够立足于“六法”的品评标准，对过去及当下的画作、画家进行评价。我们应该看到，因为每个时代有不同的社会背景和社会历史条件，绘画形式和作品可能会有所不同，但作为绘画品评标准的“六法”是亘古不变的，是历代中国人物画的审美评价标准，也是我们现代人物画家在创作中须作深入思考的。

姚最在《续画品录》中提出过一个重要命题：“虽质沿古意，而文变今情。”这一命题所要求的是，批评家要立足发展的眼光，善于发现和批评那些还没有出现过的艺术形式。针对这些崭新的以及富有创新色彩的绘画形式，应该理性、客观地去看待，不要直接予以否定。他认为绘画艺术的鉴赏也是一件非常困难的事情，这是因为“丹青极妙，未易言尽”；同时，人的审美眼光和意识在不断变化，更重要的是每个人都具有知识的局限和趣味的偏好，就很难对绘画作品作出正确的评价。我们要照顾到画家的创作个性，试着去了解其作品所代表的内涵，并以宽容的态度客观地评价其作品本身的意义。在姚最的《续画品录》中可以看出，他的观点既继承了谢赫的美学思想，同时又对其观念予以一定的丰富和完善。他能够发现并肯定当时出现的新的艺术形式和风格，并认为这些艺术风格的出现不是偶然的，也不是没有任何现实依据的，它们的产生和发展是时代的必然，也是在时代的更迭和进步过程中必然会出现的艺术形式。姚最对其进行了充分的肯定，并在客观的角度给予评价。

对于“形神”问题，顾恺之曾提出两个相关命题：一个就是“传神写照”，另一个则是“以形写神”。顾恺之认为，在人物画创作中对于一个人物的观察和了解，不仅仅要针对其外在的形体和表面特征，更多的是要关注其内在的思想内容、人物性格以及道德品质等。只有做到对这种本质内容的充分了解，才算是对一个活生生的人的全面认识。他所提出的“传神写照”就要求画家对现实中的人物充分把握其外貌特征，同时要将人物的内在神情展现出来，达到传神的效果。艺术形象中的“神”必须是在“形”的基础上实现的，也必须是立足于“形”的基本形态实现的。但是这里所提到的“形”，不单单是人物的外在形态，更多的是按照“神”的要求和规定构造出来的“形”。这里的“形”和“神”之间有着密切的关系，二者是互相交融的，互相之间都不能离开对方而孤立地存在。艺术中对于“神”的理解和现实中的认识是截然不同的。现实中对于“神”的鉴别和了解往往借助心理感悟和思想观念等，但艺术中的“神”是一种抽象化的表达，必须将其放置在精神层面去思考，并赋予其现实意义，才能更好地展现“神”的韵味，达到“形”和“神”的平衡。顾恺之在评价《东王公》一画时说：“如小吴神灵，居然为神灵之器，不似世中生人也。”这段话正强调了上文所讨论的观点，即现实中的“神”和艺术中的“神”是不同的。

艺术的真实性是隋唐五代时期的画家普遍关注的话题，张彦远认为绘画有“真画”和“死画”之分，从表现方式来说，“死画”是循规蹈矩的（“用界笔直尺”），“真画”则不拘泥于一定的媒介或手段，它只求“守其神，专其一”。从审美态度来说，“死画”多是有意而作，自以为画，却离绘画的真实性越远；“真画”多是自然而为，意不在画，而取其真实。从审美境界来说，“死画”虽然布满空间，填塞画面，满纸涂鸦，却犹如“圬墁”，了无生机；“真画”不论笔墨多少，往往以少胜多，计白当黑，“真画一划，见其生气”。张彦远崇尚自然境界，并以此作为评判艺术品第的标准。张彦远说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙，其间诠量，可有数百等，孰能周尽。非夫神迈、识高、情超、心慧者，岂可议乎知画？”上述各品之中，以“自然”为上，它“发于天然”，合乎造化。“守其神，专其一”，神全气备，才能“合造化之功”。澄怀静虑、凝神静观，使心物两忘、物我为一，在人物画创作活动中，才能做到心与物、笔与墨的高度融合，或者说是一种不受客观物象束缚与世俗空间制约的自由心境。唐代人物画继承了六朝以来以“六法”为品评标准的传统，认定绘画的骨气、气韵远比形似重要，体现出崇古而抑今、重气韵而轻形似的审美倾向。 在唐代诗坛也有一种追求“风骨”的审美倾向。比如陈子昂就将这一内容提了出来，其强调艺术作品中“风骨”的重要性，认为作品中缺乏“风骨”的话，作品本身就会失去灵魂，算不上真正有思想的作品。到了李白和杜甫，他们的很多诗歌中也是将“风骨”作为出发点，在他们的作品中可以看到“风骨”的影子。唐朝时期画坛对于 “风骨”的追求主要体现在吴道子的作品中，在《历代名画记》中，张彦远对吴道子的赞誉之词比比皆是，对其给予了高度的认可。所谓“观吴道子之迹”，“六法俱全”（这一评语与谢赫对卫协的评价大致相同）；所谓“气韵雄壮”，“笔迹磊落”；所谓“笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”。此外，朱景玄在《唐朝名画录》中也对吴道子作了高度评价，说他“天纵其能，独步当世”，说他见裴将军舞剑，“观其壮气，可助挥毫”，“奋笔俄顷而成，有若神助”。以上这些人对于吴道子作品的肯定，主要是对其画作中所彰显的“风骨”的肯定，也是对历史上那些和吴道子作品有异曲同工之处的画家的肯定。朱景玄在“神”“妙”“能”三品之外，独自拈出“逸品”，并以“不拘常法”来界定它。“逸品”画家突破常规的审美路数，表达自己的心灵体验，所以能不拘常法，痛快自在。唐代画家认为“形似”是人物画的必要条件，离开形似则审美形象的真实性无法呈现。但是，气韵与形似毕竟存在差别，人物画不能停留于形似阶段，因为形似只是对人物画的基本要求，人物画必须有内在的气韵或风骨作为精神，这样绘画形式才不至于空洞。倘若形式无所依附，审美形象就没有气韵或生命，绘画也就没有精神或灵魂。在人物画中，首先需要对人物真实的外形进行写实描绘，进而演变为传神的效果。在郭若虚的《图画见闻志》中，记录了韩幹和周昉二人同时对赵纵的画像进行描绘的过程，虽然两位画家对于赵纵本身的形象都有非常写实的描绘，但两幅绘画在形式和神似方面却有较大的不同。在郭若虚的评价中，其认为周昉的作品更胜一筹。在张彦远的《历代名画记》中，他对周昉和韩幹进行了排名，其认为韩幹的能力是在周昉之下的，周昉的绘画长于彰显人物的神和气。因此在人物的气韵方面，两人的能力存在一定的差别。另外在分析韩幹作品的时候，我们也可以发现该画家比较熟悉人体的结构，是构图方面的高手，其能够对画面的主要内容、虚实构成等相关因素作准确的控制。唐朝以后的画家中没有几个人的个人手法能够超过他。所以如果单从艺术水平方面对韩幹和周昉两人进行评价，他们二人的水平或不相上下。但从郭若虚的评价中发现，古人在评判不同画家的绘画技巧时，常用气韵生动这一标准来评判，此也成为评判绘画的最高标准。之后在徐复观对气韵和神似问题进行说明的时候，徐氏认为形似就是绘画的一种基础，想要达到传神必须要具备外形的写实。他的这一说法与我们今天的认识相差无几。

宋代时期的人物画坛十分繁荣，出现了很多著名的人物画家和人物画作品，到现在都深受人们的喜欢。在宋代众多人物画风格中，有两种风格一直贯穿其中，那就是院体画风和文人画风。宋代的人物画画家们都有着极强的造型能力，他们不仅有丰富的专业知识和技巧，还能以画来描绘当时的社会现实和人们的生活。画院制度由北宋至南宋也日臻完善和成熟，无论在规模上还是画家地位、创作条件上，都大大超过了五代时期。而且更重要的是，创作观念、艺术手法、风格旨趣也都在这一时期基本形成。从《圣朝名画评》《图画见闻志》中可以得知，宋代画院画家的人物画所表现的题材是非常广泛的，按照郭若虚的说法，既有释门的“善功方便之颜”、道像的“修真度世之范”，又有帝王的“威福严重之仪”，贵戚的“纷华侈靡之容”，还有儒贤的“忠信礼仪之风”、士女的“富秀色婑媠之态”，以及外夷、隐逸、田家等各类形貌，而且在艺术手法上也有“重大而调畅者”，又有“缜细而劲健者”。但因为受当时统治阶级复古意识和儒家经世致用思想的影响，画家笔下，除了反映上层阶级社会生活，还有大量反映民本民情的作品。在人物画创作上，提倡复古道、重现实，反对吟风弄月、不问世事、空洞无物的形式主义作品。苏轼强调一种物我两忘、艺道合一的艺术境界，对物象的描绘要做到游于物外、寓意于物，又要做到保持对象的本真面貌。因此无论宋代画院人物画在外在形态上有多少差异，但是追求写真、精确和严谨的造型则是一致的。五代的画风为宋代人物画奠定了典雅、唯美的基础，为当时众多人物画作品赋予五代时已形成的独特风姿、仪态。宋代画院人物画在笔法上力求按照吴道子那种雄健磊落气势进行，同时显示出宋代独有的人物画风格旨趣和审美韵味。

不管是郭若虚的《图画见闻志》，还是邓椿的《画继》，都蕴含着文人画思想。如郭若虚在“论气韵非师”一节中说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深， 高雅之情，一寄于画。……凡画必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”邓椿则进一步论述文人画的基本品格：“画者，文之极也。故古今之人颇多著意。……其为人也文，虽有不晓画者寡矣。”黄休复《益州名画录》提出的“逸格”以及所谓“观画”不能“视其形似”而以“神会”，“洞达气韵，超出端倪”；董逌《广川画跋》所谓“画之贵似，岂其形似之贵耶，要不期于所以似者贵也”。正是在此影响下，宋代画坛才出现了重要的艺术变革。这种影响是多方面的，可以归纳为以下三方面的内容：第一，自由观照事物的方式。苏轼认为，人们在世界上生存，必然会和身边周围的一切事物打交道，但在他看来，人不应该被世间的万事万物所支配，必须有自己的思想和追求的理念；只有在这样的条件下，才能和世间的事物构建起一种和谐的关系，才能更好地将自己的思想体现出来。第二，艺术创造的主观“适意”状态。苏轼所强调的这种状态是一种主观层面的自由，也就是精神上达到放松，让自己的心灵得到释放。在这样的状态下，将自然平淡的审美理念推向高潮，让审美创造实现自由化，体现出人物画的独特韵味。第三，求新的意识和平淡的风格旨趣。针对这一思想和理论，苏轼做了很多不懈的努力，其所主张的“平淡”思想为主要的核心内容，在此基础上，他还探索出了萧散、清韵、疏淡、清新的美学旨趣，不仅丰富了自己的思想理论体系，还对当时的画坛产生了影响。正是在这种思想的影响下，宋代的很多画作呈现出了与院体不一样的造型特点，这种平淡、自由、洒脱的精妙风格和文人旨趣对后世产生了深远的影响。

“逸”作为人物画的审美术语，自先秦时就已经出现，主要是用来品评人格气质、外表风貌、生活态度等。魏晋南北朝以来，“逸”开始进入诗学领域，主要体现在艺术创作与艺术风格上。到了唐代，“逸”被广泛地运用于艺术创作和审美活动中。在宋代，“逸”的品格在绘画中成为文人自觉探索和不断追求的准则，成为文人士大夫审美追求的重要概念。到了元代，“逸”的内涵得到了充分展示，“逸笔”日渐成为文人画的创作方向。“逸”强调超脱尘俗的主体修养，是一种脱略凡庸、高远淡泊、不拘泥于外物的风度，以“逸笔”作画，画家首先具备一种超脱尘俗、清高淡泊的精神修养。和宋代人物画相比，元代人物画在创作上不讲形似，也很少讲神似，汤垕在《画鉴·杂论》中多次论及形、意关系，他这样告诫画家：“画者当以意写之”，并且这样告诫欣赏者：“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似。此六法也。”在绘画的意趣上反对媚俗，崇尚孤高，推崇简淡的创作手法。元代画家赵孟 用简笔作画，他说：“吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”赵孟 认为颜色浓艳是一种病态：“作画贵有古意。……今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也！”赵孟 所倡导的“古意”和人物画之间有着密切的关系，他所谓“用笔纤细，傅色浓艳，百病横生”之言论，通常来看，很大程度上是针对南宋院体人物画风的。他曾经说过：“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”赵孟 的人物画就是以此作为基础走向唐人的，其中最有代表性的应是那幅《红衣罗汉图》。在这幅图中，人物栩栩如生，造型奇特，线条优美，保留了恢弘气质的同时，还彰显出一种沉着冷静的特质。人物四周的环境布置，如山林和石木等与宋代的描绘方式有很大的区别，笔调富有一定的情趣。赵孟 在画上题跋曰：“余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故与罗汉像自谓有得。此卷予十七年前所作，粗有古意，未知观者以为如何也。”在这一题跋中，赵孟 对于其绘画方式作了两点总结：一是绘画是基于现实生活的；二是绘画要追求 “古意”的风格。

明代绘画总体上是“反元复宋”的，从元代文人画的“写意”精神回溯到宋代院体画的“尚技崇法”，从而表现出复古的趋向。明代院体和浙派的绘画为明代早期画坛之主流，吴派的文人画家承续本地元末隐逸画家的书法性用笔。王履针对元代文人画家对“写意”的过度强调而说：“画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉！画物欲似物，岂可不识其面？古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼务于转摹者，多以纸素之识是足而不之外者，故愈远愈伪，形尚失之，况意？苟非识华山之形，我其能图耶？既图矣，意犹未满。由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。”王履反对的正是这种“以意舍形”的绘画观，他主张“图传神”，认为绘画要以意为主，“意”得不到充分的表现，“形”的描绘也就未得完成（“意不足，谓之非形可也”）。但是，他又认为“意在形”，离开了形，失去形似，“意”也无可表现。在“意”和“形”的矛盾关系中，王履主张辩证统一地看待二者。不仅如此，王履还指出，画物必须源于亲身观察原物，不能止于“纸素之识”（“画物欲似物，岂可不识其面”）；缺少对原物的实地观察，结果便是“愈远愈伪”，“形”的真实性丧失了，“意”也得不到表现。换言之，王履认为，绘画的“形”必须以客观自然的真实性为前提，他画华山根据的是他对华山的“形”的实地考察和直接感知，“苟非识华山之形，我其能图耶”？绘画创作既然是“形”和“意”的矛盾统一，那就必然突破旧的绘画技术的局限，“去故就新”。因为审美客体千变万化，绘画技法要与审美客体的特殊性相适应，也就不能不变化。祝允明也对宋元画家中某些人忽视具体形象的倾向提出了非议，他主张“象”和“韵”的统一，反对离开具体形象的逼真而孤立地追求韵味。王履说：“意在形，舍形何所求意？”祝允明说：“韵在象，舍象何所求韵？ ”审美体验是与生命、人生紧密相联的直接经验，它是瞬间的直觉，在瞬间的直觉中创造一个意象世界（一个充满意蕴的、完整的感性世界），从而照亮一个本然的生活世界。徐渭主张超形似求神气的艺术造型观念，由形入神，工而入逸，他说：“奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。”“不求形似求生韵”，突破形象的有限性和固定性，狂逸表达中再现万物的生气。李贽所持的审美标准是唯真识真，唯真逼真，唯真念真，在这种“真”的审美原则下，李贽主张超越外观美丑，去追求对象的神气。

在清代众多的画家中，重视“形”者比比皆是，有很多画家认为“形”的作用很大，能在画作中起到重要作用。像清代的方薰、范玑、丁皋、郑绩、松年等人也都发表了很多类似的见解，丁皋在《写真秘诀》中就指出，画人物画要“因形之长短高低”。郑绩在《梦幻居画学简明》中也指出，画人物画“要随面貌肥瘦长短如何，应长则长，应短则短”。松年在《颐园论画》中则指出，画人物画要“先从髑髅画起，骨骼既立，再生血肉，然后穿衣，高矮肥瘦，正背旁侧，皆有尺寸规矩准绳，不容少错”。上述诸人之所以如此重视“形”，也是为了彰显画中之“神”，让作品中“形”和“神”之间的关系更为协调。明清的很多画家对于用笔是很重视的，因为想要通过“形”的塑造将“神”表达出来的话，用笔是不可缺少的一个重要环节，很多表现方式都是通过用笔来完成并达到理想效果的。

三、以形写神的人物造型实现方式

我们知道，顾恺之不但明确提出过 “传神写照”的命题，还提出过“迁想妙得”和“临见妙裁”两个命题。应当说，顾恺之这两个命题的关键是从主观层面来讨论绘画的。而到了宋元时期，许多画家的形神理论是以人物造型具体的表现方式来讨论的。他们认为，要掌握和表现出人物的“神”，就不能将人物作为一个静态的对象来看待， 而是将其视作一个动态的对象。也就是说，画家只有将他所要表现的人物作为现实中活生生的、处在某种情态和运动过程中的对象来观察时，才有可能捕获和表现出其“神气”。宋朝陈造说： “使人伟衣冠，肃瞻眡，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。著眼于颠沛造次，应对进退，颦頞适悦，舒急倨敬之顷，熟想而默识，一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落，则气 王而神完矣。”在这段话中，陈造强调了两种人物画造型方式：一种是将人物作为静态的观察对象，他认为这种方法是不可取的。由于这种方法如“镜中写影”，人物对象就如木偶，因此没有办法显示人物的生气和精神；另一种是将人物对象作为一个现实生活中的对象，使人物处在一定的情态和运动过程中，对其进行全方位观察，才可以表现出人物的“气王神完”。

之后元代王绎也表达了相近的看法：“凡写像须通晓相法。盖人之面貌部位与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之。 点识于心，问目如在目前，放笔如在笔底……近代俗工胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，由于万无一得，此又何足怪哉？吁，吾不可奈何矣！”与陈造一样，王绎也认为不可以让所绘人物正襟危坐、“如泥塑人”那样，而是要在“叫啸谈话之间”的动态过程中去把握。王绎所说“静而求之”，并不是指人物对象的“静态”，而是指画家在观察对象时要内心沉静。只有保证内心的恬静，才可以不变应万变，到“本真性情发见”，因此王绎将这类造型艺术称作“变通之道”。实际上在宋元时期倡导这类方式的绝不止王绎和陈造二人，比如汤垕也认为，画人物画要留意表现对象的 “发采生动”“有欲语状”和“生意活动”，等等。宋元人物画家还认为，“形”在很多情况下并不仅是指现实中人的自然形体，而是指艺术层面上的“形”的营构和创造。根据这一理解，宋元人物画造型理论从如下两个方面补充和丰富了“形”的含义。

一是强调艺术创作中不同时期的人物服饰的特征，这就是郭若虚所谓的“衣冠异制”。应该说，对服装的描述涉及艺术层面上“形式”的构建和创造。郭若虚说：“自古衣冠之制，荐有变更，指事绘形，必分时代。”（《图画见闻志》）应该注意的是，对肖像画的强调应注意不同时期服装的特征，早在唐代张彦远就对此问题给予了高度关注，他说：“若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊。 观画之宜，在乎详审。”这完全符合郭若虚的观点和看法。郭若虚认为，画家在创作人物画时，不仅要注意各个时代人物服饰的差异，还要注意同一时代的不同时期、不同人物服饰之间的不同，例如“唐太宗尝服翼善冠，贵臣服进德冠。至则天朝以丝葛为幞头巾子，以赐百官。开元间始易以罗，又别赐供奉官及内臣圜头宫样巾子。至唐末方用漆纱裹之，乃今幞头也”。此外，画家必须仔细区分各种服装的形状和特点，例如“帽子”“围巾”“皮带”“袖子”和“鞋子”，并仔细区分这些服装所代表的不同官阶。如果忽视了这些，就会造成丹青之病。

二是注重人物画中对“形”的营造具有层次感。宋代董逌在点评吴道子的人物画时道：“吴生之画如塑然，隆颊丰鼻，跌目陷脸，非谓引墨浓厚、面目自具，其势有迫不得已然者。……吴生画人物入塑，观见周视，盖四面可意会，其笔迹圆细如铜丝萦盘，朱粉厚薄，皆见骨高下，而肉起陷处，此其 自有得者，恐观者不能知此求之，故并以设彩者见 焉。此画人物尤小，气韵落落，有宏大放纵之态，又其难者也。”所谓“人物如塑”，就是人物造型好似雕塑作品一样，要有立体感，其所说“隆颊丰鼻”“跌目陷脸”“见骨胜负”“肉起陷处”等便是对这类立体感效果的表述。董逌认为立体主要根据“形”的营造（“笔迹圆细如铜丝萦盘”“朱粉厚薄”）来完成的。应当说，“形” 的营造不仅仅是单纯地追求完美立体感，归根结底还是为了更好地“传神”， 为了更好地表现人物“气韵落落”的神情，这才是人物画的要旨。不难看出，宋元美学家和艺术家虽然重视“形”的构造， 重视“形”在人物画创作中的意义，但是他们从来没有孤立地看待这个问题，而是始终围绕着“神”来展开探讨。这与顾恺之的人物造型思想显然是一脉相承的。

明清画家对人物画造型方式的探讨也是围绕“形”与“神”展开的。徐沁批评了宋元人物画中“重神轻形”的倾向，并且明确指出“造微入妙， 形模为先”。这就是说，“神”的传达与“形”的表现、刻画密切相关，离开了“形”，就什么也谈不上。但是顾恺之在其论述中，对“形”是如何制约和影响“神”还没有深入探讨。在这方面，清代沈宗骞的观点最有代表性，论述得最充分，影响也最大。沈宗骞说：“然所以为神之故，则又不离乎形。耳目口鼻，固是形之大要，至于骨格起伏高下，绉纹多寡隐现，一一不谬，则形得而神自来矣。”沈宗骞还说：“再约量其眉目相去几何，口鼻与眉目相去又几何，自顶及颔，其宽窄修广，一一斟酌而安排之。安排既定，复逐一细细对过，勿使有纤毫处不合，即无纤毫处宽泛，虽数笔粗稿，其神理当已无不得矣。……神出于形，形不开则神不现。”在这些论述中，沈宗骞对“形”与“神”之间的内在关系作了更加深入、具体的分析和阐发。他认为，在人物画的审美创造中，“神”的传达和表现必须依赖于“形”的描绘和刻画；或者说，“形”的描绘和刻画对 “神”具备一种主导作用，即所说的“为神之故”“不离乎形”，所谓“神出于形，形不开则神不现”。这也就是徐沁所注重的“造妙入微，形模为本”。依据这一观念，沈宗骞一再告诫画家在审美创造时要仔细观察“形”的细微转变（“骨格起伏高下，皱纹多寡隐现”），要严格把握“形”与“神”之间的关系（“眉相去几何，口鼻与眉目相去又几何”），并一再强调画家要不断“约量”和“考量”对“形”的描绘，进而保证“一一不谬，无纤毫不合，无纤毫宽泛”。人物造型一旦做到准确无误，则“神自来矣”，“神理应莫不得矣”。值得一提的是，沈宗骞还要求画家在人物画创作中留意观察和把握各式各样的“形”，比如他告诫画家要留意“部位之不同者”，要注意“丘壑之不同者”，要留意“颜色之不同者”，并且也要注意每一个人“面盘”之间的差别，“顶锐而下宽者，由字形也；顶宽而下窄者，甲字形也;方而上下相同者，田字形也;中间宽而上下皆窄者，申字形也；上平而下宽者，用字形也；下方而上锐者，白字形也；上下皆方而狭長者，目字形也”。由此可知，沈宗骞对人物画中“形”的研究和揣摩已经相当精微与深入。

当然，在明清人物画家中重视和强调“形”者绝不止沈宗骞一人而已。像清代的方薰、范矶、丁皋、郑绩、松年等人也都发表过类似的见解。丁皋在《写真秘诀》中就认为，人物造型要“因形之长短高低”。郑绩在《梦幻居画学简明》中也指出，画人物画 “要随面貌肥瘦长短如何，应长则长，应短则短”。松年在《颐园论画》中则指出，画人物画要“先从髑髅画起，骨格既立，再生血肉，然后穿衣。高矮肥瘦，正背旁侧，皆有尺寸，规矩 准绳，不容少错”。我们在这些画家的论著中看到，他们是非常重视人物画创作中“形”的表现的。他们在高度重视“形”的造型价值的同时，并没有淡化“神”在人物画创作中的主导作用。不论画历史的或现实的人物画题材，要想做到真实性与艺术性的统一，就必须深入生活，观察、体会、分析、研究，加以集中概括，对古人说的“迁想妙得”“以形写神”下一番工夫，才能创造出真实感人的艺术形象。所谓“物理通达，人情谙练”是对人物画画家最基本的要求，同时画家必须提高认识生活和表现生活的能力，这也是艺术创作最基本的要求。初学画人物，必须学习人体解剖，了解骨骼、肌肉的名称，熟悉它们的部位、形状、尺寸，以及透视变化、运动规律等。过去有些学习人物画者，只知临摹古人成稿，或者仅仅注意衣纹的用笔方法，人物不合解剖原理。例如传统绘画中有些人物形象有头大身小、过瘦过肥、身长腿短等变形，是为了表现特定的神态——精神面貌、性格特征。一个画家把人物的“形”表现得越精微、越准确、越丰富多彩，那么“神”的表现和传达也就越充分、越透彻、越完整生动。人物“神”的内在气质正是从对“形” 的刻画中显露出来的。正如范矶所说的那样：“人物即不深论，当讲肖形。古多神奇灵异，此肖形之极所致，今无闻见为不极肖形耳。”“画以有形至忘形为极，则惟写真， 以逼肖为极则。”范矶这段话把“形”的审美意义充分揭示了出来，同时也是对宋元人物画那种片面强调“神”而忽视“形”的错误倾向的矫正。

除了对人物画形神关系的讨论，古代人物画家还探讨了人物画创作中的用笔、用墨及用色等技法。很显然，无论是人物“形”的塑造还是“神”的表现，都必须通过用笔、用墨和用色等具体的技法来体现。在这些技法中，古代画家特别重视用笔， 因为“形”的塑造及“神”的表现主要是由用笔来实现的。在这方面，沈宗骞的论述同样是十分详尽和精彩的，他说：“学者当先求之笔墨之道，而渲染点缀之事后焉。 其最初而最要者，在乎以笔勾取其形。能使笔下曲折周到，轻重合宜，无纤毫之失，则形得而神亦在个中矣。”“欲得灵秀韶韵之致，而不讲求于笔法之所在，亦万万无由得也。”“于是清神奕奕秀骨珊珊，虽寻常形状，一经其笔，无不风趣可喜，而仍能宛以肖之。”“其亦有骨格绉纹一一不谬，而神竟不来者，必其用笔有未尽处。用笔之法，须相其面上皮色，或宽或紧，或粗或细，或略带微笑若与人相接意态，然后商量 当以何等笔意取之，则断无不得其神者。”这些论述表明，在人物画创作中离开用笔就无法对“形”进行塑造，也无法对人物的“神”进行深度表现。因此沈宗骞反复论述和强调“以笔句取其形，能使笔下曲折周到”，“则形得而神亦在个中矣”；并再三申明和注重“欲得灵秀韶韵之致，而不讲求于笔法之所在，亦万万元由得也”。同时沈氏也注意到，用笔的重要性不可以被随意夸大，更不可以“唯笔而笔”。因为用笔终究只是一种造型技法， 它必须服务于“形”的营造和“神”的表现，这便要求画家用笔的方式务必和人物形象的本质特征相契合、相融洽。实际上，沈宗骞在上面的论述中特别提到这一点，用笔之法必须“相其面上皮色”，必须“与人相接意态”。对于用笔，沈宗骞也有一些论述是提示大家留意“面上皮缕及绉纹，皆应显其笔迹，凡下笔必依其横竖”，“写纹当以勾笔取之，写缕当以簸笔取之”。应该说，不仅是人物画创作，山水画和花鸟画创作都必须注意这个问题。

古代人物画家还讨论了人物画创作中用墨的问题。 一方面，他们觉得用墨不论是针对人物“形”的塑造（比如“青少年”“女照”“脸色衰老”）或是“神”的内在表现都具有独特的作用，它是用笔所不能替代的。沈宗骞强调“传神家不知用墨之道”就会“殊乏意致”。沈宗骞又说： “识用墨之道，乃可以得传神三昧”，“夫传神秘妙，非有奇妙， 但是能使墨耳”。丁皋也对用墨的两种染法（“浑元清硬二法”）做过十分精到的研究。他觉得“浑元之法”能够使“其像自然丰满浑厚而得神矣”，而“清硬之法”则能“自然瘦像神全矣”。在人物画创作中，用墨这一技法也是至为关键的。另一方面，人物画家们又认为，人物画中的用墨 和用笔是不可以分离的，它们紧密联系又相互依存。由于用墨的过程必须依赖于用笔，用墨的好坏和用笔的控制是息息相关的。在笔墨的关联中， 用笔作为一种统率力，而用墨在很大程度上是对用笔的一个补充，正如沈宗骞所说：“用墨秘妙非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也，且笔非墨元以和，墨非笔元以附，墨以随笔之一言，可谓尽拽用墨之秘矣。”应该说，强调笔墨的辩证统一是中国人物画一贯的准则。

古代人物画家还探讨了人物画创作中的用色问题。比如，怎样通过用色去表现人物的面色，怎样用丰富多彩的颜色去表现人物的身体，怎样用不一样的色彩去表现对象的年龄差别，如何使用墨和用色达到水乳交融，进而表现对象的神采，等等。我们在沈宗骞、方薰、丁皋、郑绩等人的论著中能够见到很多相当精彩的论述。大体上讲，人物画的用笔、用墨和用色都应当归属于“形神”表现的范畴，因为这种技法只有放置在表现对象的形神的关系中才会有其价值和意义。狭义上讲，这种技法应当归属于“形”的范畴，因为不论是用笔、用墨或用色，都必须最先诉诸人物的“形” 的塑造，而后进一步表现人物的“神”。因此，传统人物画创作中对用笔、用墨和用色的探讨体现出历代画家对“形”的重视。

在许多古代人物画家眼中，“神”既不是指人的一般精神风貌，也不是指一个人的道德品质、学识修养，而是指现实中的人不同个性（或性格）特征。对此沈宗骞有几段很重要的论述，沈宗骞说：“以天下之人，形同者有之，貌类者有之，至于神则有不能相同者矣。作者若但求之形似，则方圆肥瘦 即数十人之中且有相似者矣，乌得谓之传神？”“天下至不相同者，莫如人之面，不特老少苍嫩，各人殊，即一人之面一时之间，且有喜怒动静之异，况人各一神，乌可概以一法？ ……吾所谓活法者，正以天下之人无一定之神情，是以吾取之道亦无一定之法则，学者参此而有得焉。”沈宗骞认为，人的“形”（貌）很有可能会相近，可是现实中的人都是活生生的，有男女、老少之别，且这类区别归根结底便是“神”（情） 的各异，即所谓“人各一神”“天下之人无一定之神情”。应当说，沈宗骞所了解的“神”恰是指现实中人的丰富多彩、独特各异的个性特点。沈宗骞这一见解显然受到了宋元人物画美学观念的影响。但他对“神”的内涵作了一个新的阐释，即把 “神”理解为一个人的个性特点。这个新的理解与唐宋时期朱景玄、郭若虚常说的“情性笑言之姿” （即人的精神面貌）是有明显不同的。郭若虚尽管把“神”转化为一个较为实际的形态，可是总的来看，他们都没把“神”理解为一种个性，而只是一种共性。这种新的理解与宋朝陈郁常说的“心”的定义，即品德修养和学识涵养，也是不一样的。再远一点看，这一新的要求与顾恺之提出的“神”的概念也是有差别的。应该说，沈宗骞对“神”的理解又深了一层。明清画家们还认为，人物画创作中不但要留意现实生活中的人物个性和情态特点，并且在表现历史题材时也要充分注意表现对象的时代特征。清代郑绩说：“凡写故实，须细思其人其事，始末如何，如身入其境，目击耳闻一般。写其人不徒写其貌，要肖其品。何谓肖品？绘出古人平素性情品质也。……写武侯如见韬略，写太白则显有风流，陶彭泽傲骨清风，白乐天醉吟洒脱，皆寓此意。倘不明此意，纵炼成铁铸之笔力，描出生活之神情，究竟与斗牛匠无异耳，肖品工夫，切须讲究。”这里所说“要肖其品”，便是要“绘出古人平素性情品质”。应当看到，郑绩常说的“性情品质”既不是郭若虚的“性情言笑之姿”之义，也不完全等同于陈郁的“心”的定义。准确地说，郑绩说“性情品质”并不是指人的共性要求，而是指人的个性特点。郑绩将“性情品质”与“生活神情”区别看待，因为前者表现为个性，后者表现共性。因此“肖品”“绘出古人平素性情品质”便是要将历史人物的个性特点充分表现出来。具体来说，画诸葛亮就务必将他那种富有韬略的个性和情态特点表现出来，画李白就务必将他那种风流的个性表现出来，画陶潜就务必将他那种傲骨清风的个性表现出来，画白居易就务必将他那种醉吟洒脱的个性表现出来。应当说，郑绩这一阐述是精彩的，是对沈宗骞见解的一种补充。

董其昌在《画旨》中曾说，画家的绘画过程有六种不同的做法。第一种是气韵生动，气韵是一种不可学的绘画技巧，是一个人与生俱来的气质，并且是通过对自然的感悟形成的。但是也有可以学习的地方，比如通过多读书和增长自己的阅历，将个人经验融入自然环境之中。通过对董其昌绘画观点的深入分析，可以发现他所论述的如何增加自己画面气韵的技巧，主要包括两种：第一种是个人的天分；第二种是多读书和多观察，让自己的身心时刻游历在自然之中，使个人精神和思想得到不断升华。这样就能对自己的心灵进行洗涤，使自己逃离城市的污浊，才能够画出气韵生动的作品。将董其昌的艺术理论与其他画家的著述进行对比，可以发现，他们都认为气韵生动的审美标准和人物画作品中的造型技巧虽有一定的关系，但更多的是一种个人思想或境界的体现。所以在这方面董其昌对于赵孟 比较推崇，但是在对元代的四大家进行评价时，他依然是排斥赵孟 的。主要原因是赵孟 为赵宋的后裔，出身比较高贵，但却出仕元廷，人品方面存在污点。所以董其昌在对绘画的品评上首先关注的是画家的人品。但是董其昌往往会习惯性地将画家自身的人品和画的气韵联系起来，而忽视了对绘画技巧和方法的评判。对于传统人物画品评而言，一般都是从画面图像出发，或者结合绘画的技巧来作综合的分析。但是如果我们换一种方式，通过分析画面背后的动因，就能对气韵生动有一种全新的认识。

在意大利文艺复兴时期，达·芬奇对人物形态的捕描绘曾出了个人独特的见解，他曾经说画家要对普通人所没有注意到的、漫不经心的一些细微之处进行观察，并且借助简单的线条进行勾勒，不要让对象注意到他正在被观察。如果对象一旦注意到的话，那么他的动作就会不自然，眼神的生动性也会有所欠缺。通过对比中国和西方在造型手法方面的差异，可以发现他们都存在独有的特点，但对人物神态的观察上却有极大的相似。例如，钱锺书面对中西方绘画的契合之处就认为：“中西方在人物观察方面都相似。”在我国历代绘画中，画家都比较注重去捕捉对象无意中所流露出来的一些细微动作，使人物的形态和神态彼此间相互依存。人物的“形”和“神”是相互依托和衬托的，“神”是依托在外形的前提下而形成的，要想变得更加生动也需要借助于“形”来进行准确的传达。