导言
1
传统剧场美学的起源，可以追溯到古希腊著名哲学家、美学家亚里士多德（前384—前322）所著的《诗学》。《诗学》是西方美学史上第一部最为系统的美学和艺术理论著作，论述的核心理论为模仿理论，核心内容则是悲剧。书中探讨了一系列人的天性与艺术模仿的关系、构成悲剧艺术的成分、悲剧的功用、情节的组合、悲剧和史诗的异同等值得重视的理论问题。[1]《诗学》从整体上说虽为关于悲剧的美学著作，主要强调以虚构为主体的剧作本体论和悲剧方法论美学，如亚里士多德定义悲剧是“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”。悲剧作为一个完整的有机整体是由六个要素构成的，即情节、性格、思想、台词、扮相和音乐，其中情节和性格是最为重要的。但在《诗学》重点建构剧作本体论之余，亚里士多德也谈及剧场，如在谈起歌队的功能时指出：“应该把歌队作为演员来对待，它应该是整体的一部分，应该设想它也参加了剧中的行为。”[2]这等于强调了舞台上演出文本和戏剧文本的区别。
与《诗学》相似，古罗马剧作家和诗人贺拉斯（前65—前8），在其主要论述戏剧本体的著作《诗艺》中，也涉及文本之外的剧场（如演员表演的代言特征，歌队的作用等）特征。贺拉斯的观点是，正因为诗人主要的目的是给人净化、益处和乐趣，所以在表演上，演员一定程度的对剧作的加工和演员形体、外貌对于剧作的“阐述”“表演”都必须遵循着这一辩证功能。在这一原则的指引下，贺拉斯嘲笑那些“箫管的演奏者加上一些以前没有的荒唐动作，在舞台上拽着长袍走过去”[3]的画蛇添足，也鼓励“在马车上演出的（悲剧）”之舞台新颖的效果追求，以及“埃斯库罗斯设计出面具和华贵的悲剧长袍”[4]在剧场效果上的适宜性。
一经比较，可以发现，虽时代不同，两者所秉承的“戏剧给以益处和乐趣”的功能论观点却如出一辙。贺拉斯所谓的“益处”，是指戏剧中所蕴涵的教育（给人以教诲、启迪、经验等良性）的作用，与亚里士多德的戏剧净化说基本立场和观点吻合。
以《诗学》《诗艺》为代表的古代戏剧美学，为后人追求这种剧场辩证效果带来了启迪。后人的戏剧理论也顺应着两位前辈的观念，在秉承《诗学》《诗艺》的基本理念之余有所继承和革新，并衍生出一个不断发展的戏剧、剧场美学体系，包括：（1）衍生出“三一律”等更加严格的剧场美学。根据亚里士多德的剧作思想，情节整一是观众产生悲剧性同情、怜悯和净化的条件。《诗学》并没有规定时间整一。根据克罗齐在《美学的历史》专著中所述，时间整一这个概念为16世纪的批评家提出，当时一些批评家根据自己的审美口味，把戏剧时间限为8小时或12小时；有人甚至提出24小时，把夜晚——夜晚特别适合表现悲剧中常见的凶杀和暴行——也包括在内。克罗齐也考证了地点的统一，认为它是在卡斯泰尔韦特罗、里科博尼和斯卡利杰罗的著作中逐渐形成的；直至1572年，法国人德·拉·泰莱才把它作为第三个统一加在其他两个统一后面；1598年，安杰罗·因杰涅里才更明确地把地点的统一提了出来。[5]（2）衍生出新的戏剧功能说。在戏剧功能说的范畴里，出现的狄德罗以“教育戏剧”为目的的戏剧美学，就秉承了亚里士多德和贺拉斯的戏剧功能说。（3）衍生出剧场整体美学。在剧场整体美学的范畴里，两位戏剧美学前辈对后人的贡献也是巨大的。如在19世纪德国出现了瓦格纳的“戏剧是综合的艺术”[6]等剧场思想。这种整体虚构美学，还可以一直沿袭到20世纪初法国戏剧家阿尔托的“整体戏剧”观，波兰戏剧家耶日·格洛托夫斯基的整体表演观（分为演员和演员之间的整体表演以及演员和观众之间的整体表演）以及更晚的理查德·谢克纳的“表演理论”，等等。（4）衍生出“反虚构、呈现”的真实剧场美学。布莱希特的叙事剧理论和间离效果美学就是在违反、颠覆亚里士多德和贺拉斯以虚构为核心的戏剧美学上成立的。（5）衍生出剧场美学和表演美学。亚里士多德和贺拉斯“以呈现为基本，以情节虚构为核心”的戏剧本体美学，到了康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基和耶日·格洛托夫斯基时，逐渐衍生出基于这个传统戏剧美学并有所发展的表演演技体系（美学）。同时，阿尔托和格洛托夫斯基提出残酷戏剧、贫困戏剧等戏剧观念，布莱希特建构了叙事剧美学，对亚里士多德诗学进行颠覆，丰富了剧场形态。为拓展剧场意义的领域，精神分析学、现象学和符号学纷纷加入到分析剧场案例的实践中，为剧场美学拓展了可能性。而理查德·谢克纳的《表演理论》，用其绘制的众所周知的表演广谱，代表了当代“一种现代性”的表演理论朝着后现代表演理论的过渡。这种新颖的表演理论，可以说孕育了一种泛表演剧场美学的基础。
因为有了这么多的剧场和表演美学的开拓性文本，20世纪也可以说是戏剧美学裂变为戏剧剧作美学、剧场美学和表演美学的时期。自20世纪七八十年代，西方的表演美学开始独占鳌头，成为一门与戏剧美学和剧场美学有所区别的独立美学，西方的高等院校在该时期纷纷成立表演学系和表演理论专业。
2
“泛表演剧场理论”由此被笔者尝试性地提出。
顾名思义，“泛表演剧场理论”涉及这个由术语外延和内涵相关的方方面面。
首先，它是落实在剧场上的理论。剧场——是表演多样化的最终呈现之地，因此也是本书论述的范畴。从传统剧场到现代剧场，从物质的剧场、精神的剧场再到意义浮动的剧场，剧场的拓展、延伸和变形，是本书立论的依据。
其次，它又是牵涉表演的理论，具有表演多样化的内核。本书涵盖的表演，亦范畴宽广：从传统的表演到文本、空间、社会的表演，从室内空间剧场的表演，到户外剧场的表演再到虚拟的表演。可以说，表演多样化，是本书的案例所尽可能彰显的。
要深入“泛表演剧场理论”这个概念，碰到的基础问题就是如何界定泛表演剧场的发生场域以及如何（或者从何种角度）观察泛表演、分析泛表演剧场。
法国哲学家亨利·列斐伏尔的空间三元辩证法和爱德华·索贾的第三空间理论给予笔者以启示。在过去的若干个世纪，人类的认识徘徊在二元论的思维模式之中，试图在真实与想象、主观与客观以及自然与文化之间给空间性定位。由此便出现了两种空间认识模式：第一空间和第二空间认识论。[7]列斐伏尔的独创性在于，在原先的二元认知路线里加入了另一个要素（诚然他自己也认为这种实践是实验性质的），组成三元辩证的路径：即在“空间的实践”和“空间的再现”之外，加上一项“再现的空间”，组成了列斐伏尔在空间观察上的三元辩证法。同样，爱德华·索贾将第三空间定义为“不能用物质和精神二元法进行划分的杂糅空间”。如果可以把“第一空间”称为（对空间管理者而言的）“真实的地方”，把“第二空间”称为现代主义的认知空间，或者（对艺术家而言的）“想象的地方”，那么，“第三空间”就是（对所有具有生活复杂性的个体而言的）在真实和想象之外、又融构了真实和想象的“差异空间”，一种“第三化”以及“他者化”的空间。或者说，“第三空间”是一种灵活地呈现空间的策略，一种超越传统二元论认识空间的可能性。
借鉴列斐伏尔的三元辩证法和爱德华·索贾的第三空间理论，这里笔者也采用三元性——即从纵向、横向以及杂糅——的三个坐标来获得对泛表演剧场美学范畴的探究。为此，笔者绘制了“图1：泛表演剧场的发生谱系”，来说明当代泛表演剧场美学的立体构成。
图1 泛表演剧场的发生谱系
按照笔者所构建的体系，泛表演第一个发生域是在表演的主体领域，分别是表演者、剧场和观众三者。笔者将这三者统称为表演的核心元素，是因为泛表演剧场美学从整体上来讲是消弭人性和物性（现象学上的肉身和非肉身的区别）界限的。同样，称表演者、剧场和观众的形态演变为纵向演变，是因为这种演变改变了剧场美学的认知，一定程度上重塑了“何为表演？”“何为剧场？”“何为观众”的基本定义[笔者用箭头符号“
”来表示表演主体的形态多样化，箭头符号说明见“附录：泛表演剧场的发生模式（谱系）汇总”]。具体来讲，表演主体的形态演变在泛表演剧场的美学体系中，分为表演者、剧场和观众演变三部分。我们一一来看。
首先来看表演者的演变。在传统剧场中，身为表演者的演员和观众之间的二元关系，更多地取决于文本的价值，表演者很少顾及自己的肢体去与观众产生剧本之外的联系。而在当代的剧场中，表演者自身获得了身份的裂变（在本书中笔者称其为变形），表演者除了饰演角色，也在用自己的身体去表演。因此，表演在现代剧场中逐渐变得重要。为了清晰地说明表演主体是如何变形的，笔者细分成三个子模式对之加以说明：从“表演者=角色”到“表演者=自己”，从表演者=自己到表演者≠自己，笔者用符号A′（1）表示；表演者=符号—物模式，笔者用符号A′（2）表示；物表演，笔者用符号A′（3）表示[8]。需要强调的是，泛表演剧场承认表演主体的人性和物性的平等性，承认非肉身参与表演的价值，也强调观众成为表演主体的观演关系和身份转换以及在“表演和非表演的状态”中的进退自如。本书需要突出强调的观点是，这种扩大了的表演主体，使得当代剧场的意义更加宽广。
其次是当代剧场的剧场空间和格局之变。在泛表演的场域内，新的剧场（社会剧场、性别剧场、沉浸剧场）作品产生“意义”的领域也非常宽广。从剧场之变，可以把脉泛表演剧场如何影响了整体表演空间和观演关系。笔者分为剧场的调节和变形模式[符号B′（1）表示]、剧场的延伸和泛剧场模式[符号B′（2）表示]，意指从剧场内部到外部的演变。
再次是当代泛表演剧场的观众之变（符号C′表示）。泛表演的纵向表演模式还因为颠覆了传统观演关系，使得当代剧场的接受审美变得复杂。观众之变，也意味着观众角色的转换（历史）、观众/演员/导演之间关系的转换和观演共同体的形成等方面的变化。
可见，泛表演剧场与传统的剧场相比，演员和剧场、观众三者均发生了审美的演变，其意义也扩大了：有表演者演变的意义（注重演员自身的身体条件如姿态、嗓音、神态、眼神、动作节奏、动作强度和其偶发性、即兴表演的元素）、剧场空间组成的意义（镜框式舞台和圆形舞台、延伸舞台以及黑匣子、沉浸式舞台的审美效果不同，观众捕获的表演意义也各不相同，此外剧场道具和灯光也产生意义，一个死气沉沉的表演作品经由灯光的布局，可以在空的空间里塑造建筑，可以在忧伤的情绪里塑造刚毅，在失落中塑造希望……有关灯光和道具的功能在阿尔托的《残酷戏剧：戏剧及其重影》这本书中已经阐明）和观众获得主动权的意义等。
泛表演剧场的第二个发生域就是它的各种类型（泛表演形态和现象），笔者称之为横向的坐标，并用箭头符号“
”来表示其拓展性。它意味着当代表演形式的多样化。从传统戏剧表演到现代戏剧表演，从即兴表演、肢体剧场、合作创意剧场，到特定场域表演，从性别表演、写作表演、文本表演（改编、互文、文本盗猎、戏仿、拼贴和跨媒体、跨界表演）到空间表演（建筑表演、城市表演）……表演进入了许多过去无法想象的领域。对于类型拓展之模式，笔者用符号“X”表示。
泛表演剧场的第三个发生域就是介于主体性的变化和表演的类型演绎之间，产生的诸多杂糅（包括表演主体的三个变量：演员、剧场和观众之间的杂糅）之状态。如果说，纵向的表演主体的转型和分裂，以及横向的表演范畴之拓展和表演新形式的爆发，尚有名字可循，这些杂糅的表演，则尚没有一个专有的名词来界定。对于这种具有新的形式而尚未有名字的表演，笔者称之为杂糅、混杂的表演，并用箭头符号“
”来表示。它是主体的演变（第一个变量）和泛表演类型爆发（第二个变量）之间引发的第三个变量。
在表演者的这三种变形历程中，这种杂糅的“”剧场模式最为不可捉摸，也最为诡秘。它们是当代剧场的新图景，也是深入当代社会万象中“在场的”“可以感知到”“又不能命名的”崭新的剧场模式。杂糅的泛表演剧场模式与纵向的泛表演剧场拓展模式具有一种确定性上的差异。它是剧场三要素（表演者、剧场、观众）三项之中以其中一项变异为主的纵向发展，和表演形式实质性拓展的横向发展——两项杂糅在一起的剧场。该模式可以是表演者变异为主导的杂糅模式：A′+X模式，或者以剧场的拓展和变形为主导的杂糅模式：B′+X模式；它还可以是几种横向表演模式的混合，比如跨界表演和国际表演的混合模式：X+A′模式，或者X+B′模式。简言之，杂糅模式，即在表演主体、剧场和观众的“变形”之中产生的新的剧场形式，如《印象·西湖》在剧场的纵向拓展（山水实景）中又杂糅进跨文化表演和多媒体表演的横向拓展，产生一种新颖的具有不确定性的观演效果。该模式与第一个纵向的泛表演模式差异之处在于，纵向的模式意义是明确的，而杂糅的泛表演模式其意义是模糊的，符号和物之间的关系是浮动的，因而也是不可捉摸的。按照法国哲学家列斐伏尔或者美国文化地理学家索贾的“第三空间”理论，杂糅的模式可以被理解为是一种表演上的“第三空间”。
这种介于“主体变形/剧场的变形/观众的变形”和表演形态演绎的双向动态运动中，产生的杂糅美学是“当代表演的核心问题”。此外，杂糅表演模式对于读者还具有如下的认知作用：杂糅表演模式的坐标既不是表演的纵向层次，也不是表演的横向场域和范畴层次，它是表演的性质或者一种意向的界定，比如从结构性表演、解构性表演（后结构主义表演）和游牧性表演的角度对表演的性质予以界定。它是杂糅的，对于传统它有着继承的惯性，对于新事物比如跨界的表演实践，却又有着一种实验的激情。对于这些尚未命名的杂糅表演，我们可以尝试性地，统一称之为游牧性表演、第三空间表演。但这只是开始，这些统一性的命名随时处在浮动的状态中。
这种同时杂糅了结构性元素和解构性元素的辩证美学，也是我国台湾学者陈光兴、英国伦敦大学亚非学院中国当代实验戏剧研究者费莱丽[9]所采用的论述结构。费莱丽用杂糅的网络，开启了完全不同的研究当代华文戏剧的新方法论，其中包含着对中国当代剧作的现代性和后现代性元素错综复杂的交错网络的客观再现。这种客观性，对我们客观把脉当代中国实验戏剧，益处很多。
正是在杂糅的层面，表演者—剧场—观众这三个元素变量和其他的表演性元素的结合，扩大了表演的意义，并产生了不确定性。在这个扩大的、不确定的意义领域里，当代不断涌现出新的剧场形式。
3
泛表演剧场理论自身蕴涵着三种不同的表演模式，对之的观察和分析都将是一件非常有意义的事情。本书的初衷，是期待以三元辩证的方法，揭开泛表演剧场理论的奥秘和规律。
但同时，笔者深知“泛表演剧场理论”这个概念的全方位论证是一次艰难的旅程。对泛表演美学的探究也是一次当今社会和剧场之间具有有趣融通现象的理论旅行。由于泛表演剧场的范畴在不断扩大，其美学的内涵和外延处在时刻浮动的状态。客观而言，如果有谁想用一本书的含量，试图来总结当今（可否用“全球化时代”这样的措辞其实取决于许多政治、经济和文化的因素）时代表演艺术所蕴含的新的能量、新的动力，那都将是一次艰难的尝试。本书在对于泛表演美学的研究中，对于这些变形的要素和由之产生的新美学形态深有体会，对之的分析也将不断地浮动和修正。唯其如此，本书对泛表演剧场理论从理论到实践的梳理和总结，是一次尝试性的、需要不断丰富和修正的学术实践。
[1] 《诗学》的基本框架自古有六分说、五分说、三分说三个分法。六分说为：1—3章，关于艺术的本质与分类；4—6章，戏剧的起源与定义；7—14章、16章、17章、18章，关于情节；15章，关于性格；19—22章，关于思想和语言；23—26章，关于史诗与悲剧的比较。而三分说为：第一部分（1—5章）主要分析各种艺术所模仿的对象以及模仿所采用的媒介和方式：由于对象不同（好人或坏人）、媒介不同（颜色、声音、节奏、语言或音调）、方式不同（叙述或表演），也就形成艺术之间的差异；第二部分（6—22章）分析了悲剧的定义及其特点；第三部分（23—26章）分析了悲剧与史诗的异同。
[2] [古希腊]亚里士多德、[古罗马]贺拉斯：《诗学/诗艺》，郝久新译，九州出版社2007年版，第71页。
[3] [古希腊]亚里士多德、[古罗马]贺拉斯：《诗学/诗艺》，郝久新译，九州出版社2007年版，第131页。
[4] [古希腊]亚里士多德、[古罗马]贺拉斯：《诗学/诗艺》，郝久新译，九州出版社2007年版，第135页。
[5] [意大利]克罗齐：《美学的历史》，王天清译，商务印书馆2015年版，第297页。
[6] [波兰]耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，魏时译，中国戏剧出版社1984年版，第21页。
[7] 具体而言，“第一空间”（物质空间，即“空间的实践”，是对于那些统治者而言的）的透视法和认识论模式，关注的主要是空间形式之具体形象的物质性，以及可以根据经验来描述的事物；“第二空间”（精神空间，即“空间的再现”是感受和建构的认识模式）是在空间的观念之中构想出来的，缘于人类的精神活动，并再现了认识形式之中人类对于空间性的探索与反思。
[8] 字母和数字符号说明见附录：“泛表演剧场的发生模式（谱系）汇总表”，下同。
[9] 费莱丽博士为伦敦大学亚非学院的著名学者，主要研究方向为亚洲剧场特别是中国当代实验剧场和其他前卫艺术。