小提琴和意大利器乐重奏

已知最早的专门为小提琴的创作是五声部重奏的两首舞曲（两把小提琴、两把中提琴和低音提琴，但是所有这些乐器都被认为是“小提琴”，同属小提琴家族），它们是作为名为“皇后喜剧芭蕾”（Balet comique de la royne，1581年）的法国宫廷音乐盛典的一部分由十位意大利人演奏的。使用小提琴为舞蹈和室外活动演奏的历史记载可以追溯到1523年。

詹伯·德·佛尔［Jambe de Fer］是最早（1556年）描述五度定弦的四根弦小提琴的，其中传达了一个普遍的观点认为小提琴是一种低等乐器，因为“有些人用它来救助那些通过体力劳动谋生的人”，而低音维奥尔琴［viola da gamba］却是“贵族、商人和其他独奏家消遣时光的乐器”。

事实上，直到十六世纪中期开始，小提琴家族的乐器才开始参与到艺术音乐之中，至少在意大利北部是这样的（图3-2），这在布雷西亚的文献中记载很多。与其他欧洲主要城市一样，那里的市政府与参与庆典活动的器乐演奏者签订合同。虽然器乐演奏者在很多城市都是领薪水的，但是在市政府演奏的布雷西亚人也同样可以回到教堂演奏，并拥有与同事竞争的特权。在布雷西亚，很多稳定的重奏乐团叫“班子”［companies］，他们都遵守这一承诺，而在其他城镇，他们就只能是单一的市政乐团而已。

1508年，布雷西亚的乐器演奏者们最早提出请愿要求他们的活动要被看作是“有价值和显赫的”成就，是“高尚和崇高的”，并且具有“令人赞叹和精彩绝伦的”天赋，这些都是参照轻蔑“低级的、无价值的和不专业的”冷漠和粗俗的乐器演奏者来说的。这些与城市达成共识的重奏班子在专家的试听中进行筛选。在1546年的一份请愿书中提到，有一个由六位音乐家组成的重奏团宣称他们演奏小号、肖姆双簧管、木管号、克罗姆号、竖笛、长笛和臂式维奥尔琴［viole da braccio］，“并且在一个合奏中使用管风琴即兴演奏”［in concerti et nell'organo,come all'improviso］。到1562年，这个城市确认了三个特殊的重奏团：一个小号演奏团、一个木管乐团和一个小提琴家族乐器重奏团（可能是五人）。

意大利十七世纪的小号演奏团或许与欧洲其他地区一样，使得音乐与即兴相融合，这些曲调和表演过程经常是记在心里的，但有时也被写在谱面上。两部指导手册解释了这一音乐现象，分别是凯撒·本迪内利［Cesare Bendinelli］的《小号艺术大全》（Tutta l'arte della trombetta，1614年）和吉罗拉莫·范提尼［Girolamo Fantini］的《学习如何演奏小号的方法》（Modo per imparare a sonare di tromba，1638年）。还有两部细节上更加简略的手册是早年丹麦宫廷小号手亨德里希·吕贝克（Henderich Lübeck，约 1569—1609）和马格努斯·汤姆森（Magnus Thomsen，1598年）撰写的。从这些手册和很多随后出版的文献看，很明显，小号演奏团通常包含五个声部的演奏，它们的音域、功能、性格和名称都是由早已确立好的传统决定的。最高声部称为“高音小号”［clarino］，即兴演奏出快速的、装饰性的对位旋律。谱例3-14展示的是本迪内利创作的带有高音小号声部的奏鸣曲，根据他的论述，他在其作品中还添加了中音和低音（alto e basso，vulgano和grosso）的小号声部。像这一首小号奏鸣曲是可以每天在战场、街头、庭院、宴会厅和欧洲的教堂中都能听到的，并且任何人都几乎不能无视它在巴洛克时期声音景观中的存在。当它们在声乐和其他类型的器乐中被模仿时，便引起了它与壮观、庆典、战争和贵族的强有力的联系。

大概从1546年布雷西亚的请愿开始，关于近代小提琴流传下来的最早的详细记载出现在了布雷西亚的加斯帕罗·达·萨洛［Gasparo da Salò］和克雷蒙那附近的安德雷亚·阿玛蒂［Andrea Amati］的论述中。在十六世纪五六十年代，布雷西亚的小提琴重奏团全部被帕尔马城、威尼斯的宗教团体和德累斯顿选帝侯宫廷雇佣。

谱例3-14：本迪内利的一首奏鸣曲，选自《小号艺术大全》，为五声部小号乐队而作

第一个被广泛提到的小提琴独奏家乔瓦尼·巴蒂斯塔·雅克梅利（Giovanni Battista Jacomelli，约1550—1608）来自布雷西亚，另外两位后来成为著名作曲家的小提琴家比亚吉奥·马里尼（Biagio Marini，1594—1663）和乔瓦尼·巴蒂斯塔·丰塔那（Giovanni Battista Fontana，约1589—约1630）同样来自布雷西亚。十七世纪早期，小提琴乐器家族的重奏团大多成立于阿尔卑斯山脉的平原往北和波河及其支流冲击成的亚平宁半岛往南的一些城市。这些重奏团最早的一些作曲家同样来自这些城市，最早的对于小提琴的描述也同样保存在那里（图3-3）。

与独唱声乐一起，十七世纪早期小提琴音乐的记谱似乎保持了十六世纪以来的即兴传统。1546年布雷西亚的请愿书似乎也显示了重点：“在重奏中与管风琴配合，并且即兴演奏。”

当十六世纪中期乐器用于器乐重奏时，这些乐器可以演奏坎佐纳、利切卡尔、舞曲或者声乐。布雷西亚就有一些创作这些音乐的作曲家，这些创作传统在波河河谷地区一直延续到十七世纪。十七世纪早期重奏音乐中的创新依靠的是通奏低音的引入。在很多例子中，这仅仅意味着低音部分由管风琴添加一些和弦进行演奏。在最早专门为小提琴而作的重奏——威尼斯管风琴师乔瓦尼·加布里埃利（Giovanni Gabrieli，1551—1612）《为三把小提琴而作的奏鸣曲》（Sonata con tre violini，1612年出版，W.2）中，管风琴的通奏低音部分采取了配合高音乐器重奏的开放方式。但是，很多重奏音乐中使用通奏低音的最激进的创新都是为独奏小提琴、木管号和其他重奏音乐的伴奏而作的引入性的作品。

已知最早的为独奏小提琴和通奏低音而作的音乐是乔瓦尼·保罗·齐玛（Giovanni Paolo Cima，约1570—1630）的《奏鸣曲——为小提琴和古低音提琴而作》（Sonata:violino，e violone，1610年，A.21），齐玛是米兰的管风琴师和教堂乐正。加布里埃利为小提琴创作的奏鸣曲其实在音乐风格上属于利切卡尔，但齐玛创作的奏鸣曲类似坎佐纳，从其乐曲开始动机的节奏（）中就可以看得出来。乐曲中段开始动机回归之前是典型的主调织体，随后（第59—71小节）被一个小提琴和低音伴奏乐器的乐段代替，这一乐段是写在谱面上的减值（快速乐段）类型，其中器乐演奏者可以即兴替换慢速乐句的音符。为了保持坎佐纳的音乐特点，这首作品的速度可能是在的范围内，它会使分弓的十六分音符相当轻快。和十七世纪初在独奏乐器和通奏低音的坎佐纳和利切卡尔中经常出现的情况一样，多声部的模仿由模进加以暗示，其中一个已有的动机在一个八度中的不同部分中相继被听到，好像是不同的乐器演奏的（第13—15、26—27、98—105小节）。

在早期小提琴曲目中也有一些“全即兴”的器乐演奏。有一种类型出现在类似托卡塔的作品中，例如在乔瓦尼·巴蒂斯塔·丰塔那去世后出版的《奏鸣曲第六号》中的《为一把、两把、三把小提琴而作的奏鸣曲》（Sonate a 1.2.3. per violin...，1641年），但可能这部作品是在1620年代或者更早时创作的（A.22）。这部作品的特殊即兴的元素是典型的减值与通奏低音伴奏的长音（和弦）相结合的结果，并非使用反复或者模仿点的构建完成的。类似这样的音乐作品在比亚吉奥·马里尼早期出版的小提琴曲集里也很常见。

为熟悉的曲调或标准的和弦低音模式创作的变奏曲也同样是即兴演奏的结果。比亚吉奥·马里尼基于一首流行歌曲《一位修女》［La monica］创作的变奏曲就是一例，此曲收入于他的作品第8号《奏鸣曲、器乐合奏……与利都奈罗》（Sonate，symphonie... e retronelli，1629年，A.23）中。马里尼的音乐插入了一个利都奈罗段，它在每个变奏之间，与借用曲调无关。

即兴技巧似乎在十七世纪初的很多回声奏鸣曲［echo sonatas］中保持着，其中两或三把小提琴在一个相对平稳的通奏低音伴奏下轮流演奏出一些简单的装饰性音型。早期小提琴曲集中也包含很多简单的舞曲，这些音乐在历史上也属于经常需要即兴演奏的音乐类别。最早的一些小提琴演奏的带通奏低音的舞曲音乐、与一些为两把小提琴和通奏低音而作的三重奏出现在萨拉莫尼·罗西（Salamone Rossi，1570—约1630）的《作品第一卷：器乐合奏与加亚尔德舞曲》（Il primo libro delle sinfonie e gagliarde，1607年）中。罗西是十七世纪早期位于曼图亚的艺术上突出的犹太社区的重要音乐家，他的戏剧和音乐活动受到当地公爵宫廷的资助。

一种即兴表演的特殊分类是由于“伴随管风琴”［nell'organo］这一短语出现的。十七世纪早期的音乐家继续在一个定旋律或管风琴、其他和弦乐器或者低音旋律乐器提供的和弦模式的基础上进行即兴表演。这种即兴技术的详细论述在十六世纪中期迭戈·奥蒂兹［Diego Ortiz］为低音维奥尔琴写的表演指南《为维奥尔琴而作的基于圣咏旋律的克劳苏拉和其他（即兴的）音乐对位的论文》（Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones，1553年在罗马出版，并配有意大利语译文）中可以找到。谱例3-15 展示的是奥蒂兹对于在一个“意大利的固定声部”（“Italian tenor”，他们这样称呼）基础上的“即兴式”对位的解释，我们将其视为“罗曼内斯卡”。奥蒂兹的其他示例说明在独奏乐器旋律之下只有一个低音部，键盘乐器伴奏者应该增加一些低音部的和弦音，他也为读者们写出了这些和弦音。这种即兴演奏的对位包含一个稳定进行的低音（定旋律）和流畅的上声部（迪斯康特），它也被称为“心智对位”［contrapunto alla mente］，或者意大利语里的sortisatio一词。奥蒂兹的指导手册是最早也是最详细的教授这种技术的理论著作之一。这种对位是非常基本的。请注意谱例3-15的变奏中，即兴的上声部大部分由基于每一个低音的四个一小节构成的音型所构成，每个与一个低音的长度一致。例如：标记B 的那一小节音型在二十四小节中被使用了九次。它通常以低音上方的五度音程开始，并结束于三度音上。如果低音部（定旋律）包含同样时值的音符（在这一例中是附点全音符），那么即兴表演者至少也要用与这一乐段中每一小节相似的简单音型。只要第一个音符处于与低音部合适的音程上，剩下的段落就可以“自圆其说”了。如果低音部形成一个模进音型，那么独奏声部也应该这样。谱例3-16展示的是两个这样的模进，都是级进的低音上方的“心智”风格的对位造成的。这种对位在早期奏鸣曲中十分常见，创作这种音乐的音乐家例如威尼斯人达利奥·卡斯特洛［Dario Castello］是一个器乐演奏团体的领导。

谱例3-15：迭戈·奥蒂兹的《为维奥尔琴而作的基于圣咏旋律的克劳苏拉和其他（即兴的）音乐对位的论文》（1553年）中的“第二利切卡尔”的最后一首变奏（以罗曼内斯卡音型为基础），展示了在一个低音模式上的即兴对位

谱例3-16：达利奥·卡斯特洛《现代风格的协奏奏鸣曲》（Sonateconcertatein stile moderno，1621年）中的“第三奏鸣曲”，展示了“心智”对位

更加复杂和成熟的对位及其构建技术可以在十七世纪早期由教堂乐正创作的器乐合奏音乐中找到，例如方济会僧侣乔瓦尼·巴蒂斯塔·博纳门蒂（Giovanni Battista Buonamente，1642年卒），他供职于曼图亚、威尼斯、贝加莫、帕尔马和阿西西。他出版了至少七卷本器乐合奏，其中前三卷遗失了。第四卷奏鸣曲（1626年，A.24）中坎佐纳风格的奏鸣曲表现了一种持续的全新动机与反复动机的相互交织。像随后的这样类型的许多作品一样，音乐包含了一些从节拍变化开始的乐段（即音乐比例），最后一个乐段回到第一个乐段中的两个重要动机，这是器乐坎佐纳的标准手法。博纳门蒂的器乐旋律线条通过模进进行和旋律的倒影得到统一，并且低音声部参与到模仿对位之中。

博纳门蒂在1626年至1629年间担任维也纳费迪南二世宫廷的室内乐音乐家一职，但他并不是德语地区第一位意大利小提琴作曲家。比亚吉奥·马里尼曾在1623年起至1649年担任多瑙河上诺易堡的维特尔斯巴赫宫廷的乐正；卡罗·法里纳（Carlo Farina，约1604—1639）也在1625年至1629年间担任德累斯顿选帝侯宫廷的首席小提琴，其间法里纳出版了五卷本小提琴音乐，包含很多令人惊讶的标题音乐，要求音乐演奏中使用例如“弓背演奏”［collegno］、“靠近琴马演奏”［sul ponticello］、“滑奏”［glissandos］、“变格定弦”［scordatura］和多音和弦［multipal stops］这样的效果。

波河河谷地区最后一位植根于市民传统和宫廷弦乐重奏传统的重要作曲家是马可·乌切利尼（Marco Uccellini，约1603—1680）。在阿西西跟随博纳门蒂学习之后，自1641年至1662年间他指导摩德纳宫廷小提琴家乐团，这是一个典型的五声部弦乐合奏——两把小提琴、两把中提琴和一把古低音提琴（比大提琴更大的变体）。从1665年至1680年，他又指导于帕尔马宫廷和市民弦乐团，后者是由十六世纪中叶来自布雷西亚的五名演奏家创立的。

乌切利尼的奏鸣曲以谱面上极快和复杂的装饰段落、扩展的模进、极高音域、在节拍和调式系统变化（甚至使用A♭和D♭和弦）的极长段落著称。他的标题为《凯旋的胜利》（La vittoria trionfante，1645年，A.25）的奏鸣曲包含一系列短小动机的密集组合（使用节奏的增值和减值、旋律和对位的倒影），配合反映了在一个低音部或定旋律基础上非正式的即兴传统的乐段。这一时期的器乐指南清晰地说明了快速装饰性段落甚至颤音经常与同音反复相结合，在演奏上运用分弓或者木管乐器的吐音完成，例如类似“le rele re”“deler de ler”或“de re te re”的音响。因为乌切利尼不经常在其他作品中标注他希望演奏出的连线，所以《凯旋的胜利》中的十六分和三十二分音符肯定意味着在大概的速度下采用分弓演奏。

因此，十七世纪前半叶的意大利键盘和器乐重奏作曲家创造了新的音乐体裁，在一定程度上导致了音乐的记谱法在以前的未记谱或半记谱的传统上发展的一些做法。一旦记下谱来，这些体裁就经常从更成熟的记谱形式中变得更加丰富。一种新的专业键盘演奏家和独奏琉特琴演奏家取代了在教堂和宫廷场所的演奏者和业余贵族。同时，器乐重奏，尤其是小提琴重奏在艺术性和社会威望上变得更加高层次，并且开始从发源地意大利的波河河谷地区传播出去。这些发展都与我们将在下一章讨论的当时宫廷和戏剧声乐的革新并行，也与十七世纪早期意大利教堂音乐的发展有关。