十七世纪早期意大利教堂管风琴音乐

因为在十七世纪的意大利，管风琴通常没有独立的脚踏板，所以那个时期的意大利管风琴音乐大致上与拨弦古钢琴音乐在记谱和音乐风格上没有太大区别。十七世纪意大利键盘音乐的主要体裁——托卡塔、帕蒂塔、坎佐纳、利切卡尔、幻想曲和舞曲——都可在这两种乐器上演奏。唯一专为管风琴表演的音乐是特别为罗马天主教礼拜仪式所写，甚至在这样的情形中，教堂中某些在拨弦古钢琴上演奏的作品也可以在管风琴上演奏。

事实上，十七世纪欧洲所有的教堂都有管风琴，并且这件乐器能在教堂礼拜仪式中起到主要的作用。在那时的天主教堂中，弥撒中管风琴的使用在教皇克莱芒八世1600年颁布的《主教仪式书》［Ceremoniale episcoporum］中得到规范：

在一些教堂管风琴曲集，如弗雷斯科巴尔第的《音乐之花》（Fiori musicali，1635年），或者威尼斯管风琴师乔瓦尼·巴蒂斯塔·法索罗（Giovanni Battista Fasolo，约1598—1664）的《年谱》（Annuale，1645年）中，我们可以看到“《使徒书》末尾”（也就是在升阶经中的默念吟诵时）经常演奏一首坎佐纳。“在《奉献经》中”（也就是在《奉献经》默念吟诵时）通常演奏一首利切卡尔。在举扬圣体中，管风琴师经常演奏一首托卡塔或者短小的、严肃的“转调曲”。在圣餐仪式中通常演奏一首坎佐纳（在领圣体后经的祷告之前）。弥撒结束后通常演奏一首坎佐纳或者托卡塔。在晚祷仪式中还有一些管风琴演奏的特殊段落，特别是在《圣母颂歌》的交替诗篇处。

在演唱四到五声部的常规弥撒《慈悲经》《荣耀经》《圣哉经》和《羔羊经》时（《信经》除外），管风琴也经常与圣咏唱诗班替换演奏。这就是《主教仪式书》中提到的“替换”的意思。在这种实践中，管风琴师演奏一些短小乐章，称为“短诗曲”，用于替换圣咏的一些特定的部分。这种管风琴与圣咏替换的产物就被称为“管风琴弥撒”。十七世纪上半叶，每一首短诗曲通常都以某种方式加入替换圣咏的部分。例如那不勒斯管风琴师乔瓦尼·萨尔瓦托尔（Giovanni Salvatore，十七世纪早期—约1688）的《四声部利切卡尔、法国式坎佐纳、托卡塔和短诗曲》（Ricercari a quattro voci,canzoni francesi,touate,et versi,1641年）中为普通的主日弥撒的《慈悲经》创作的短诗曲（A.18）。

在萨尔瓦托尔的《慈悲经》短诗曲的开始，圣咏唱诗班先吟唱一遍，第一首管风琴短诗曲替换了《慈悲经》的重复，它与被替换的圣咏旋律相融合，作为在低音部的长音符定旋律。在第三遍吟唱《慈悲经》之后，第二和第三首管风琴短诗曲替换了歌词中的第一遍和第三遍“Christe”，并将《慈悲经》旋律中前五个音符作为基本动机来加工。第四首短诗曲替换了《慈悲经》吟唱的第二遍反复，并预示倒数第二遍《慈悲经》的旋律，随后唱诗班立刻演唱。最后一个短诗曲与圣咏没有明显关联。

管风琴坎佐纳是在《使徒书》读经之后替换《升阶经》的音乐体裁，选择它可能是因为它的音乐活泼，能与仪式用词的公开性保持一致，这种弥撒的教育的部分位于弥撒的引入部分——《进台经》《慈悲经》和《荣耀经》与圣餐仪式的献祭礼之间。班基耶里的《幻想曲、或法国风格的坎佐纳》（Fantasie over canzoni alla franceses，1603年，A.19）第一卷使用了典型的长短格节奏（—UU），活泼的旋律风格和与对位和主调织体相反的结构（前面已提到）。另外，在第35小节处，在一个相对主调风格的插段后，返回了乐曲开始的动机，这在十七世纪早期的坎佐纳中很常见。

这首坎佐纳使用相对简单的第二调式，并通过添加一个降号的典型方式移位到G音（参见谱例3-9）。结束音G可以在最后和弦的女低音、男高音和男低音声部找到。女高音和男高音声部并没有半音上行扩展到相邻音上（E♭）或向更高的有特点的调式五度边界音上（G—D）。乐曲一开始，第二调式G音上的八度框架，即D—G—D，通过女高音与女低音、男高音与男低音共同呈现出来，当模仿的动机强调五度或四度的边界音时，这是很典型的。除了两个结束在B♭音的终止式（第19和30小节），其他所有终止式都结束在G音上。B♭音是第二调式移位到G的吟诵音，这个音上的终止不必要显示调式的变化。然而，在趋向终止的小节，班基耶里强调了F和B♭两个音高，特别在女高音和男低音声部。这暗示了有可能短暂出现调式变化，班基耶里认为是第六调式移位到B♭。同样的调式变化出现在第28—30小节，作为整个大段重复的一部分，第12—22小节的内容在第22—34小节重复。

弗雷斯科巴尔第1635年的《音乐之花》（A.20）中的《圣餐礼后的第四调式坎佐纳》［Canzon quarti toni dopo il post comune］，展示了不太常见的第四调式结构。开始的旋律轮廓是A—E—A，班基耶里的调式体系介绍过（谱例3-9），在乐曲的第1—3小节的女高音和女低音声部的结合中呈现出来，参见谱例3-13a，其中也标出了它的第一个终止结束在E音上。这是一个弗利吉亚终止式，其中以D音和F音构成的大六度通过半音下行（F—E）和全音上行（D—E）扩展成为八度（E—E），可以将其与谱例3-11和3-12中E音上的终止式做对比。E音上的弗利吉亚终止还出现在第17、21、26和59小节。在乐曲最后，女高音声部所期待的E音被休止所取代。这首作品中其他的弗利吉亚终止是在B音上的，还包括在E音、A音和C音上的普通（正格）终止式，这些都是和班基耶里对调式的预言完全一致的。所有这些终止都与调式的变化无关。

谱例3-13a：弗雷斯科巴尔第《圣餐礼后的第四调式坎佐纳》（1635年）开始处的第四调式框架与弗利吉亚终止式

弗雷斯科巴尔第《圣餐礼后的第四调式坎佐纳》也展现了变奏坎佐纳［variation canzone］，这种坎佐纳的附属类型可以追溯到乔瓦尼·马利亚·特拉帕奇1603年创作的《利切卡尔、法国式坎佐纳和随想曲……》［Ricercate, Canzone fraceses,capricci...］。在这种附属类型的坎佐纳中，最初的主题返回到一个或者多个变化形态上，通常使用至少一个新的节拍。在弗雷斯科巴尔第《圣餐礼后的第四调式坎佐纳》这个例子中，最初主题的第一个变形，在第18小节随着节奏与节拍的变化被引入，参见谱例3-13b。相同的变化不久又在随后的扩展的三拍子节奏下呈现（从第22—25小节的女高音声部开始）。第39小节开始了基于第二个主要变形主题的结束段落，参见谱例3-13c。

谱例3-13b：弗雷斯科巴尔第《圣餐礼后的第四调式坎佐纳》（1635年）第一个主要的主题变形

谱例3-13c：弗雷斯科巴尔第《圣餐礼后的第四调式坎佐纳》（1635年）第二个主要的主题变形

坎佐纳是十七世纪弥撒（基于《圣经》诵读与普通祷告的部分）和圣餐礼后使用的典型形式。在圣餐礼中（准备、化质和分配给会众面包与酒），则演奏更加庄严的利切卡尔。管风琴利切卡尔倾向更加慢速，并且相对于坎佐纳经常使用更多半音和不协和音响。在弗雷斯科巴尔第的《音乐之花》（1635年）中，他要求在“《信经》之后”演奏利切卡尔，这意味着这段音乐可能是代替《奉献经》和在举扬圣体中使用的。

弗雷斯科巴尔第和他的同时代音乐家孕育的这些音乐体裁保留在了典型的十七世纪意大利键盘音乐之中，直到十八世纪初还广为流行。