三、演员贝特顿

除了戴夫南特这样的改编者和剧院经理，莎士比亚在复辟时代舞台上的复兴也离不开伟大演员对剧中人物的诠释。莎士比亚在世时便有理查德·伯比奇（Richard Burbage，1567—1619）这样的戏剧名角用自己的表演诠释了理查三世、罗密欧、亨利五世、哈姆雷特、麦克白、奥赛罗、李尔王等一系列莎剧角色，帮助莎士比亚在伦敦的戏剧舞台获得成功，复辟时代当然也需要这样的演员来帮助莎士比亚征服像皮普斯这样的观众。

剧院重开之后，戏剧演出开始活跃，但见证过伊朝戏剧辉煌时代的老演员已经是凤毛麟角，能够继续从事演出事业的更是少之又少，而新演员的培养又需要一个过程。正是在这种情况下，复辟时代最伟大的演员托马斯·贝特顿登上了伦敦舞台，也登上了英国戏剧史的舞台。大约在1635年，贝特顿出生于伦敦的威斯敏斯特地区，其父是国王查理一世的一名厨师。早年的贝特顿曾经做过书商的学徒，也许在1660年剧院重开之前就已经开始从事一些戏剧演出活动。不过可以肯定的是，在剧院重开之后，贝特顿开始在特鲁里街一个名为“斗鸡场”（Cockpit）的剧院当演员，其剧团由一个名为约翰·罗兹（John Rhodes，生卒年不详）的人担任经理。贝特顿便是在这个剧院取得了登台演出的机会，正式开始了职业演员的生涯。

贝特顿成为演员之后，戴夫南特曾邀请罗兹的剧团演出自己的剧本《围攻罗德岛》，在表演方面天赋异禀的贝特顿因此获得了与戴夫南特接触的机会，并得到了后者的赏识。戴夫南特非常器重这位年轻演员，不仅将自己的演出经验亲自传授给贝特顿，而且后来还邀请他与自己一起经营公爵供奉剧团。在与戴夫南特的合作中，贝特顿迅速成长为复辟时代最重要的演员，他在舞台上的统治地位甚至一直持续至18世纪初。戴夫南特对莎士比亚的崇拜无疑也影响了贝特顿，他最擅长扮演的便是各种莎剧角色。贝特顿扮演的主要莎剧角色包括哈姆雷特、奥赛罗、麦克白、配力克里斯、亨利八世以及《第十二夜》中的托比-培尔契爵士、《罗密欧与朱丽叶》中的茂丘西奥和《亨利四世》中的霍茨波等。

毫无疑问，贝特顿表演所依据的许多剧本都是当时的改编剧，并非莎士比亚原剧。而且由于剧院关闭长达十八年之久，贝特顿在表演风格上能够从伊丽莎白时代的演员那里继承多少也难以考证。不过根据某些推测，贝特顿所扮演的亨利八世很可能与莎士比亚本人有一定渊源，“贝特顿能够将国王的角色正确而恰如其分地表演出来，是由于威廉爵士（戴夫南特）指导了他表演这个角色，而后者得到了罗文先生(28)的指导，罗文则受到过莎士比亚的亲自指导”(29)。还有一种说法提到戴夫南特在剧院关闭之前曾看过国王供奉剧团的另一位演员约瑟夫·泰勒（Joseph Taylor，？—1652）所扮演的哈姆雷特，而后者在1619年伯比奇去世之后加入莎士比亚的国王供奉剧团，并接替伯比奇扮演哈姆雷特等重要莎剧角色，此人后来在莎士比亚时代的老辈演员陆续去世之后还成为剧团的股东之一。因此，贝特顿所扮演的哈姆雷特也有可能通过某种间接的方式从莎士比亚的剧团那里继承了一些元素。不过，这些说法更多的还是后人希望为贝特顿寻找到与莎士比亚剧团的亲缘关系和演出莎剧角色的合法性而已。

贝特顿最著名的角色便是哈姆雷特，他对这个角色的演绎甚至得到了国王查理二世的赏识。1709年尼古拉斯·罗版的《莎士比亚作品集》中为《哈姆雷特》配的版画插图便是贝特顿扮演哈姆雷特时的场景。皮普斯也在他的日记中多次记录了观看贝特顿扮演哈姆雷特的场景，比如在1661年8月24日，皮普斯提到：“去剧院看了‘丹麦王子哈姆雷特’，布景不错，但最重要的是，贝特顿扮演的王子超乎想象。”(30)1663年5月28日，他这样写道：“坐船去了皇家剧院，但人太多，没有位置了，就又去了公爵剧团，在那儿看了‘哈姆雷特’，结果再次证明贝特顿永远不会让人失望。”(31)

曾与贝特顿共事，后来成名的考利·西伯也曾热情洋溢地写道：

贝特顿在演员中的地位正如莎士比亚在作家中一样，他们都是无与伦比的！两者都互相印证了对方的天赋！所有对自然有所了解的人都能阅读并理解莎士比亚所写的——然而如果大家心中想着贝特顿的表演去读莎士比亚，那么将得到多么高级的愉悦！此时他就会知道，贝特顿就是为了演绎莎士比亚所写的东西而生的！(32)

1668年戴夫南特去世，贝特顿成为公爵供奉剧团的实际经营者。1682年两大剧团合并，贝特顿又成为坐落在特鲁里街的联合剧团的主要经营者之一。到了1695年，由于不满律师出身的联合剧团经理克里斯托弗·里奇（Christopher Rich，约1648—1714）对戏剧的垄断和对剧团经营上的专权，贝特顿在争取到宫内大臣等权贵人士的支持之后，带着一批老演员出走，在林肯律师学院广场组建了新的剧团，并获得了国王威廉三世颁发的新的经营许可。这个剧团后来更换了演出剧场，然后持续经营到1708年，直到新的联合剧团成立，这期间贝特顿一直担任剧团经理，这位伟大演员的商业天赋和领导能力也可见一斑。贝特顿不仅用表演诠释莎剧人物，他在去世之前还为后世了解莎士比亚的生平做出了非常重要的贡献，因为他亲自去了一趟莎士比亚的故乡斯特拉特福，向当地人询问并收集了一些莎士比亚的生平信息。1709年，这些信息被尼古拉斯·罗用在了他为《莎士比亚作品集》所写的作者传记中，而这部传记在莎学史上具有不可替代的重要地位。(33)而且罗在这篇传记中也提到：“没有人比贝特顿更熟悉莎士比亚的表达方式，他对这位诗人的研究非常细致，是这方面的专家，以至于无论他表演什么角色，这个角色都像是专门为他塑造的，就像作者想象的正是他所表演的。”(34)

1710年4月28日，贝特顿逝世于伦敦，是年5月2日被安葬在威斯敏斯特大教堂旁边的回廊之下。著名散文家理查德·斯蒂尔（Richard Steele，1672—1729）得知后前往吊唁，并在两天后出版的第一百六十七期的《闲谈者》上刊文纪念这位伟大的戏剧演员。斯蒂尔这样写道：

听到著名演员贝特顿先生今晚要在威斯敏斯特教堂旁边的回廊下葬的消息，我决定前去吊唁，去看一看这个我一向都很敬重的人。从他的行为里我看到人性中的伟大和高贵，比我读过的最深刻的哲学家所阐述的或最有魅力的诗人所描绘的还要多。(35)

贝特顿去世后，考利·西伯成为特鲁里街剧院的经理之一。剧院在他的主持下持续运营二十年之久，但一直到大卫·加里克横空出世之前，伦敦的戏剧舞台上始终没有出现如贝特顿一样伟大的演员。

无论如何，在整个复辟时代，演员和剧团经理才是莎士比亚的名望复兴道路上的主要推动者，正是他们的努力延续了莎士比亚在伦敦舞台上的生命力，为后来的批评家、学者、出版商乃至艺术家们的莎士比亚文化事业奠定了受众基础。

---

(1) 莎士比亚的受洗记录是1564年4月26日，4月23日是根据当时习俗推测而来。

(2) 环球剧院于1613年的火灾中烧毁，但1614年重建，直至1642年剧院被迫关闭，1644年再次被毁。

(3) 查理二世不仅复辟了斯图亚特王朝，也带来了天主教的隐患，其弟詹姆斯二世继位后公然复辟天主教，导致了1688年的光荣革命。历史上的复辟时代指的是从1660年查理二世复辟到1688年光荣革命这段时期，但戏剧史上提及的复辟时代往往会下延至18世纪初。

(4) 考曼夫人的事迹已难以考证，英国舞台史上被提及最多的第一位女演员是玛格丽特·休斯（Margaret Hughes，1630—1719），1660年12月8日，她作为基利格鲁的国王供奉剧团的演员出演了莎剧《奥赛罗》，饰演了苔丝狄蒙娜一角，也有人说是同一剧团的安妮·马歇尔（Anne Marshall，约1661—1682）才是这场演出中的第一位女演员。但无论如何，复辟时代的到来彻底改变了英国舞台上只能用男童扮演女性角色的历史。

(5) 参见George C. D. Odell, Shakespeare from Betterton to Irving, Vol. 1, London: Constable, 1921, p.23。

(6) D. D. Arundell ed., Dryden & Howard 1664–1668, the Text of an Essay of Dramatic Poesy, The Indian Emperor and the Duke of Lerma, Cambridge: Cambridge University Press, 1929, p.68.

(7) 参见杨周翰先生的《皮普斯的日记》一文，收入《十七世纪英国文学》一书，北京大学出版社1996年版。

(8) 杰拉德·本特利（Bentley）将当时留存的文献中对两人的指涉进行了系统的梳理，并分门别类进行了统计，得出的结论是，纵观整个17世纪，时人对琼生的指涉在各方面都要多于莎士比亚，但莎士比亚的名望在最后二十年间迅速增长，在17世纪的最后十年中，莎士比亚的名望开始超过琼生，不过，总的来看，17世纪批评家眼中最伟大的剧作家还是琼生，而非莎士比亚。本特利的研究也揭示了一些有趣的现象，比如莎士比亚在整体上虽不如琼生在文化界受欢迎，但人们提及莎剧人物的次数却远多于提及琼生笔下的人物，这说明早在17世纪，批评家和知识界便已经将莎士比亚视为比琼生更善于塑造人物的作家。参见Gerald Eades Bentley, Shakespeare and Jonson—Their Reputations in the Seventeenth Century Compared, Chicago: University of Chicago Press, 1945, pp.131-139。

(9) Frederick W. Kilbourne, Alteration and Adaptation of Shakespeare, Boston: Richard G. Badger, The Gorham Press, 1910, p.8.

(10) Frederick W. Kilbourne, Alteration and Adaptation of Shakespeare, Boston: Richard G. Badger, The Gorham Press, 1910, p.173.后来的简·马斯登（Jean I. Marsden）等人也持同样观点，理由是此剧虽以莎剧为蓝本，但完全是重新创作。

(11) W. P. Ker ed., Essays of John Dryden, Vol. 1, Oxford: Clarendon Press, 1900, p.203.莎士比亚的作品在德莱顿的时代变得晦涩难懂的原因主要在于莎士比亚的语言风格与复辟时代追求明晰的文风格格不入，但也有部分原因在于当时的对开本和四开本文本质量堪忧，但莎士比亚的文本问题要到18世纪才能逐步得到解决，参见后文第三章相关内容。

(12) 参见Gary Taylor, Reinventing Shakespeare: A Cultural History, from the Restoration to the Present, New York: Weidenfeld & Nicolson, 1989, p.29。由于改编剧的复杂性问题以及合作创作等问题，该数据的各种统计有出入，比如奥戴尔（Odell）提到，鲍芒与弗莱彻剧作演出的记录有七十二场，涉及二十八部剧作，莎剧记录是四十一场，涉及十二部剧作，参见George C. D. Odell, Shakespeare from Betterton to Irving, Vol. 1, London: Constable, 1921, p.22。

(13) Brian Vickers ed., William Shakespeare, The Critical Heritage, Vol. 1,1623-1692, London: Routledge, 1974, p.344.

(14) Brian Vickers ed., William Shakespeare, The Critical Heritage, Vol. 1,1623-1692, London: Routledge, 1974, p.345.

(15) 参见后文加里克部分。

(16) Michael Dobson, The Making of the National Poet: Shakespeare, Adaptation and Authorship, 1660-1769, Oxford: Clarendon Press 1992, p.62.

(17) 参见Robert D. Hume, “Before the Bard: ‘Shakespeare’ in Early Eighteenth-Century London”, in ELH, Vol. 64, No. 1 (Spring, 1997), p.55。

(18) 参见Michael Dobson, The Making of the National Poet: Shakespeare, Adaptation and Authorship, 1660-1769, Oxford: Clarendon Press, 1992, p.167。

(19) Allardyce Nicoll, British Drama, New York: Barnes Noble, Inc., 1961, p.147.

(20) 参见Brian Vickers ed., William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 1,1623-1692, p.6,以及Frederick W. Kilbourne, Alteration and Adaptation of Shakespeare, pp.12-20。关于古典主义诗学原则，参见后文第二章第一节相关论述。

(21) Frederick W. Kilbourne, Alteration and Adaptation of Shakespeare, Boston: Richard G. Badger, The Gorham Press, 1910, p.16.

(22) Ibid., p.19.

(23) George C. D. Odell, Shakespeare from Betterton to Irving, Vol. 1, London: Constable, 1921, p.24.

(24) 参见Brian Vickers ed., William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 1序言部分，以及维克斯的论文“Shakespearean Adaptations: The Tyranny of the Audience”，收入其文集Returning to Shakespeare，1989年Routledge出版。

(25) Jean Marsden, The Re-Imagined Text: Shakespeare, Adaptation, & Eighteenth-Century Literary Theory, Lexington: University Press of Kentucky, 1995, p.7.

(26) Michael Dobson, The Making of the National Poet: Shakespeare, Adaptation, and Authorship, 1660–1769, Oxford: Clarendon Press, 1992, pp.4-5.

(27) Ibid., p.10.

(28) 约翰·罗文（John Lowin，1576—1659），演员，莎士比亚的同事，大概在1603年成为莎士比亚的国王供奉剧团的成员。

(29) Stanley Wells, Great Shakespeare Actors—Burbage to Branagh, Oxford University Press, 2015, p.30.

(30) Samuel Pepys, Diary and Correspondence of Samuel Pepys, F.R.S., Vol. 1., Philadelphia: John D. Morris & Company, 1900, p.211.

(31) Ibid., p.426.

(32) 转引自Anonymous, The Life and Times of the Excellent and Renowned Actor Thomas Betterton, London: Reader, 1888, p.105。

(33) 参见第三章第二节相关内容。

(34) Nicholas Rowe, “Some Account of the Life of Mr. William Shakespeare” , in Eighteenth Century Essays on Shakespeare, D. Nichol Smith, ed., Glasgow: James MacLehose and Sons, 1903, p.20.

(35) Brian Vickers, ed., William Shakespeare, The Critical Heritage, Vol. 2, 1693-1733, London: Routledge, 1974, p.212.