一、戴夫南特与莎士比亚
戴夫南特的父母分别是约翰·戴夫南特（John Davenant，生卒年不详）和简·戴夫南特（Jane Davenant，生卒年不详），此二人是位于牛津的皇冠酒馆（Crown Tavern）的经营者。据说莎士比亚自从在斯特拉特福镇买下“新居”后便时常来往于斯特拉特福和伦敦之间，但这段路程当时需要走两天时间，这位大诗人便会在途中找酒馆客栈借宿一夜，牛津又位于斯特拉特福与伦敦之间，因此戴夫南特夫妇的酒馆便成了莎士比亚的落脚之处。久而久之，莎士比亚与这对夫妻成了很好的朋友，有一种说法认为莎士比亚因此还做了小威廉·戴夫南特的教父，更有甚者，有人认为戴夫南特也许是莎士比亚的私生子。而且这种说法在戴夫南特在世时就开始流传，但他本人并没有对此进行否认，也许戴夫南特本来就希望自己真的与莎士比亚有血缘关系。也许正是由于这种关系，小戴夫南特成了莎士比亚最早的一批崇拜者之一。莎士比亚去世时，戴夫南特只有十岁，但莎士比亚也许为他的童年留下了一些记忆，因此后来他宣称，当他只有十二岁的时候便写了一首名为《怀念莎士比亚先生》（In Remembrance of Master Shakespeare）的短诗。这首短诗的大概内容是借景抒情，告诫诗人们在吟诵春天的景致时不要去埃汶河畔的斯特拉特福，因为那里的花草树木以及河流小溪都沉浸在哀思中，因思念莎士比亚而拒绝春天的到来。这首诗被收录在1638年戴夫南特出版的一本诗集中。
也许是受到了教父莎士比亚的影响，戴夫南特从小便立志成为诗人和剧作家，这让他年纪轻轻便有了一些名气。1637年本·琼生去世，1638年戴夫南特接替琼生获得了“桂冠诗人”的称号，此时的他只有三十二岁。1642年剧院关闭之前，戴夫南特已经在戏剧界获得了一定声望，成为一名剧团经理，但当时的莎剧演出权利还属于国王供奉剧团，戴夫南特无权上演。剧院关闭之后，戴夫南特也没有完全放弃自己对戏剧的热爱。在1656年9月3日，他利用自己的关系获得了护国公奥利弗·克伦威尔（Oliver Cromwell，1599—1658）的特许，在一个小型剧场里上演了一部名为《围攻罗德岛》（The Siege of Rhodes）的歌剧，而此剧作者正是戴夫南特自己。此剧不仅是英国历史上第一部歌剧，也很可能是伦敦舞台上第一次有职业女演员登台演出，这位演员叫作考曼夫人（Mrs. Coleman，生卒年不详）。(4)戴夫南特正是以歌剧的形式规避了清教徒政府对戏剧的敌视态度，因为他对外声称这种表演是一种宣叙调音乐（recitative music），而非清教徒所敌视的戏剧。
《威廉·戴夫南特版画像》
原画作者：约翰·格林希尔（John Greenhill，1644?—1676）
版画作者：威廉·费索恩（William Faithorne，约1620—1691）
在那个戏剧被禁的特殊年代，《围攻罗德岛》的成功让戴夫南特有了进一步进行舞台表演的雄心，在1658年他又组织上演了一部名为《西班牙人在秘鲁的暴政》（The Cruelty of the Spaniards in Peru）的半歌剧半假面剧。此剧再一次获得了克伦威尔的特许，因为戴夫南特在这部剧中展现了秘鲁原住民的纯真和西班牙人对南美殖民地的残暴统治，明智地将批判的矛头指向英国的敌人西班牙及其所代表的天主教集团，因此破例获得了清教徒当局的赏识，甚至被认为有一定的宣传价值。在这种情况下，戴夫南特借机于次年又上演了另一部歌剧作品《弗朗西斯·德雷克爵士的历史》（The History of Sir Francis Drake），这也让他成为剧院关闭时期为数不多的能够继续从事戏剧活动的人之一。
不过无论如何，复辟时代来临之前，戴夫南特都只能小规模地借助歌剧的名义来从事戏剧表演活动，真正让他的戏剧才华得以展现的还是1660年之后的王政复辟时代。1658年，护国公克伦威尔去世，清教徒政权开始瓦解。1660年5月，流亡国外的查理二世被迎回伦敦，次年4月23日即位为不列颠国王，开始了英国历史上的王政复辟时代。有趣的是，4月23日既是莎士比亚的生日，也是他的忌日，这似乎预示着这位剧作家在这个新时代的新生。新的国王喜欢戏剧，重回伦敦后马上便颁发了两个经营剧院的特许经营许可，而得到许可的其中一个人便是威廉·戴夫南特。戴夫南特的剧团叫作“公爵供奉剧团”，由约克公爵提供庇护，剧团先是安顿在林肯律师学院广场（Lincoln’s Inn Fields）的一座新剧场，后来几经周折，终于在1671年将演出地点设置在了多塞特花园剧院（Dorset Garden）；另一个经营许可被颁发给了托马斯·基利格鲁（Thomas Killigrew，1612—1683），此人的剧团叫作“国王供奉剧团”，剧团受到查理二世本人庇护，其剧院于三年后建成于特鲁里街（Drury Lane），这座剧院后来也成为复辟时代和整个18世纪伦敦最重要的剧院。从此伦敦的戏剧演出进入了两家剧团的垄断特许经营时代。
剧院重开之后，戴夫南特和基利格鲁两位拥有特许经营权的剧团经理都在试图从上一个时代的剧作家中寻找戏剧资源，于是，莎士比亚的作品也开始光明正大地重新回到戏剧舞台，但此时的戏剧已经不是伊丽莎白和詹姆斯时代的戏剧了，查理二世不仅带来了新的政权，也带来了新的戏剧品位。与伊丽莎白时代的露天剧场不同，新的戏剧演出完全转入室内，剧场更小，门票也更贵。于是，宫廷和贵族品位对戏剧的影响也越来越大。另一方面，舞台本身也发生了一些变革，透视布景（Perspective Scenery）的方法被广泛应用，机械装置越来越复杂，换景装置开始被使用，女性演员也开始大量出现。在这种情况下，许多伊丽莎白和詹姆斯时代的戏剧都会显得多少有些不合时宜，而新的戏剧从业者们很快就发现，最受观众欢迎的旧时代剧作家既不是莎士比亚，也不是本·琼生，而是以喜剧见长的鲍芒（Francis Beaumont，1584—1616）与弗莱彻（John Fletcher，1579—1625）。根据当时的宫廷游艺总管（Master of the Revels）亨利·赫伯特爵士（Sir Henry Herbert，1595—1673）的记录，在1660—1662年间，莎士比亚和琼生的作品各有三次演出，而鲍芒与弗莱彻的剧作则有二十七次演出。(5)这种状况持续的时间很久，以至于德莱顿在1688年的《论戏剧诗》中还提到过这一点：“他们（鲍芒与弗莱彻）的戏剧现在是最令人愉悦的，在舞台上演出也最多，一年里每演两部他们的剧才有一部莎士比亚或琼生的剧。”(6)
复辟时代莎剧在舞台上的演出情况也可以从当时留下的一些文献中找到证据，其中最重要的是塞缪尔·皮普斯（Samuel Pepys，1633—1703）的日记和约翰·唐斯（John Downes，？—约1712）的《英国舞台回顾》（Roscius Anglicanus，1708）。皮普斯是英国海军官员和议会议员，他的日记在19世纪初被发现，其记录时间自1660年1月至1669年3月，内容包罗万象，事无巨细，大到军事外交等国家大事，小到自己的家庭收入等家长里短，在日记里都有所反映。(7)更难得的是，碰巧皮普斯是个喜欢看剧之人，而且对戏剧演出从不挑剔，只要剧院有演出他就去看。1660年皮普斯开始记日记时恰逢剧院重开，九年间他记录下了大概三百五十场戏剧演出，因此他的日记对伊朝戏剧在复辟时代的复兴情况做了非常有价值的记载。
约翰·唐斯是戴夫南特的公爵供奉剧团的演员，不过他的主要工作是在演员演出时帮助提示台词。唐斯于1694年之后追随著名演员托马斯·贝特顿（Thomas Betterton，约1635—1710）到国王供奉剧团工作，直到1706年左右退休。唐斯在戴夫南特和贝特顿的剧团中工作了近四十年，他的《英国舞台回顾》记录了17世纪60年代至18世纪初整个复辟时代的戏剧演出情况，其独特之处在于从一个戏剧从业者的角度提供了许多其他戏剧史家无法提供的信息，比如剧作的演职人员表、演出情况等。虽然此书内容有一些错误，但总的来说文献价值非常高，而且唐斯的著作记载了皮普斯日记中从未提到的一些演出情况，可视为对后者的补充。
皮普斯的日记和唐斯的《英国舞台回顾》进一步佐证了德莱顿上面那句话，那就是莎士比亚在复辟时代的舞台上其实并不是最受欢迎的剧作家。剧院重开的时候，莎剧中大概也只有《奥赛罗》《亨利四世（上）》和《温莎的风流娘们》等几部战前就已经进入保留剧目的剧作还算比较受欢迎。而《哈姆雷特》《罗密欧与朱丽叶》《第十二夜》等剧则是经过戴夫南特等人的努力，在复辟时代重新上演才逐渐得到了观众的认可。前文提到，在复辟时代的舞台上，最流行的是弗莱彻式的喜剧作品。而另一方面，当时的知识界和批评家们其实更偏爱琼生的作品，因为法国古典主义的戏剧品位已经开始影响英国，古典学识渊博的本·琼生无疑更符合新兴的古典主义品位，因此琼生虽然在观众中没有鲍芒与弗莱彻受欢迎，但明显更受知识界的喜爱。(8)于是，在伊丽莎白和詹姆斯时代硕果累累的三大戏剧巨头中（如果把鲍芒与弗莱彻算一个的话），莎士比亚面对的是一个最不利的局面。在这种情况下，莎士比亚能够在风尚大变的舞台上幸存已实属不易。而纵观整个复辟时代，莎士比亚不仅得以在英国舞台上保持活力，而且能逐渐扩大影响，一步步走向复兴，这其中威廉·戴夫南特发挥了非常重要的作用。
在戴夫南特和基利格鲁分别获得了剧团的特许经营权之后，所有莎剧的演出权也被这两家剧团瓜分。但这个分配并不公平，基利格鲁的国王供奉剧团多由内战之前的老演员组成，他们不仅得到了莎士比亚剧团的名称，还要求得到上演所有老国王供奉剧团剧目的权利，但没有成功。不过即便如此，新的国王供奉剧团也得到了莎士比亚时代的老国王剧团大部分剧目的演出权利，其中包括《奥赛罗》《温莎的风流娘们》《亨利四世（上）》和《仲夏夜之梦》等大部分当时较受欢迎的莎剧，此外还有琼生和弗莱彻的大部分剧目；而戴夫南特在向国王和宫内大臣申请之后，也只拿到了九部莎剧的演出权，其中只有《哈姆雷特》一部勉强还算卖座，其他许多剧目内战之前就已不常上演，包括《第十二夜》《暴风雨》《无事生非》《一报还一报》《麦克白》《罗密欧与朱丽叶》《李尔王》《亨利八世》等。这些剧目在今天看来大多都是经典剧目，但在当时并非如此，它们基本已处在被遗忘的边缘，因此戴夫南特在与国王剧团的竞争中明显处于劣势。这也是为什么戴夫南特的剧团更倾向于在舞台布景和歌舞等方面进行创新的一个重要原因，因为只有不断创新才能争取更多的观众，扭转竞争中的不利开局。为了和国王剧团竞争，戴夫南特的另一个自我救赎的方式便是对不太受欢迎的旧剧进行改编。既然其他莎剧不够卖座，那就干脆将它们改编成当代观众喜爱的形式。于是，戴夫南特也就成了莎士比亚改编剧的始作俑者。