第一章 探索一种新型的泛表演剧场理论

在当今全球化的时代，戏剧处在危机之中的观念似乎已经取得了共识。与戏剧危机这个悲观的论调几乎同时浮现的是“表演的兴盛”“空间的兴起”这些词汇。从弗里德里希·威廉·尼采的《悲剧的诞生》、安拓南·阿尔托的《残酷戏剧：戏剧及其重影》到贝托尔特·布莱希特、彼得·布鲁克、耶日·格洛托夫斯基、理查德·谢克纳的理论，都在强调由戏剧向表演或者泛表演的转移。近来这种对表演外延拓展的关注还可以从哲学家福柯、列斐伏尔到女性主义理论家甚至建筑学家的著作中窥见其线索。

笔者在2018年获得国家留学基金管理委员会资助，赴英国伦敦大学亚非学院进行为期一年的访问。其间穿梭于伦敦各大剧院，体验到泛表演剧场形态的兴盛。这里仅仅摘录几个观演片段。

在泰晤士河以南的南岸中心（Southbank Centre），新加坡著名导演王景生（Ong Keng Sen）与韩国表演团队合作的音乐剧《特洛伊妇女》（Trojan Women）之演出获得了观众的强烈反响。该作品改编自古希腊悲剧作家欧里庇得斯的作品，以女性人物为线索，穿针引线，组织成一台具有冲击力的表现反战主题的韩语音乐剧；而在伦敦西区的剧场，既有传统的话剧演出可以随意挑选，也有各大托尼奖、奥利弗戏剧奖的最新获奖作品登上舞台，与观众见面。在这种多元化的景观中，苏荷剧院（Soho Theatre）一直保持着边缘、前卫的姿态。其小巧玲珑的几个剧院既是各种单人表演和即兴喜剧（stand-up comedy）的巡演场所，也是各种前卫、实验、个人化作品试水的场所。笔者有幸在一年之内看到该剧院的十余个作品，其中包括日本东京艺术剧场带来的作品《一个绿色瓶子》，该作品糅合了当代资本主义后工业时代的图景和人际、社会关系和现状之隐喻，由前卫剧作家和表演艺术家希迪基·诺德（Hideki Nood）创作。除此，各种单人表演团纷纷进驻剧院，更有一种歌厅特色的卡巴莱（Cabaret）[1]表演可在此寻得踪迹。笔者在2018年春天看到的是澳大利亚女表演艺术家莎拉·肯德尔（Sarah Kendall）带来的一个卡巴莱作品《117》（One-Seventeen）。该剧用诙谐生动的独白和肢体语言，绘声绘色地再现了当代女性丰富的内心历程。另一台单人表演《厨师DIY》（DIY Chef）由表演艺术家乔治·艾格（George Egg）一个人担纲，其创意是用我们惯常使用的汽车设施，来烹制一餐美味的早餐、中餐和晚餐，更有间离效果的是，其间George Egg还在每一个中间点拿出诗歌进行朗诵。观众手中每人拿一个塑料一次性餐具，可以当场验证其不地道的设备，做出的一日三餐是否地道；在曾上演萨拉·凯恩《摧毁》的皇家宫廷剧院，则又是另一番的热闹。不仅楼上和楼下两个剧院顾客盈门，极少可以看到空位置，而且在两个剧院之外，还专门辟出一个小型的朗读剧本的场所，给广大的地区性剧作家带来了作品上演和得到观众评价的机会。这种新的戏剧孵化形式，极大地促进了英国本土戏剧的发展；在盛行芭蕾舞表演的皇家歌剧院，近年来也开始走变革路线，上演作品的题材和表现手法更加宽容。在该歌剧院的合作剧院利里克剧院（Lyric Theatre），一出改编自直面戏剧剧作家萨拉·凯恩作品的《4.48精神崩溃》（4.48 Psychosis）歌剧版给观众带来了耳目一新的感受。其间原作的独白和乐队所演奏的音乐起到一种平衡和对峙，加之投影等道具和技术的使用，使得剧场产生了话剧和歌剧兼具的诗意，感染力非常强烈。

可见，新剧场形态的萌生已经蔚为壮观，且深入人心。

由此笔者思考两个问题：一是，这种新剧场形态的爆发，从何种意义上可以被归纳为泛表演剧场？二是，假设泛表演剧场存在，其与传统剧场之间的美学差异体现在哪里？

本着这两个问题，笔者开始了剧场理论史的漫游。