一、“共名写作”之一：顾城“前朦胧诗时期”的“寓言故事诗”

《全集》中首先让人突出的印象是，“寓言故事诗”单独作了分类。这些作品的写作，从1971年一直持续到1984年，中间（1972—1974年及1976年）有所中断，计有90余首。1985年后才停止，也可能是编者没有再单独列出，因为从内容上看，有一些非常类似于寓言故事诗者，编者不知出于什么样的理由，没有编入此项。也就是说，对“寓言故事诗”的热情，几乎延续于顾城差不多整个前半段的黄金写作时间。其实，恰在离世前的半年左右的时间，顾城出版了《顾城童话寓言诗选》(68)，足见在他心里“寓言诗”地位之重要，只不过被广为流传的“童话诗”淹没了他内心深处的认同罢了。

我们可以把“寓言故事诗”或曰“寓言诗”理解为一种较为固定的诗歌类型。这类诗歌的写作往往具有强烈的主题先行色彩，因而“寓意”本身在这种诗体中居于核心位置。从历史传承看，“寓言诗”在我国抒情、言志的诗学传统中，明显居于边缘地位，即便被容纳，也因其“叙事说理”之功能与“言志”有关，“寓言诗，既有诗歌的本质，又有‘寓意’的豁显，诗歌只是一种载体，‘寓意’之显发，才是最重要的”(69)。“寓言诗”的写作目的就是为了说明某个道理，或是哲理，或为教训。与一般的“言志诗”重要的不同之处就在于，它的寓意不仅仅出自个体内在情感与意志的不可遏制，而是出于一种公共的劝导与教化目的，具有较强的“现时性”。但同时，写作“寓言诗”又必须在晦涩与直接表达之间寻求平衡，往往借用“故事”的形式，并且形成某种固定的叙事和议论套路。它们与下面我们将要论述的“工农兵文艺”，可以被看成是一种较为典型的“共名写作”。按照陈思和的说法，中国当代文学在1990年代以前“始终处于一种共名状态”，所谓“共名”是指：“时代本身含有重大而统一的主题，知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代的主题，个人的独立性因而被掩盖起来。”他指出，“90年代以前的中国当代文学创作基本上被各种时代共名的主题所贯穿，如社会主义革命、‘文革’、批判‘文革’、改革开放等等”(70)。顾城诗歌的“寓言故事诗”确实经历了反映这些不同阶段的“共名写作”。这是他的“前朦胧诗时期”非常重要的创作方面。

其第一个类型是“文革”中及其稍后时期的“政治跟风型”。紧跟时事政治和社会关心和讨论的热点问题，站在政治正确的立场上，对它做出批判性的反应，或者按未来的方向对它欢呼和歌颂，是顾城“寓言故事诗”的一个突出特点。随着政治具体语境的变化和消失，这类诗歌的具体所指将不知所云。顾城现存最早的寓言诗是写于1971年的《疯狂的海盗》(71)，据编者云该诗初题为“沙文武士”。如果没有这个记载，我们不可能知道其所指。这首可能是回应当时中苏交恶的环境和事件，具有强烈的时政色彩。此外如《大蚊和小孩》(72)中写道：“据说，有一只绝大的蚊虫，／它经常冒充蜻蜓把人蒙混。／有次它追上了一个天真的小孩，／叫着：‘嗡……我是益虫，专吃蚊蝇。’”孩子上当受骗，相信了它，但却被它叮咬，于是明白了：“‘原来你不是什么吃蚊的益虫，／而正是专门吸血的害人精！’／说罢挥起双手，／拍死了那只狡猾的大蚊。”（1977年）按照编者的注释，我们才知道，“这是作者为所在单位庆祝粉碎‘四人帮’一周年编写的演出节目”，随后在区工人文化馆主办的《西城文艺》发表。

第二个类型则可以称为改革开放时的“政治反思型”。到了“文革”之后，顾城从对政治的“跟风”中苏醒，开始进入政治反思阶段。《善于发明的农人》(73)（1979年）通过叙述一个农人让牛狗互换工作（以示平等）、让母鸡打鸣等“发明”，来嘲讽“灵魂深处爆发革命”的“理论”。尤其在1978年写作的《花岛》(74)中，他讲述了“曾有一个名叫花岛的美丽岛屿”，蜜蜂授粉、酿蜜，“它们培育了许多新型品种，／使岛上的花朵日新月异”，这引起了“毒麦”的仇恨，它施用“挑拨离间的毒计”：“等到和花儿们渐渐混熟，／它便讲起所谓的阶级斗争问题：／／你们知道蜜蜂并不制造养分，既没有叶片，更没有根须，只会爬到你们头上吃现成的，纯粹是一个寄生虫阶级……”结果是花儿们开始与蜜蜂势不两立，把蜜蜂赶走，“蜜蜂无蜜可采只得渡海远去，花儿消灭了‘剥削’十分欢喜，但从此却再也结不出什么花籽”，花岛变成了草的世界。这类批判已经触及到了更深刻的命题，触及到了深层的政治思考。这类诗歌对当时政治环境下所形成的一些社会现象和问题加以揭露，并扩展到了社会层面。按照这一方向，顾城的诗歌完全有可能展现不同的前景。

顾城“寓言故事诗”的第三个类型是“人生哲理型”。这类诗歌涉及面非常广，有的是千百年来流传的人生道理的复述，有的是对青年人爱情的教诲，有的是对儿童讲述启示性故事。例如《得意的知风草》(75)，讲述墙头的“知风草”嘲笑墙角的扫帚不懂“处世之妙”：“认准风向一下升上云霄，／你看那么多松柏杨柳，／长了多年也没我高”，但最终它被风暴冲走，扫帚将它和其他垃圾一起清扫。这对那些得意一时的人予以否定，对踏实工作的人充分鼓励和肯定。《台灯与路灯》（1979年）、《轻浮的泡沫》（1979年）主题与此几乎一模一样。《鱼缸中的惨案》（1980年）(76)，告诫导致毁灭的正是人们自己的“贪欲”。

这个类型中值得特别提出的一个亚类型是“爱情原理型”，即对爱情问题的思考，但不是他后期对爱情甜蜜或忧伤的体验，而是一种站在现成的、普遍的“原理”基础上了无新意的“阐释”。《无尽的快乐》(77)讲述一个只知道重复“今天，最好”的年轻人，和一个记性糟糕的姑娘相遇，“重复和健忘／虽同属不幸／但加在一起／却可以变废为宝／这种循环不已／无尽的欢乐／除此一家／似乎还没人得到”（1981年）。这似乎是在传达一种“简单即是最好的爱情的哲理”。《塔塔尔》（1981年），批判了爱情对象的虚荣。《异国的传说》（1980年）(78)，则阐明了爱情的本质在于对自由生活的追求。在这些关于爱情的探讨中，他的口吻是不容置疑的，观念仍然是“公共”的，和以后体验式的爱情诗完全是两码事。

其第二个亚类型，是专门针对儿童的，但又不是“儿童诗”，可以称为“儿童教诲型”。这类作品可能是寓言故事诗中数量最多的。在这类诗歌中，采用的经常是童话寓言、童话故事的形式，有时候还有较强烈的孩子式语气。《一个大枇杷》（1980年）(79)即是专门为《儿童文学》杂志而写作的，用几乎是童谣的形式传递应该勤劳、团结友爱的道理。此外如《蜜蜂和蜜》（1980年），讲述“过犹不及”。《小鸟伟大记》（1980年）(80)，讲不能有夜郎自大式的骄傲。《呱呱和<蝌蚪问答>》（1984年）(81)说明了同样的主题。明显地，在这些诗歌中并没有一个独立而美好的“童话世界”存在。不如说，它们总体上仍然是帮助儿童早日成长为成年人，懂得更多成年人世界的道理。这是被我们忽视的顾城的另一面。可能他自己后来也刻意地忘记了自己还有这样的一面。

顾城的“寓言故事诗”完全符合一般“寓言故事诗”的特征。从写作目的之设计，到其写作终端寓意的形成，这类诗歌一直处于某种隐隐约约的“公共性”之中。它的基本出发点即是站在一种公共的道德基础上，按照这个道德基础所规定的方向去确定诗歌的主题。它所欲展示的“言”，本质上是一种不需要个体去努力探索、去辛勤证明、去积极寻求的未知真理，而是一个已经存在于大众观念之中、大家早已普遍接受和认同的观点和道理。这个道理不需要真正的“证明”，而是仅仅需要再次重复性地“说明”一遍即可。因此，这类诗歌很少具有个人特色和精神气质，如果有，它也需要写作者本人拥有比该诗的读者更多的人生经验和智慧，对业已存在的“道理”有所洞察。他代表的是一类长者或“明白人”的形象，向另一群可能还不太明白的读者说话。在这个意义上，此类诗歌不妨理解成具有“传声筒”的功能。如陈思和所敏锐看到的，“文革”和“文革批判”不过都是“共名”的两个具体表现形式，它们的性质并不因它们对同一事物持“不同”看法而根本不同。我们完全可以想象，如果按照“共名”写作方向进行下去，顾城完全可能成为另一个根本不同的诗人。