二、批评方法：俄国形式主义和美国“新批评”在本书中的运用(41)

本书对当代汉语新诗的立场，决定了本书的批评方法将突出地关注诗歌文本的语言本身。要想达到我们对语言背后的观念与精神的分析，俄国形式主义和美国“新批评”的分析方法将是我们借鉴的基本方法。因为它们的特点就是对语言进行深入细致的探讨。

改革开放以来，大量引进的西方文论中，传播较早、恐怕也算传播得最为广泛、被使用得最为纯熟的，也许应当算是俄国形式主义和美国新批评派了。除了20世纪80年代以来专门的译介工作，俄国形式主义和新批评在中国的成功旅行，很大程度上，要归功于20世纪90年代几本重要的西方文论教材，形式主义和新批评被认为是“科学主义”文论的代表，是注重“文学作品系统”本身的流派类型。这种科学的、细致的分析方法，对于依靠直觉和感受去阅读文本尤其是诗歌文本的中国读者来说，常常会带来一种思维上的有益的矫正与补充。鉴于形式主义和新批评的文本分析特征，我们不妨在再次理解有关术语的前提下，结合汉语文学文本尤其是诗歌文本，努力呈现俄国形式主义和美国新批评在汉语文学理论话语及其批评方法中的有效性问题。

（一）“陌生化”理论与汉语诗歌批评实例

什克洛夫斯基对文学理论最重要的贡献，恐怕是“陌生化”（俄语中为остранение，英语译作defamiliarization）这个概念了，这个概念又被译为“反常化”、“奇异化”，但是这些译法似乎没有“陌生化”这个词更为贴切。这个概念的发明，目的是为了区别日常语言与诗歌语言，从而突出诗歌的特性、突出文学的特性。什克洛夫斯基在谈到这个问题时，说：

那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的“反常化”[引者按：即陌生化]手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。(42)

在一般的文学理论看来，文学是生活的反映，文学的目的是为了写出生活内容，语言不过属于形式，语言作为一种手段，完成了对生活内容的反映也就到达了目的，就可以变得不再重要。但是，什克洛夫斯基将语言本身看做了文学非常重要的、甚至是本质的特征。在他看来，文学性体现于词语被使用的过程中，而不仅仅是一种结果。在此，他区分了日常语言与诗性语言。他后来回忆他提出这个问题的背景：“我们那时有了一个想法，即诗的语言与日常生活的语言是不同的，它是一个特殊的领域，在这里连嘴唇的动作都至关重要。”(43)所谓“嘴唇的动作”，指的是“如何发音”、音乐美问题。在他看来，日常语言是一种实用性的语言，它确实传递了彼此之间的思想甚至情感，但它不过是一种工具性的东西。什克洛夫斯基认为，这并不是艺术，或者说，这些日常性的词语当初也许本来具有艺术性与诗意，但在长久的使用过程中，它就会变得大众化，具有了一种既定的意义，在我们说出它的时候它不过在自动地产生意义，这样，它就不一定是我们最想说的话、最想表达的感情，因而谈不上是真正的艺术与诗性。

为了让已经没有诗意的词语重新焕发出它原有的诗意，就需要对这些词语进行“陌生化”的加工与处理。如何做到这一点呢？什克洛夫斯基以托尔斯泰为例：“列夫·托尔斯泰的奇异化手法在于他不说出事物的名称，而是把它当作第一次看见的事物来描写，描写一件事则好像它是第一次发生。而且他在描写事物时，对它的各个部分不使用通用的名称，而是使用其他事物中相应部分的名称。”(44)这句话可以分为两层来理解：第一，要用新奇的眼光去看待事物、描述事物，这意味着一种诗意的眼光，这需要一种独立的、个体的感知能力发挥作用；第二，要想真正地描述独特的、个体的感受，那么必须放弃现有的语言表达，而去借助于别的语言——例如，一些特定修辞手段，比喻、通感等等手法——来表达目前所见之物。在这二者基础上，熟悉的事物会被一种陌生的语言形式表述出来，通过这种陌生的语言，观察者有效地表述了自己所见到的事物，也促使读者摆脱日常语言所形成的固化的意义系统，而采用一种新的眼睛去看待这些惯常的事物。正是在这个过程中，世界变成了一个不一样的世界，作者与读者都建立了与日常世界不一样的崭新的、充满了艺术与诗意的世界。例如，汉语当代重要诗人顾城在一首《爱的日记》(45)中写道：

我好像，终于

碰到了月亮

绿的，渗着蓝光

是一枚很薄的金属钮扣吧

钉在浅浅的天上

开始，开始很凉

这里选的是全诗的开头部分，可以把它理解为全诗的第一大段，它描述的是对于月亮的感受。关于月亮，我们能想到什么呢？作为一个中国读者，我们首先想到的恐怕是故乡，是分离与思念。即使没有真实地看到月亮，当想念家乡或者亲人的时候，如果让我们来写作自己的心情，恐怕许多时候都会情不自禁地使用“月亮”这一意象来进行表达，哪怕实际上那正是白天，或者是在一个看不见月亮的夜晚。之所以会产生这种现象，就是因为“月亮”这个词的诗意被日常化、被观念化了。在最初，比如在“古诗十九首”里，就有两首直接与月亮有关。其中第十九首《明月何皎皎》(46)云：

明月何皎皎！照我罗床纬。

忧愁不能寐，揽衣起徘徊。

客行虽云乐，不如早旋归。

出户独彷徨，愁思当告谁？

引领还入房，泪下沾裳衣。

这首用“皎皎”来形容月亮，“皎”即“月之白也”（《说文解字》）之意，语出《诗经》：“月出皎兮。”从汉语诗歌角度看，这样的描述奠定了“月亮”这一意象的感受基础。在《诗经》中，它几乎就是“第一次”看到月亮时所发出的自然的感叹，透过两千年的时间，我们依然能感到一个人在那一瞬间看到月亮圆圆白白地升起时的惊喜感，以及由此想起自己心爱的姑娘的甜蜜与忧伤。而《明月何皎皎》继承了这浓浓的思念和忧伤，也仍然能让人感到一种强烈的诗意。中间经过李白和苏轼等人的对于月亮的赞颂，“月亮”这一意象进一步同思乡、团圆等情感联系在一起。与此同时，这些诗意被推进日常生活的表述之中，促成了我们在感知月亮时不由自主地按照这些诗意的指向性进行感知，仿佛“月亮”天然地就是同思念、团圆与故乡联系在一起。在这样的连接中，“月亮”中所包含的诗意也越来越具有趋同性，不同的人仿佛只能相似地感受这同一个“月亮”。“月亮”与其说仍然是一种艺术的寄托，不如说成了一种不再具有新鲜诗意的套语了，它甚至强大、固化到一个人无法真实地用自己的眼睛感受“月亮”，用自己的语言去表达他所见的独特的“月亮”。随着对于“月亮”这一意象的反复使用，“月出皎兮”——翻译成白话文就是“月亮出来了，好白啊！”——变成了一个没有生气的词，不再具有最初那一句惊叹声中所包含的甜蜜与忧伤，不再具有原初的诗意。

正是在这个意义上，顾城这首诗中，关于“月亮”的描述就是一种“陌生化”的努力，它意味着摆脱这种固定的意义模式，而创造出一种与当代人的认知与经验相通的新的诗意。“我好像，终于／碰到了月亮”，这既是想象之词，也是现代人建立在现代科学基础上的实际经验的一种诗意化描述。同样，“绿的，渗着蓝光／是一枚很薄的金属钮扣吧／钉在浅浅的天上”，这句平淡无奇的话，也只有现代人而非古代人才能够写得出来，它是现代无数儿童在年幼凝视天空时候可能都有过的幻想。只不过由于以前的诗歌中不断地重复古典诗歌“月亮”的意义系统，使得这种直观的感受与经验无法被清楚地指示出来。而顾城则真正摆脱这些已经丧失了诗意的惯性意义系统，大胆采用了“第一次”看月亮的眼光，采用另外的语言比喻手段——“绿的，渗着蓝光”，一种非常个人化的视觉效果，它无从考察是否是真实的，但却符合现代人的逻辑与感知能力。“月亮”并不一定是白色的，在不同的视角和情境下它确实可以是绿的、渗着蓝光的。更重要的是，它符合诗歌整体的氛围，符合“金属钮扣”这样的感受与描述。正是建立在现代人直接经验的基础上，才会导致最后单独分段的一句：“开始，开始很凉。”这是一句结论，也是以上所有感受的明确化，是习以为常的“月”的意象的一次陌生化书写。它让人想到月光的凄清，想到古诗中写到月亮时的甜蜜与忧伤。这样，通过一次“陌生化”的书写，顾城用自己的眼光重新“第一次”打量了被传统诗词所覆盖的“月亮”，采用新的表达手段，重新焕发了“月亮”这一意象所包含的丰富的诗意。而真正的艺术，就是在这样一种不断地“陌生化”的过程中，不断地产生的。否则，仅仅固守于某种前人的眼睛去看世界并不断重复着去书写，那么不过是一种日常语言的陈词滥调而已。

什克洛夫斯基所提出的“陌生化”，对现代文学理论的影响至今依然清晰可见。它明确地拆除了“形式”“内容”这种二元划分。通过“陌生化”，“形式”或“词语”本身，即会产生新的“内容”，或者更准确地说，陌生化的形式手法本身，将真正地凸显出我们对于“意义”、“内容”本身的关注度，而这种关注本身即是一种深刻的、诗意的呈现。这样，艺术与诗意并不存在于“形式”所“反映”的“内容”之中，而是就存在于形式如何地帮助我们感知事物存在的样子这一过程之中。“陌生化”这一基本术语不但改变了文学理论的基本观念，而且将写作本身有效地从陈词滥调中解放了出来，还将文学史从社会史的外部视角有效地拉回到艺术与文学自身的内部规律性之中。

（二）艾亨鲍姆语音诗学与汉语诗歌批评实例

和什克洛夫斯基一样，艾亨鲍姆对于诗歌的分析是建立在词语本身的基础上的，但他更注意到诗歌语言中的声音问题。他曾写过《俄国抒情韵文旋律学》一书，“在其中，他根据语调在不同类型韵文中的重要程度，将俄罗斯抒情诗区分为三种不同的类型：雄辩型、会话型、旋律型。他最为引人注目的发现是，在一个旋律单元中，语义因素完全从属于不同语音因素，声音而非意义是构成作品的基本原则。他还发现，诗歌均有其语调模型，诗人总是在极力摹仿音乐旋律，这铸成了俄国抒情诗的整体特征”(47)。虽然这种观点在当时也引起了很多争论，但是从总体上看，艾亨鲍姆的出发点同什克洛夫斯基是一致的，这一论点既包含了什克洛夫斯基的“陌生化”的基本理念，也有他个人独特的创造：“诗有别于非诗之处，恰恰在于它的语音系列，而非语义系列……可以断言，在诗语构成中，发声（和语能器官动作）及语音表现具有首要意义。如果事情果真如此，那么，常用语词对诗人来说乃是材料，诗人在其特性中能揭示出在其自动使用中被遮蔽了的一面。”(48)将声音置于语义之上，对于我们所熟习的文学理论来说貌似不可思议，也有悖于常识。难道我们不是在诗歌中去阅读思想和情感吗？为什么说那些不过是材料，而真正的阅读过程应该在意的是声音呢？并且，凭什么认为，声音能给读者带来一种隐藏的意义感知？

虽然艾亨鲍姆的观点是以俄国抒情诗为基础的，但实际上，中国古代到现代的诗歌也都具有强烈的声音美，某种程度上可以证实艾亨鲍姆关于语音能带来崭新体验与意义感受的观点。比如我国第三代代表性诗人陈东东有一首著名的诗《雨中的马》(49)，可以看成是诗歌的语音特性被发挥到极致的表现：

黑暗里顺手拿起一件乐器。黑暗里稳坐

马的声音自尽头而来

雨中的马

这乐器陈旧，点点闪亮

像马鼻子上的红色雀斑，闪亮

像树的尽头

木芙蓉初放，惊起了几只灰知更鸟

雨中的马也注定要奔出我的记忆

像乐器在手

像木芙蓉开放在温馨的夜晚

走廊尽头

我稳坐有如雨下了一天

我稳坐有如花开了一夜

雨中的马。雨中的马也注定要奔出我的记忆

我拿过乐器

顺手奏出了想唱的歌

虽然这首诗和我们常见的古典诗歌中的押韵、平仄这些基本的语音形式有所不同，但它仍然充满了音乐性，这种音乐性的建立，不再像古典诗歌主要是通过音律来实现，而是通过“重复”这一修辞手段来实现的。因为“重复”在语音上形成了一种复沓性的节奏感，具有回环往复的音乐效果，同时，又在“声音”的节奏中让人体会到隐蔽的“意义”的生发。大体来看，这首诗中，“黑暗”（“夜”）出现了4次，其中，第一行就出现了2次，用密集的节奏强烈地呈现出“夜”的意义来，然后到了诗歌的后半部分，“黑暗”被置换成相近的“夜”，并且是同“木芙蓉”“花”连接在一起，从而变成一种柔软温馨的意义指向，这就在整体上烘托出了诗歌既黑暗又温暖的氛围。显然，这是对固有的“黑夜”的意义指向的反驳，是对它的“陌生化”。它唤醒了我们每个人可能都会体验过的在黑夜之中也感到温暖与明亮的新奇体验，突破了语言惯性的制约，再次将“黑夜”赋予了一种新的诗意空间。

这种“陌生化”之所以得到实现，这种温暖的氛围之所以能够形成，一方面，有赖于它同“乐器”、“花”或者类似的视觉性意象（“闪亮”、“红色雀斑”、“树”这样的词算在其中）形成了平行性的对比，另一方面，又有赖于这类视觉意象自身也在不断回环与重复，形成了鲜明而独特的音乐性。我们大体上可以认为这种词至少重复了10次，这种不断的复沓（其中又有不同的词的替换，可以理解为变奏）形成了充沛的音乐性，也给诗歌带来了温暖的夜这样的意义感知。而诗题“雨中的马”（以及相近的“马”）至少出现了6次，并且后面2次是以“雨中的马也注定要奔出我的记忆”的整体形式来重复的，就更显得速度快、节奏感很强，使得我们在读“雨中的马”这一“声音”的同时，也理解了在黑暗而温暖的氛围里，“雨中的马”这一题目的意义与蕴含，仿佛“雨中的马”真的在一种黑暗中闪亮，真的在雨中奔腾而出。这不是单纯的“意义分析”能够做到的，要想真正理解这首诗歌，就必须沉浸到它所建立的声音氛围之中，必须深刻地感受它的音乐性，只有通过对全诗的“声音”本身进行朗读和领悟，才能够水到渠成地理解它所隐蔽地包含的“意义”本身。通过这一个例子，我们可以看到，艾亨鲍姆对于语音的重视，并非一种臆造，虽然在不同的语言系统里，“语音”的重要性有所不同，不能一概而论，也难以模式化地套用，但他的阐述中，将“语音”与“意义”之间的关系进行了重新厘定，突出了通过“语音”来重构“意义”的可能性，这种见识，确实能够在不同区域和时段的文学中得到印证。

（三）兰色姆“肌质论”—退特“张力论”与汉语诗歌批评实例

兰色姆是美国新批评派真正具有理论基础的代表性人物。兰色姆并不是简单地提出一些理论口号，而是真正探讨理论本身的立足点。他和俄国形式主义者一样，试图给诗歌以一种清晰的定位，尤其是在同散文进行比较的时候，他指出：“有人猜想，组织与结构、诗歌与散文的区别大概是在于内容的条理，而不在于内容的种类。不管怎么说，道德内容是一种内容，有人提出说它是诗歌特有的东西，这说不通；它实际上并不是诗歌所特有，散文也完全可以采用。我认为，诗歌的特点是一种本体的格的问题。它所处理的是存在的条理，是客观事物的层次，这些东西是无法用科学论文来处理的。”(50)在这里，兰色姆和俄国形式主义者的思路有着惊人的一致，虽然术语不同，但二者都极力地坚持，诗歌这一文体的特殊性，源于诗歌语言的特殊性，而不是在于它所反映的内容的特殊性。诗歌研究，因此必然首先是一种语言意义上的研究。更重要的是，兰色姆并不仅仅停留在诗歌与散文的区分上探讨问题，而是更进一步指出，诗歌的这一特性“无法用科学论文来处理”，这本质上是将诗歌所代表的文学这一领域，同“科学”做了旗帜鲜明的切割，实际上为“文学”的独立性做了确认。在《纯属思考推理的文学批评》一文中，兰色姆试图为“诗”找到与“散文”根本不同的地方。他借用建筑房子的术语来指称诗的特殊性：“一首诗有一个逻辑构架，有它各部分的肌质。”而这个“肌质”为诗歌带来丰富的意味。因此，他进一步指出：“诗人喜欢他用文字所表示的事物的本身，同时，他写诗，因为他喜欢玩味这些事物……对于精于饮食的人或者真正贪食的人，诗比散文会更美好，因为散文只有一种价值，它只涉及一种事物；它的枝节本身没有价值，这种枝节只有辅助主体的价值，这种价值只能认为是价值总和中的分数，以它对总价值的贡献为比例。散文只有‘单一价值’，诗则有‘多种价值’。不错，将来一定会有某一些诗，它们的构架要含有许多宝贵的事物，这些事物的价值总结起来要比构架本身的价值还要大。”(51)这些“比构架本身的价值还要大”的东西，正是诗歌“肌质”的表现，是诗歌的“本体”。我们以李白著名的《子夜吴歌》(52)为例：

长安一片月，万户捣衣声。

秋风吹不尽，总是玉关情。

何日平胡虏，良人罢远征。

这首诗歌如果被改写成一篇“抒情散文”，将会是一件非常容易的事：在长安城的夜晚，月亮高高地挂在天空上，这时候家家都发出洗衣服时捣衣服的声音。秋风在吹，让人想起了遥远的边关，什么时候我的丈夫才能消灭敌人回家啊。

即使这样的“散文”语言仍然是充满感情的，但是它仍然无法同李白的原诗相比。虽然李白的诗歌中也包含了一种叙事，讲述了留守在家中的妇女们思念远征的亲人的故事；它也可以说充满了描述，月亮、捣衣声、秋风，勾勒出了一副秋夜明亮而孤寂的画面。但是，这一切不过是一个“构架”，它们是可以清晰地被感知、被复述的，然而，其中处处又隐藏着一种“肌质”，一种诗意的忧伤与绵绵不尽的思念。这却是散文式的复述所不能代替的。这就是诗歌之为诗歌的根本特征之所在，亦是其存在价值之所在。诗歌存在于其自身的语言所隐藏着的无处不在的“肌质”之中，它不能被翻译成其他的文体，也不能被翻译成其他的语言——不仅仅指比如不能从汉语转译为英语，而且还指不能从古代汉语翻译为现代汉语。

因此，从兰色姆的观点来看，诗歌的本体来源于它自身的语言，来自于美学层面上的丰富性，而不是来自于社会化的内容。这正是当代文论一直在追究的核心命题之一，兰色姆所代表的“新批评”在这一理论路线中占据了重要的一环。

兰色姆的学生退特在此基础上，进一步提出了“张力论”：“我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以更加透彻地理解这首诗。这种性质，我称之为‘张力’。用抽象的话来说，一首诗突出的性质就是诗的整体效果，而这整体就是意义构造的产物，考察和评价这个整体构造正是批评家的任务。”(53)这种整体效果是一种“有机整体”：“我们可以从字面表述开始逐步发展比喻的复杂含意：在每一步上我们可以停下来说明已理解的意义，而每一步含意都是贯通一气的。”比如我们读到刚才李白诗中的“长安一片月，万户捣衣声”，我们一方面能够从字面上读到一种画面：月亮挂在上空，就在这寂静的皎洁之夜，家家都传来沉重的捣衣声。然而，我们不可能仅仅停留于这个层面（退特自己的话，这是“外延”，兰色姆则可能会说这是“构架”），它会给我们带来更深层次的意蕴（退特认为这是“无限的内涵”，兰色姆则会指出这是“肌质”）：每捶一次衣服，便是一次沉重的思念。这样，安静的长安城（家），同远方的边关（那里可能发生着激烈残酷的战争），形成了一种强烈的对比，形成了一种对于战争的强烈怨恨、对于亲人无限的思念。这就是这首诗所包含的内在的“张力”。我们可以看到，退特将“肌质”论某种程度上细致化了，帮助我们有效地、层次清晰地去讨论诗歌文本本身。

这正是新批评对于文学理论卓越的贡献之所在：它们将诗歌和文学分析不但转移到了文本这一重心，而且为它提供了切实可行的术语与讨论方法。

（四）布鲁克斯“反讽—悖论诗学”与汉语诗歌批评实例

与燕卜荪的“朦胧”类型分析一样，新批评另一重要代表人物布鲁克斯提出的“悖论语言”与“反讽”也是新批评对于文学理论与批评的重要贡献。

在布鲁克斯看来，“悖论”不仅仅是一种技巧，它甚至就是诗歌语言的本质，是它同科学语言分道扬镳之所在：“可以说，悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”(54)布鲁克斯也承认这样的表述有些“夸大其词”，但是这并不妨碍他的这一判断的基础。悖论语言并不是指逻辑上的矛盾，而是词语自身的一种获得美学效果的必然选择：“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”(55)对于“词典意义”的破坏，可能是许多诗歌的基本手段，为了破坏它也非止“悖论”一途，但无疑，“悖论语言”却是最鲜明、也最易于突出诗歌语言反常效果从而创造出一种强有力的诗意空间的手段。这还不仅仅拓展了词语的“词典意义”，更重要的是，建立了属于诗歌自身的意义。这类“悖论语言”，在中国古典诗歌中比比皆是，如以王维的《鸟鸣涧》(56)为例：

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

这首诗歌的题目本身就和诗境本身构成了一种总体上的“悖论”。第一重悖论：诗歌的题目在写有鸟在鸣叫的山涧，而全诗却在写山涧之静；第二重悖论：人闲与桂花之落互为悖论，也相映成趣，增强了秋叶的安谧与悠闲；第三重悖论：月出与受惊的山鸟，形成因果式的悖论，这里既有视觉上也有听觉上的悖论；第四重悖论：“人闲桂花落，夜静春山空”这两句与“月出惊山鸟，时鸣春涧中”这两句之间所形成的词语感受及其对比所带来的诗意空间上的悖论。但所有的这些悖论并不只是逻辑上的和事实上的悖论，而是合力地从不同方向（正面和反面）推动安谧的诗意和艺术空间的最终生成。

《鸟鸣涧》当然不止这种解释和读法，但是，布鲁克斯的“悖论语言”确实将我们一些可能模糊的感受具体化和清晰化了，也更为充实了。它将普通读者对于一首诗歌的语境（有时候不妨它就是意境）变成了一种层次分明的拼图。

在提出“悖论语言”之后，布鲁克斯进一步提出了“反讽”对于诗歌的意义。和“悖论语言”一样，“反讽”必须与语境结合起来，才能够真正地被理解：“语境对于一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽。”(57)在布鲁克斯看来，可能只有科学的陈述句才力图避免“反讽”，诗歌中的陈述语本质上都要“承担语境的压力”，但不仅仅是承担，而且会带来创造性的诗意空间：“反讽就不仅是承认语境的压力。不怕反讽的攻击也就是语境具有稳定性：内部的压力得到平衡并且互相支持。这种稳定性就象弓形结构的稳定性：那些用来把石块拉向地面的力量，实际上却提供了支持的原则——在这种原则下，推力和反推力成为获得稳定性的手段。”(58)反讽不仅仅是一种修辞，更是一种诗意空间所赖以产生和存在的基本手段。在古典诗歌中，哪怕是简单的抒情诗，也有反讽，如唐代诗人杜牧的名作《泊秦淮》(59)：

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

诗歌的结尾“不知亡国恨”语气平淡，似毫无责怪之意，但“犹唱”句则改变了前一句安然无事的语境，带来了新的语境与感觉，对于全诗看似朦胧优美的诗意空间进行了彻底的改写——或者说形成了一种反讽的效果。

但在布鲁克斯看来，现代诗中的反讽更为常见和普遍，这是因为整个现代社会都在失去一种共同的标准，这就迫使现代诗采用一种反讽的语言作为自己的基本结构原则。我们以当代汉语诗人李亚伟的一首《中文系》(60)的开头几段为例：

中文系是一条撒满钩饵的大河

浅滩边，一个教授和一群讲师正在撒网

网住的鱼儿

上岸就当助教，然后

当屈原的秘书，当李白的随从

当儿童们的故事大王

然后，再去撒网

有时，一个树桩般的老太婆

来到河埠头　鲁迅的洗手处

搅起些早已沉滞的肥皂泡

让孩子们吃下。一个老头

在讲桌上爆炒野草的时候

放些失效的味精

这些要吃透《野草》的人

把鲁迅存进银行，吃他的利息

在河的上游，孔子仍在垂钓

一些教授用成绺的胡须当钓线

以孔子的名义放钩钓无数的人

当钟声敲响教室的阶梯

阶梯和窗格荡起夕阳的水波

一尾戴眼镜的小鱼还在独自咬钩

当一个大诗人率领一伙小诗人在古代写诗

写王维写过的那块石头

一些蠢鲫鱼或一条傻白鲢

就可能在期末渔汛的尾声

挨一记考试的耳光飞跌出门外

老师说过要做伟人

就得吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽

亚伟想做伟人

想和古代的伟人一起干

他每天咳着各种各样的声音从图书馆

回到寝室

整首诗都是在使用“反讽”作为基本结构原则。对于熟悉一点中国文学史的读者来说，这首诗歌的每一句几乎都明白如话，然而在总体上又形成了强烈的反讽。这是因为它制造了一个小小的语境，同文学史的大语境形成了差异、矛盾甚至是冲突，这是一种深层的反讽。而这种深层的反讽之所以能够形成，是由于诗歌中用一种反讽的语言来运转并且形成全诗的整体结构，像“老师”这一崇高的角色和“秘书、随从”的对比，就形成了对“老师”这一角色的反讽，“鲁迅”被当作“爆炒”、“利息”，则暗喻了对“老教授”的反讽，但反讽还不仅仅针对老师们，也针对诗人自己：模仿古人的小诗人们，却是现实中不及格的学生，而“我”——“李亚伟”——则用一种可笑的方式模仿着“伟人”，这与其说是在致敬“伟人”和自我，不如说在反讽自己——也许也反讽了“伟人”的存在。这首诗之所以在当代汉语新诗中显得特别，就是因为它的基本原则是一种反讽的原则。

布鲁克斯的“反讽”和他的悖论语言一样，从深层次看，是对于诗歌语言、诗歌的美学根基的探讨，而从现实层面看，它们又的的确确可以直接应用于诗歌文本的具体分析之中，可以成为非常有效的分析手段，帮助我们将以往一些模糊的感受清晰化，将我们以往只可意会不可言传的感受，使用行之有效的语言表现出来。

我们在此主要是结合了一些诗歌（尤其是中国诗歌）的例子来讨论新批评的基本观念。这是由新批评自身的性质决定的。新批评的代表人物也有一些试图去分析小说，但他们的成就主要在诗歌研究上，甚至如今看来，“虽然在‘新批评’之后，西方文学研究进入了理论‘大爆炸’时期，各种观念和思潮纷纷涌现，令人应接不暇，但就诗歌研究领域而言，至今仍无超越‘新批评’者”(61)，这一结论可能并不全面，但我们可以毫无疑虑地说，新批评确实在分析诗歌的时候可以给我们带来切实有效的路径与方法，包括在分析中国古典诗歌和当代诗歌的时候。

（五）批评的真正障碍：语言障碍

虽然无论是形式主义还是新批评作为一种运动已经被超越了，但它们所留下的遗产即使在文化研究盛行的今天，也依然生机勃勃地被包含在这些新的学科领域和理论与批评的手段之中。新批评后期的代表人物、文学批评史家韦勒克就曾这样回顾道：“我无意掩饰自己的信念——新批评派已经阐述或者说重申了许多基本道理，未来的年代将不得不回归这些学说：审美过程相互作用的特殊性质，一部艺术作品形成了一个结构，一个统一体，条理连贯，一个整体的规范展现，它是无法简单地任人肆意攻击的，而且相对而言脱离它的渊源和效果而存在的。”(62)实际上，新批评以及形式主义的基本观念不仅仅仍然在诗歌研究领域中可以被广泛地拓展与运用，不仅仅仍然包含在整体的文学批评与观念之中，而且，新批评的视野与方法，就是在面对诸如广告这样的非文学文本的时候，也依然在隐蔽地发挥它们的作用。

毫无疑问，我们特别要指出的是“国别”问题。“西方”文学理论及其批评方法，无疑产自异国，但横亘在它们与汉语文学理论话语之间的鸿沟，并非“国别”问题本身，而在于“语言”这一障碍。经过三十多年的演化，俄国形式主义和美国新批评在中国的传播与接受，遭遇到了巨大的瓶颈，其主要原因在于译介工作基本上仍然停留在80年代的水平，除了少数突出的代表如什克洛夫斯基和韦勒克等人的重要著作得到翻译之外，其他一些“次要的”理论家如艾亨鲍姆等人的重要著作很难见到全面的翻译与引进。这就造成了理解上的局限和阐释上的偏差。在语言障碍并不能被完全克服的情况下，在译介工作受环境和评价机制抑制的情况下，我们如何面对这被有限地引进了三十多年的文论话语？它的有限性在多大程度上具有有效性呢？也许本书提供的正是一个去验证的尝试。

在我看来，中国文论界以及批评学者们要克服的不是话语的原产国身份障碍，而是要去直面自身的语言障碍问题。这包括个人的努力，也包括翻译界长期的共同努力。坦率地说，我丝毫也不担心形式主义和新批评在汉语诗歌批评——尤其是当代汉语新诗批评——中的有效问题。我唯一担心的不过是，再过三十年，我们对它们的借用和理解，仍然不得不建立在20世纪80年代的译介工作的基础上。无论从这些批评方法自身的有效性，还是从本书的理论假定上看，采用融化了俄国形式主义与美国“新批评”的这些批评方法，去进行文本细读，将有助于我们理解当代汉语新诗的语言背后所蕴含的丰富多彩的观念与精神。