二、莎士比亚改编剧

剧院重开之后，来自欧陆的新的戏剧风尚很快席卷伦敦。而1688年光荣革命之后，资产阶级革命的完成让生活在新时代的人们认为自己的时代是更精致和开化的，而伊丽莎白时代则是一个野蛮未开化的时代，伊朝戏剧自然也是野蛮时代的粗俗产物。正如一位学者所概括的，复辟时代的批评家和文人对待莎士比亚的态度“可以形容为公开的或半遮半掩的鄙夷中夹杂着不温不火的崇敬”(9)。而且如前文所述，此时的莎士比亚在普通观众中不如鲍芒与弗莱彻受欢迎，在批评家中又不如琼生那样被欣赏。在这种情况下，直接将莎士比亚的剧作搬上舞台便显得有些不合时宜，于是各种改编剧便应运而生。因此，多少有点讽刺的是，莎士比亚能够从复辟时代幸存，很大程度上得益于17世纪伦敦的戏剧从业者们对他的文本的随意篡改，而为莎士比亚剧作的传播做出重要贡献的戴夫南特便是最早的莎剧改编者之一。

复辟时代的剧院重开让莎士比亚重新进入人们的视野，戴夫南特等人虽然对莎士比亚充满崇敬并热衷于在舞台上复活莎剧，但这种对莎翁的崇敬之情只针对作者本人，并不会带来对莎士比亚文本的尊重。由于版权观念的缺失，作者与文本之间的联系并非如今天一样紧密，因此随意删减和改编的情况在当时随处可见。实际上在整个复辟时代，伦敦戏剧舞台上演出的莎剧大部分都是经过改编的，并不是莎剧的本来面目。这种现象一直持续到18世纪下半叶，个别改编剧甚至一直到19世纪上半叶还活跃在英国的戏剧舞台上。虽然直至今日，无论在戏剧舞台还是银幕或荧屏上，世界各国的导演和演员们对莎剧的改编、模仿以及挪用无处不在，但我们会很清楚地意识到，这些改编成果并不是莎士比亚的作品，而且莎士比亚的文本本身是值得尊重的，甚至是神圣不可侵犯的。也就是说，虽然法律意义上的版权早已过期，但作家对自己的作品仍拥有无可争议的所有权，一旦被改编，那么这部作品便不再被认为是原作者的文本。然而，17世纪下半叶英国的戏剧从业者们并不这样认为，他们在改编莎士比亚作品的时候只是出于舞台演出效果的需要，不仅没有任何版权意识，也从不认为莎剧文本与自己的改编版本之间有本质上的区别，甚至有时会堂而皇之地为改编剧署上莎士比亚的名字来达到宣传的效果。因此，17、18世纪英国戏剧界对莎剧的集体改编依然是戏剧史上一个很特殊的现象，值得我们与后来的各种莎剧改编行为进行区别对待。

不仅如此，莎士比亚自己生活的时代也没有版权概念，某种程度上讲，莎士比亚自己也是一个改编者，而非严格意义上的原创者，因为绝大部分莎剧都是在现有故事基础上的再创作，甚至是对现成剧作的改编。何况当时流行的许多四开本莎剧其实也都是演员版本，四开本善本与劣本之间差别非常大，四开本与后来的对开本之间也有很大差别。后文我们会看到，是18世纪开始的一系列编辑校勘活动才奠定了今日莎剧文本之基础。那么一个重要问题在于，在莎剧文本还未确定的情况下，究竟如何界定一部莎剧是不是改编剧？有些激进的学者在研究莎士比亚改编剧问题时把许多四开本都当作改编剧对待，理由是当时许多四开本都是演员版本，其中对莎剧有许多删减和改动，比如1676年的四开本《哈姆雷特》。但实际上，单纯的删减和文本细节的改动仍不足以让我们将其视为改编剧，而且这种出于演出时间或其他原因的删节与复辟时代为了满足当代审美品位而进行的改编还是有本质的区别。而另一方面，还有一种极端的情况值得说明，比如德莱顿曾根据莎剧《安东尼与克里奥佩特拉》的情节写了一部新剧，名为《一切为了爱情》（All for Love），有些学者也将其视为改编剧，也有学者认为：“《一切为了爱情》不算莎士比亚改编剧，而是一部全新的剧作，虽然德莱顿宣称模仿了莎士比亚，但只是针对同一个主题进行创作而已。”(10)因此，界定一部剧是否是改编剧应该在删减与重写这两个极端中间选取一个标准：首先，改编剧不仅仅是对莎剧的删减和个别词句的改动，而应有大量词句实质上的改动乃至情节、人物上的改动；其次，改编剧应以莎剧为基础进行改编，对莎剧原文有大量保留，而不是仅仅在参考主要情节的情况下重写。

不过即便以此标准衡量，从复辟时代到18世纪下半叶，绝大部分莎剧也都被改编过。1662年年初，深受歌剧影响的戴夫南特以《一报还一报》为基础，融合了另一部莎剧《无事生非》中的情节，将其改编成一部新剧，名为《反对恋爱的法律》（The Law against Lovers），此剧对莎剧改动极大，可谓开17、18世纪改编莎剧之先河。在这部剧中，戴夫南特加入了大量歌舞场景，将原剧中粗俗的喜剧场景删除，玛利安娜的支线情节也被删除。《无事生非》中的培尼狄克则变成了安哲鲁的兄弟，组成了新的支线情节。紧接着戴夫南特又改编了《麦克白》（1664），在此剧中戴夫南特再次展示了他对歌剧和华丽布景的偏爱，尤其在女巫出场的时候加入了大量歌舞表演。此外，为了追求情节上的对称效果，麦克德夫夫妇的戏份被增加，与麦克白夫妇形成对照。这种偏爱对称性的倾向在戴夫南特的另一部改编剧中更加明显。1667年左右，戴夫南特和德莱顿合作，一起改编了《暴风雨》，此剧又名《魔法岛》（The Enchanted Island）。改编版《暴风雨》体现了戴夫南特乃至整个复辟时代剧作家们对一种对称美感的追求，因为几乎所有主要人物均被增加了一个与之对称的伴侣。比如凯列班多了一个名为西克莱克斯（Sycorax）的孪生妹妹，米兰达多了一个妹妹叫多琳达（Dorinda），爱丽儿也多了一个叫作米尔恰（Milcha）的伴侣。甚至为了与米兰达对应，剧中还出现了一个从未见过女人的男子，名叫希波利托（Hippolito）。于是，多琳达与希波利托之间的爱情故事也顺理成章地成为此剧的支线情节。

从当时的舞台效果和观众反应来看，戴夫南特对莎剧的改编还是很成功的，虽然戴夫南特在完成了上述几部改编剧之后便于1668年去世，但他的改编对莎士比亚在复辟时代戏剧舞台上的复兴意义重大。在一个阅读尚未成为大众审美的日常形式，但戏剧风尚却已完全改变的时代，正是这些改编剧让莎士比亚以一种特殊的方式得以幸存。而且正是由于看到了戴夫南特的成功，他的竞争对手国王供奉剧团也开始对莎剧和莎剧改编产生了兴趣，德莱顿这样的大作家也开始积极参与莎剧改编，而德莱顿的参与也带动了更多人加入莎剧改编的事业。本就对莎士比亚心存敬意的德莱顿在自己改编的《特洛伊罗斯与克瑞西达》的序言中还为改编莎剧的原因进行了辩解和说明：“（改编）在现时代必须被允许，因为自从莎士比亚时代以来，我们的语言已经变得精致了太多，他有太多的词汇和短语已变得难以理解，即便是我们能理解的，其中一些是不符合语法规范的，另一些则粗鄙不堪，而且他的文风偏爱比喻，情感充沛却晦涩难懂。”(11)由此可见，莎士比亚的文风在复辟时代的舞台上确实难以取悦观众，而改编则不失为一种复兴莎剧的权宜之计。此后，莎剧改编之风日盛。复辟时代之后的百余年间，大概除了《亨利四世（上）》《奥赛罗》和其他几部很少上演的历史剧没有被改编之外，其他莎剧均有改编剧问世，而复辟时代改编之风尤甚。根据17世纪下半叶皮普斯日记的记录，在1660年至1669年间，他所观看的四十二场莎士比亚戏剧演出中，只有十五场演出的是莎士比亚原剧，另外二十七场都是改编剧。而作为对比，日记中关于鲍芒与弗莱彻剧作的记录则有七十六次之多，而且绝大部分未经任何改编。(12)

1682年，公爵供奉剧团和国王供奉剧团合并成为联合剧团。从1662年戴夫南特改编莎剧获得成功到两大剧团合并之间的二十年是伦敦舞台上莎剧改编的一个高潮时期，除了上文提到的戴夫南特和德莱顿的《暴风雨》，重要的莎士比亚改编剧还包括约翰·雷西（John Lacy，约1615?—1681）的《驯悍记》、托马斯·西德维尔（Thomas Shadwell，约1642—1692）的《雅典的泰门》、爱德华·雷文斯克劳福（Edward Ravenscroff，约1654—1707）的《泰特斯·安德洛尼克斯》、汤姆·杜飞（Tom D’urfey，1653—1723）的《受伤的公主》（The Injured Princess，改编自《辛白林》）、托马斯·奥特韦（Thomas Otway，1652—1685）的《盖乌斯·马略的覆灭》（Fall of Caius Marius，改编自《罗密欧与朱丽叶》，但故事背景和人物被替换）、纳胡姆·泰特（Nahum Tate，1652—1715）的《理查二世》和《李尔王》等。两大剧团合并后，由于垄断经营没有竞争压力，莎剧改编停滞了近二十年。1700年之后的十年间，又一轮莎剧改编热潮兴起，诞生的主要改编剧有查尔斯·戈尔登（Charles Gildon，1665—1724）改编的《一报还一报》、乔治·格兰维尔（George Granville，1666—1735）的《威尼斯的犹太人》（Jew of Venice，改编自《威尼斯商人》）、查尔斯·波纳比（Charles Burnaby，生卒年不详）的《被背叛的爱》（Love Betrayed，改编自《第十二夜》）、约翰·丹尼斯（John Dennis，1658—1734）的《可笑的求爱者》（Comical Gallant，改编自《温莎的风流娘们》）以及考利·西伯（Colley Cibber，1671—1757）的《理查三世》等。此后的整个18世纪，断断续续的莎剧改编仍在继续，许多莎剧都有不止一个改编版出现。但由于莎士比亚文本的不断出版、读者大众的兴起以及版权制度的确立等原因，改编剧在整体上逐渐走向衰落。

在复辟时代和18世纪的所有改编剧中，有许多剧作都进入了剧院的保留剧目，长期在英国舞台上上演。这些改编剧中最著名的有三部，分别是上文提到的戴夫南特与德莱顿合作改编的《暴风雨》、纳胡姆·泰特改编的《李尔王》（1681）以及考利·西伯改编的《理查三世》（1700）。后两部剧都在英国舞台上活跃了一个世纪之久，一直到19世纪还在上演。泰特改编的《李尔王》经过后人的不断修改，其主要情节甚至一直上演到1836年。因此，爱尔兰诗人纳胡姆·泰特的这部《李尔王》可谓整个17、18世纪最著名的改编剧。

在为此剧所写的《序言》中，泰特称《李尔王》原剧为“一堆凌乱的珠宝，散落一地且未经打磨，但这种混乱中又透露着耀眼的光芒”(13)。应该说这样的评价在当时是很有代表性的。为了让莎剧语言明白易懂，泰特不仅大量改动了原剧的语言，而且删除了弄人的角色。因为他认为弄人角色不过是伊丽莎白时代粗俗品位的体现，并无任何意义。为了使情节整一并符合古典主义或然律，泰特直接删除了法国国王这个角色。不仅如此，泰特还重写了原剧中的爱情故事，让原剧中从未见面的考狄利娅和爱德伽在这部剧中成为恋人，而他这样做的原因是为了给考狄利娅冷漠应答李尔王寻找合理的动机。因为她正是出于对爱德伽的爱，所以要违抗自己的父亲，拒绝勃艮第公爵的求婚，从而才能留在英国。应该说，从情节角度讲，这个改动还是有道理的。不过泰特对《李尔王》最著名也最受诟病的改动在于，这部剧被改成了善恶终有报的大团圆结局，高纳里尔和里根双双中毒身亡，李尔最后恢复了王位，考狄利娅与爱德伽也终成眷属。这一改动往往被认为是为了迎合古典主义的“诗性正义”（poetic justice）原则，体现诗歌的教化作用。对此，泰特辩解道：“把悲剧的结尾变成皆大欢喜并不是一个无关紧要的做法，因为拯救要比毁灭困难得多：匕首和毒药随时都能派上用场，但是把行动带到终点，然后用可能的手段恢复一切，这就需要一位作家有一定的技巧和判断，而且在实施时会给他带来很大的痛苦。”(14)当然，无论泰特如何辩解，这样的改动完全抹杀了《李尔王》原剧的悲剧色彩和荒诞而深刻的内涵。

考利·西伯早年曾跟随贝特顿在特鲁里街剧院当演员，后来开始从事戏剧创作，成为剧作家，1710年之后成为特鲁里街剧院的三位经理之一，晚年还获得了“桂冠诗人”的称号。西伯是贝特顿之后和加里克之前伦敦戏剧界举足轻重的人物，《理查三世》改编剧也是他最重要的戏剧成就之一。1699年西伯便将此剧提交给了当时的宫廷游艺总管进行审查，但后者看了剧本之后禁止了该剧的演出，认为演出此剧会有政治风险。西伯于1700年将剧本出版，直到1710年，此剧才得以搬上舞台，但很快就获得了成功，此后在英国舞台上演出了长达一个世纪之久。加里克和凯恩等著名莎剧演员演出的都是此版本及其衍生版本。客观地讲，此剧在艺术上的成就并不算差。西伯不仅大量删减莎剧原文，将演出时间控制在两小时左右，而且删除了一些支线情节，将主要篇幅集中于刻画主人公理查三世，导致其邪恶的性格特征甚至比莎士比亚原剧有过之而无不及。不仅如此，西伯还小心翼翼地从《亨利六世（上、中、下）》《理查二世》《亨利四世（下）》《亨利五世》等其他莎士比亚历史剧中挑选了一些台词，放入此剧中，因此此剧某种程度上可以说集几部莎剧之精华。

莎士比亚改编剧对英国的戏剧演出影响深远。一直到18世纪下半叶，即便当大卫·加里克宣称莎士比亚是自己所崇拜的戏剧之神的时候，也还是会在上演时对《哈姆雷特》等剧进行大幅度的改编(15)，而加里克改编自《驯悍记》的《凯瑟琳和彼特鲁乔》（Catherine and Petruchio）则一直到1887年还有演出。最让人感到不可思议的是，由于长期流行于英国舞台，西伯的《理查三世》和泰特的《李尔王》这两部剧作甚至被许多普通观众认为是莎士比亚的原作，以至于19世纪上半叶莎士比亚的《理查三世》和《李尔王》的原剧开始上演时，有不少不熟悉莎士比亚文本的观众还误认为新上演的原剧才是改编剧。

不仅如此，在1730年以前，普通民众对莎士比亚作者身份的了解其实并不多，而仅有的这些了解主要是通过莎剧（大部分是改编剧）的演出，但这些演出（无论是否是改编剧）甚至常常连莎士比亚的名字都不曾提及。实际上在复辟时代之后，不论是原剧还是改编剧，莎士比亚的作者身份都是逐步恢复并反映在舞台演出中的。早期的改编剧几乎没有任何保护原作者的意识，不过这种情况也随着时间的推移有明显的好转。“17世纪60年代的所有改编剧里只有《魔法岛》在序言里提到了原剧的作者。而到了‘废黜危机’（1678—1681）的时候，创作于期间的九部改编剧中有六部明确提到了改编自莎士比亚作品。”(16)而在剧院的广告中，直到18世纪以后，莎士比亚的作者身份才开始逐渐凸显。在1710年戏剧季，不论是改编剧还是原剧，在广告中注明剧作者是莎士比亚的情况几乎没有，但到了1740年戏剧季，原剧演出已经有80%在广告中说明了作者的身份，而改编剧中采取同样做法的也达到一半以上。(17)显然，莎士比亚的作品在18世纪开始越来越被重视，而作为作者的莎士比亚也开始被更多的人所关注。

对作者身份的关注显然来自一种对莎士比亚本人的兴趣。随着版权法案的颁布和莎士比亚文集的不断出版，作者与著作权观念开始深入人心。人们开始认识到，作家对作品拥有无可争议的主权，因此随意改编是不对的。在这种情况下，虽然改编剧在18世纪下半叶仍然在舞台上很流行，莎剧改编现象也仍然存在，但莎士比亚的作者身份以及莎剧文本的权威地位正在得到强化。道布森提到过1750年刊登在《伦敦杂志》（London Magazine）上的一篇匿名文章，文章作者以莎士比亚鬼魂的口吻敦促著名莎剧演员加里克纠正当时伦敦戏剧界对自己的“伤害”，要求按照自己的原文和原意来演出莎剧。(18)当时出现这样的文章显然有一定的观念基础，这种观念是在作者著作权不断强化，英国本土作家经典地位开始确立的文化大背景中形成的，这也是后文我们要着重讨论的问题。

文学史上对17、18世纪的莎士比亚改编剧评价一向不高，几十部改编剧中唯一一部能够入文学史家法眼的就算德莱顿的《一切为了爱情》了。“德莱顿的《一切为了爱情》不仅仅对莎剧做了改编，也使安东尼和克里奥佩特拉这一历史题材与17世纪晚期的戏剧哲学和谐统一。虽然被莎士比亚的悲剧所影响，但它还是抛弃了莎剧的激情，并且将历史事件的情节精简，将复杂的人物情感简化，目的是为了使德莱顿时代的观众能够欣赏。”(19)这是曾致力于戏剧史研究的著名莎评家阿·尼柯尔（Allardyce Nicoll，1894—1976）在《英国戏剧》一书中对此剧做出的评价。但正如前文所提到的，这部剧到底算不算是莎士比亚改编剧其实还有争议。不过从尼柯尔的这一评价我们也能窥探到改编剧的一个重要原则，那就是迎合复辟时代观众的戏剧品位。基于这一原则，许多改编剧都有一些共同的特点，这些特点包括简化情节以去除道德困境，彰显古典主义批评家所强调的“诗性正义”；将复杂人物变为类型人物等。按照当时的观念，这些改编剧是剧作家们按照古典主义诗学原则对莎士比亚原剧进行的“改良”。这种改良现在看来自然是荒唐甚至幼稚的，所以传统莎学家们普遍认为改编剧本身的文学价值不高。除了上文提到的简化人物矛盾，彰显“诗性正义”等原则，改编剧作者的种种改编理由还包括：去掉隐喻以及有可能造成理解困难的语言，删除太过大胆而不能被当代文学品位所接受的比喻；去除违反三一律（尤其是地点和时间整一律）的部分；去除不符合得体原则的行为，比如舞台上的暴力或死亡；去除不符合得体原则的角色，比如严肃情节中的下层人角色，或讲话不得体的英雄角色；去除体裁不符合得体原则的地方，比如悲剧中的喜剧人物或情节等。(20)从这些改编手段来看，这些剧作确实是在用古典主义原则改编莎士比亚，而且往往要对莎剧进行大量删减，比如作为最流行的莎剧改编剧之一，西伯版的《理查三世》篇幅只有原剧的三分之二，少了八百余行诗句，所有有歧义的诗句都被删除。

然而20世纪英美学术界对改编剧看法的改变本身也值得注意。改编剧最早的研究者之一基尔伯恩（Frederick W. Kilbourne）博士出版于1906年的《莎士比亚改编剧》（Alteration and Adaptation of Shakespeare）一书虽然对改编剧进行了系统的研究，但明显受到莎翁崇拜情绪的影响，他对改编剧的偏见与厌恶非常明显。全书提及各种改编剧时用了大量诸如“可耻的”“胆大妄为的”等修饰语，并直言不讳地将改编剧称为“病态”和“暴力的残害”等。在评价改编剧时基尔伯恩宣称：“由于坚持一种错误的艺术原则以及由这种错误信念所带来的对莎士比亚的粗暴侵犯，这些剧作家与批评家们将自己理解力的缺陷展示得一览无余”(21)，他认为改编剧“不仅严重缺乏真正的戏剧技艺，而且也缺乏对伟大戏剧家应有的尊重”。(22)乔治·奥戴尔（George C. D. Odell）1920年在他的莎士比亚舞台史研究巨著《莎士比亚从贝特顿到欧文》（Shakespeare from Betterton to Irving）中也常常用“暴行”之类的词来形容改编行为，他还认为：“戏剧舞台上对莎士比亚的玷污恰恰始自他的崇拜者戴夫南特，……在这方面他比基利格鲁所犯的罪行大得多，起码后者单调地将《奥赛罗》和《裘力斯·凯撒》搬上舞台时基本按照莎士比亚的原样。”(23)黑泽尔顿·斯宾塞（Hazelton Spencer）于1927年出版的《被改良的莎士比亚》（Shakespeare Improved）一书在措辞上相对缓和一些，但提起改编剧时仍使用了大量诸如“偷窃”“盗用”等词语。直到20世纪末，持保守立场的著名莎学家布莱恩·维克斯（Brian Vickers）还是坚持认为改编剧是对莎士比亚的亵渎。(24)

不过，由于受到日渐兴起的各种左派理论和文化研究的影响，持建构主义立场的当代研究者更倾向于从客观甚至积极的方面考察改编剧。简·马斯登在1995年出版的《重构的文本——莎士比亚、改编剧和18世纪文学理论》中从历史语境出发，将改编剧视为当时大众文化的某种形式的代表，因此赋予其更多积极意义，用马斯登自己的话说，她试图“通过对文学语境而非舞台历史的关注来弥补改编剧这种大众文化与批评理论之间的鸿沟(25)。”道布森在《创造民族诗人》中的观点更具代表性，他这样说道：

完全的经典化与大量的改编同时并存，在将莎士比亚的文本奉为国宝的同时却并未改变其内容，一直以来这被认为是一个古怪的悖论，改编版的莎剧通常被认为充其量是文学史上的一个怪异的死胡同，在莎士比亚的“真实”接受史上无关紧要。但我认为，这种观点严重扭曲了我们对莎士比亚在奥古斯都时期文化中不断变化的角色的理解，而且暗示了他在我们时代的持续影响力，因为在那个时期汇聚在一起确立了他的霸权地位的社会和文化力量也一直持续至今。我希望在本研究的过程中表明，改编和经典化不仅远非矛盾的过程，而且往往是相辅相成的：声称莎士比亚是启蒙文化英雄，既受益于对他的戏剧的改编，有时也需要这种改编。(26)

因此，在道布森看来，“改编剧是‘真正的’莎士比亚在被建构的过程中的众多和可能的手段之一”(27)。总的来说，当代研究者更倾向于将改编剧视为一种文化挪用现象加以解读，认为这种对原著文本的改造和重新阐释是文化生产者们应对新的历史语境的一种方式，其本身就推动了莎士比亚的经典化进程，这也是大部分当代学者对待改编剧的态度。

客观地讲，在17世纪下半叶，图书出版并未像18世纪一样繁荣，大批图书读者也并未形成，因此舞台仍然是大众接触戏剧作品最直接的媒介。在这种情况下，戴夫南特等人对莎士比亚的改编虽然向当时流行的古典主义品位进行了妥协，甚至在很多情况下连莎士比亚的名字都未曾提及，但改编剧还是确保了莎士比亚的作品在普通民众中以及在英国文化界没有被遗忘。可想而知，如果没有这些改编剧，莎士比亚的绝大部分剧作有可能在18世纪大众阅读与书籍文化兴起之前，便已经被人们遗落在那个相对“野蛮”的伊丽莎白时代。毫不夸张地说，莎士比亚改编剧作为文学价值不高的剧作虽然在英国文学史中不值一提，但在莎士比亚批评史尤其是莎士比亚文化史中找到了自己的一席之地，甚至可以说它们本身便是17、18世纪的古典主义诗学在英国的实践，同时也是莎士比亚文化身份建构背后的重要推手。