第四章
意大利教堂音乐：1600—1650年

教堂与其他宗教机构

十七世纪意大利城市中的教堂数量和种类比欧洲历史上其他地方和其他时期都要多。沿着意大利城市的历史中心行走，你会发现在几个街区之中就有很多教堂，它们几乎都在十七世纪时使用过。例如博洛尼亚，一个在十七世纪拥有大约六万四千名常住居民的城市，就有超过两百座教堂，占据整个城市地表大约六分之一的面积。很显然，博洛尼亚和其他意大利城市的教堂数量并不是为了人们祷告的需求而合理规划的结果。其实，十七世纪一个主教堂及其教区教堂仅占所有意大利城市教堂中很小的一部分，甚至仅仅只能算是中等规模。而在大多数情况下，主教堂和教区教堂并不是音乐活动的主要中心。

尤其是在意大利北部很多城市中，有音乐活动的主要教堂都是市民性的或政府性质的教堂，它们通常都在重要性上盖过了主教堂。威尼斯的圣马可教堂［San Marco］、博洛尼亚的圣佩托尼奥教堂［San Petronio］、曼图亚的圣安德烈（市民性的）教堂［Sant'Andrea］和圣巴巴拉（公爵的）教堂［Santa Barbara］、帕多瓦的圣安东尼奥教堂［Sant'Antonio］、布雷西亚的奇迹圣母堂［Santa Maria dei Miracoli］、贝加莫的圣玛丽亚教堂［Santa Maria Maggiore］都是市民性的教堂，而非它们所属城市中的主教堂。一个市政性教堂通常都有一个固定的、付给薪水的多声部音乐重奏（唱）团，称为“卡贝拉”（cappella，字面意思为“小教堂”），此处还有牧师素歌唱诗班或者小修会牧师的附属组织。十六世纪大多数时间意大利“卡贝拉”的永久领薪水的音乐家通常都是歌手，到了十七世纪，特别是在意大利北部，这个组织经常也会包含器乐演奏者。十七世纪初，贝加莫的圣玛丽亚教堂拥有一个由十六名歌手和十四名器乐演奏者（一至二名小提琴手、三名中提琴手、一名古低音提琴手、两名木管号手、四至六名长号手和两名管风琴师）组成的“卡贝拉”。1605年，博洛尼亚的圣佩托尼奥教堂拥有三十六名歌手、四名长号手、一名木管号手和一名小提琴手；到1610年，它的器乐构成增加到七名长号手、两名木管号手和一名小提琴手。十七世纪早期，威尼斯的圣马可教堂雇用了二十名歌手，同样还有四名长号手和木管号手；1613年，蒙特威尔第刚开始任职教堂乐正［maestro di cappella］时，这个“卡贝拉”增加到十六名器乐演奏者，包含至少三名小提琴手、三名长号手和一名倍低音提琴手。1643年蒙特威尔第任职到期时，这个圣马可教堂“卡贝拉”包含了三十五名歌手和十五名器乐演奏者。

图4-1 阿德里安·科莱特［Adrian Collaert］的雕版画（1595年），基于约翰内斯·斯特拉达努斯［Johannes Stradanus］没有说明名字的（可能是想象的）意大利主教堂弥撒的素描

图4-1描绘了大约1595年的一个典型的意大利“卡贝拉”，在这一个例子中，它被分成两个交替唱诗班，并且使用乐器（木管号和长号），每一个唱诗班包含二十四位音乐家，说明了这是为一个特殊节日而做的表演，而另一些音乐家也被雇用进来。从唱诗班的乐谱可以看出每一个行列面前都有分开的记谱。乐器似乎重复人声演唱的部分，这是十七世纪初教堂音乐普遍“协奏”的方法。在画面下方，我们可以看到一些坐在板凳上的素歌唱诗班的成员。位于右侧跪着的人物是教士会成员。司仪神父，即在奉献仪式祈祷者中的大主教，位于会众之前，直接跟随神父引领。这种十六世纪以来的形式在十七世纪成为惯例，在弥撒的奉献经（见下文图表）中表演非礼仪的声乐或者器乐音乐部分。

主教堂通常拥有一个比大的市政性教堂更小的“卡贝拉”。1615年摩德纳主教堂有十五名歌手、一名木管号手、一名长号手和一名付给薪水的管风琴师。一个主教堂的乐正通常需要掌管一个唱诗班男童的学校，这些男童主要组成了主教堂“卡贝拉”的女高音声部。当时女性是不允许在教堂演唱的，直到随后的二百五十年中也是如此。

十七世纪天主教弥撒在礼仪和在音乐表演中的情况

（续表）

在主要的巴西利卡教堂和主教堂之后，出现了五花八门的门类，包括牧师会大教堂（那些由教士会成员控制的）、修道会教堂和一些由各派修会建立的新型的非修道会教堂，大多数教区教堂也掺杂其中。区分这些形形色色的教堂是很困难的：它们有的只有一名领薪的管风琴师，另加一些神父或者修会兄弟的圣咏唱诗班，但是也有很多保持了至少很小规模的“卡贝拉”，并且为一些特殊节日雇用其他一些音乐家，甚至在地方主教堂或主要的城市教堂雇用整个“卡贝拉”。最近的一个研究总结了在十七世纪的波河河谷地带（主要是意大利北部）有七十三个教堂雇用一名作曲家作为音乐指导，它们中的一半属于现有的教堂种类，一半属于城市主要教堂和主教堂的一类。

十七世纪意大利还有大量女修道院的教堂。比如在拥有一万两千常住人口的帕维亚市，就有二十个女修道院，包含六百八十个修女和女神职人员。换句话说，在帕维亚，超过百分之十一的女性都是教徒。

十七世纪意大利很多女性贵族修道院通常都有一个大型的发展良好的音乐“卡贝拉”。在很多情况下，这些贵族修女在成为信徒之前就已经在家庭中获得良好的音乐训练。在某些特殊时间和场合，修女们也会在修道院内部、或者从其他修道姐妹或教堂之外的音乐老师那里接受声乐或器乐的音乐训练。禁止女性在教堂中演唱的规定使得女修道院建立起双重教堂，即在修道院之外的教堂中由男性神父负责弥撒和日课，而在修道院中的教堂则由修女负责，两个教堂被一个焊接的“围墙”分隔开。通过这种方式，修女们的音乐表演可以从修道院外教堂中听到，但是修女们从理论上来说并不在那个教堂中，而且是与神父和其他男性神职人员分开的。这种安排和支持音乐表演的活动，在整个十七世纪的不同的时期和不同地点要么受到支持，要么受到抑制，因为主教们时常希望用男修道院的等级制度或经常代表贵族家庭的修女的愿望的市民权威来竞争对修女院的控制。

虽然修女们创作或接受题献的很多作品是为高音声部的，并且通常带有通奏低音和其他乐器，但是女修道院的“卡贝拉”经常表演在其他类型教堂中听到的相同音乐。当作品要求男高音和男低音时，有四种表演方法被文献记载了下来。（1）整首作品可以完全通过替换谱号和调号提高四度或者五度移调试唱，如果移调后整个音域没有超过两个半八度，那么就被认为是可行的；（2）低音声部高八度演唱同时伴随管风琴或其他通奏低音乐器演奏原来的八度，如果男高音声部没有超过女性歌手的音域，那么还可以再升高音域演唱；（3）重奏乐器可以演奏男高音和男低音声部，例如低音维奥尔琴或长号，同时只演唱上方高音声部；（4）有些女性实际上可以演唱男低音声部，可以原调演唱，也可以稍微转到更高的调上演唱。

意大利的女修道院充满了知名的歌手、乐手和作曲家。[1]贵族修道院的“卡贝拉”可以保持相当规模和重要性：在十七世纪很多时间段，米兰最大的“卡贝拉”是在一座修女院中，而不是在主教堂中。

一些非修道院式的神父修会，尤其是耶稣会和奥拉托利会把音乐作为与天主教对应宗教改革事务相关的特殊教育使命。其中最为重要的当属耶稣会。他们保留了贵族子弟的学校，并认为这对于他们革新教会的目的很重要。在一些大城市中他们创立了神学院，到1600年耶稣会在欧洲有超过四百所神学院，但在罗马只有三所。在这些学校和学院中，耶稣会士将音乐和戏剧作为达到灵魂感召与教导目的的手段，并且通常要求摒弃地方方言而是用拉丁语。在罗马以贾科莫·卡里西米（Giacomo Carissimi,1605—1674）为指导的德国人的耶稣会学院就以其精致的音乐闻名，卡里西米的作品也通过耶稣会的网络传遍整个欧洲。

奥拉托利会——圣菲利普·内利（1554年在罗马创立了他的修会）的神父们——同样追求通过音乐和戏剧的帮助完成其教化与传播的事业。与耶稣会士相似，奥拉托利会士倾向从贵族中召集其成员，但他们通常组织教外兄弟和妇女加入下属机构接受不同于教育男童或训练神父那样的非正式的宗教教育。奥拉托利会士制定了一个特殊的晚间的“启祷堂”仪式，中心内容便是用方言布道，前后可以由会众用方言演唱宗教歌曲（意大利语称“劳达”lauda），或者紧跟配有音乐的教化的对话或故事（宗教对话曲和后来的清唱剧）。

意大利任何时代人均占有的教堂数量和类型都没有十七世纪多。虽然具体的数字无从考察，但似乎这个世纪的音乐“卡贝拉”活动的数量也超过了任何之前或者之后的时代。因此，与音乐风格上的创新相结合，产生了十七世纪初意大利教堂音乐出版物的兴盛局面，至少一千五百份意大利出版商的音乐印刷曲集中包含了1600年至1650年间的经文歌。与此同时，为意大利教堂而作的绘画和雕塑也开始大量出现。这时期教堂音乐的数量甚至超过了世俗音乐创作的数量，并且其多样性也扩展很多，包含了持续的（音乐）传统和潜在的创新。