四、祥林嫂的声音

整体上《祝福》呈现出的是一个嘈杂的声环境，其中主导性的声音无疑是鲁四老爷的斥骂“可见是一个谬种！”和四太太的禁令“你放着罢，祥林嫂！”，是这些声音主宰了祥林嫂的命运。此外还有很多帮忙和帮闲的声音，装点了鲁镇和周边世界的太平。祥林嫂当然也应该是一个声部，或者说本该是最主要的声部。但实际上，无论是从我们作为个体读者的感受，还是从社会整体的接受情况来看，“祥林嫂的声音”留给我们的印象，却并不是清晰明确的，而是有一言难尽之感。这种感觉最主要的来源有二。一是作品开篇她与我偶遇时对“我”的三个提问，让人觉得首先是很诡异，其次是很莫名，神神道道一通问答进行下来，让读者和叙述人一样发蒙，搞不清她的重点到底在哪里。二是她重回鲁镇之后不断念叨“我们的阿毛”和“我真傻，真的”，最终惹人厌烦，以至于到今天，“祥林嫂”这个名字，几乎被当成了“无意义的重复唠叨”和“令人讨厌的反复卖惨”的代名词。这两个印象无疑都是歪曲的，偏离并且有违作品语境。何以如此，我认为根本原因在于缺乏对作品的整体声环境的把握，更缺乏对祥林嫂的声音的重视，以至于无形中参与了声环境对个体声音的压抑。

接下来让我们具体看一看祥林嫂在作品中的“声音处境”和她在处境中的发声状况。首先，祥林嫂在作品中的总体声音处境是弱势的，处于被命名和被定义的状况。祥林嫂这个名字是初来鲁镇时人们给她的称呼，这个称呼与她本来的状况无关，而是来自她的社会身份，具体说是来自她的第一任丈夫卫祥林。这意味着她是没有独立的社会身份的，更谈不上独立人格，即使丈夫已死，在“习俗”认定中也是从属于丈夫的。这个“习俗”就是“女子三从四德”中的“既嫁从夫”。在实际生活中，这个“习俗”的力量看似很弱，甚至不乏善意和温情，其实却是对女性身份和人格的捆绑，包含了深重的压迫。当她再来鲁镇，人们仍叫她祥林嫂时，表面上看似乎体现一种善意，可以理解为大家不愿触及她丧夫丧子的痛苦，实际上却是在用来自她第一任丈夫的称呼，提醒她犯下了再嫁的过失，违背了“烈女不嫁二夫”的贞洁观念。所以“祥林嫂”并不是一个简单的名字，而是捆绑这个女性一生的枷锁。作品后半部分中将祥林嫂推向死路的“捐门槛”情节，其实正是根源于这重枷锁。

其次，除有限的外貌和动作描写外，作品中祥林嫂的生命存在，更多是以言语和声音的形式呈现的，但是，她所发出的声音大多是被压抑和被扭曲的。

祥林嫂第一次出场，本是能做的女人，依靠单纯的体力劳动，她可以获得身心平衡，那时“她不很爱说话”但“比勤快的男人还勤快”，尽管辛苦，“然而她反满足，口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了”。第二次来鲁镇，由于被认为“不干不净”，她由第一次出场时忙碌的人变成了几乎无事可做的人。无事可做，意味着内心的苦楚无法通过劳动排遣，祥林嫂由不说话的人变成了不停说话的人，说话成了她自我排遣和自我救治的唯一渠道。

我们看到，这种作为肉身生命层次上的直接表达的“祥林嫂的声音”，有反抗的叫喊和咒骂，也有苦楚的絮说和自白。按作品中的故事发生的时间顺序，祥林嫂第一次开口，是在鲁镇码头被劫持前的告语（“新年才过，她从河边淘米回来时，忽而失了色，说刚才远远地看见一个男人在对岸徘徊，很像夫家的堂伯，恐怕是正为寻她而来的。”）和被劫持时的叫喊（“祥林嫂还哭喊了几声，此后便再没有什么声息，大约给用什么堵住了罢。”），接下去是反抗再嫁时的叫骂（“祥林嫂可是异乎寻常，他们说她一路只是嚎，骂，抬到贺家墺，喉咙已经全哑了。……她就一头撞在香案角上，头上碰了一个大窟窿，鲜血直流，用了两把香灰，包上两块红布还止不住血呢。直到七手八脚的将她和男人反关在新房里，还是骂，阿呀呀，这真是……”）。这些声音都来自转述，即使被人听到，也只是表征了她反抗的失败。她第一次直接被听见的诉说，是以自责“我真傻，真的”开头的对自己家庭生活和伤痛的长篇讲述。这一篇讲述，使得“祥林嫂”成为中国语言中一个带贬义的专有名词，用来指称那种喋喋不休重复讲述自己的悲惨故事以博取同情的人。这是不幸之上的不幸，是来自作品整体声环境施加于祥林嫂的二次伤害。如果我们在“阅读环境”中对此不加反省，无异于让祥林嫂在这个“压迫结构”里沉沦得更深。

“诉苦”作为一种讲述活动所具有的意义和功能可谓意味深长。对讲述者来说，无疑首先是一种自我抒发，这方面在中国传统的艺术论中早有充分认识。从孔子的“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”[8]，到何休的“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事”[9]，一以贯之都是从肯定“文艺的表现功能”出发，推衍出广大精微的艺术论。[10]祥林嫂的讲述，毫无疑问首先也是自诉其苦，作为抒发胸中郁结的途径。不难体会，在她的诉说中有对儿子阿毛的无限怜爱，对自己麻痹大意的无限悔恨，也有对与阿毛及第二任丈夫共同生活的留恋和回味。在她自己，这种诉说也许只是被禁止参与祭祀活动，“终于没有事情做”之际的下意识活动，通过诉说能够得到或可以寻求什么是不曾设想也无从预期的。讲到动情处，“她于是淌下眼泪来，声音也呜咽了”，仍可以说是自然抒发之下的情感净化，不存在什么“功利目的”。但与此同时，这种讲述并非是发生在独处状态下的自言自语，而是公共环境下的社会交流活动，无论说话人预期与否，说出来的话都会有听众反馈。而尤其是在无预期的情况下，听众反馈对说话人及其说话行为的反作用会尤其明显，通常所谓“一语惊醒梦中人”，形容的正是这种场景，即听众反馈将说话人从过度自我沉浸的状态下“唤醒”，恢复对周遭环境的感知，进而与环境做出新的交互。所以这种始于自我抒发的讲述活动能否成为有意义的社会交流活动，能否在自我抒发之外更进一步产生并发挥社会效用，取得社会效果，取决于讲述-反馈之间能否相互激发，相互促进。有效的相互激发和促进，进而有意义的社会交流，当然只能建立在双方同情共感、互不“隔膜”[11]的基础之上，否则即便发抒心声，亦如叫喊于沙漠之中[12],“抒情”的社会功能便无从实现。不幸的是，祥林嫂在鲁镇对自己的悲惨遭遇的诉说正是如此。她得到的反馈与其说是同情，不如说是猎奇及猎奇之余的消费，并未体现出对她的生活和精神状况进一步了解和关切的兴趣：“这故事倒颇有效，男人听到这里，往往敛起笑容，没趣的走了开去；女人们却不独宽恕了她似的，脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来。有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一齐流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷的评论着。”由此类听众反应可知，阿毛越是乖巧可爱，这段生活越是值得留恋，结局越是悲惨，人们从中收获的对自己“正常”生活的庆幸和满足感就越强；而听众满足得越快，失去兴趣也越快。“看客”对于“苦主”表面关心，内心其实是漠然的。另一方面，祥林嫂自己除了“直着眼睛”专注于“自己日夜不忘的故事”之外，也并无“听众意识”。在听众的上述反应之下，她仍然“只是反复的向人说她悲惨的故事”，由此导致“大家也都听得纯熟了，便是最慈悲的念佛的老太太们，眼里也再不见有一点泪的痕迹。后来全镇的人们几乎都能背诵她的话，一听到就烦厌得头痛”的结果，实在也有咎由自取的成分。

所以实际上，祥林嫂开口说话的第一阶段，始于对人们的脸色和言语冷淡的全然不顾，收视反听，不顾一切地说（“她全不理会那些事，只是直着眼睛，和大家讲她自己日夜不忘的故事。”）；终结于因人们的不友好反应而来的对人群的主动拒绝（“总是瞪着眼睛，不说一句话，后来连头也不回了”），由此关闭了与鲁镇沟通的大门。祥林嫂想要寻求的可能是她自己也不甚明了的情感安慰和救济，听众索求并很快餍足的是对他人的悲惨的消费，二者处于错位状态，可以说双方都被封闭在自己的世界里，看似在同一个声环境中进行了互动，实际上却是互不相干，街头巷尾的接触并未产生有意义的交流。祥林嫂的诉苦由此陷入恶性循环。听众很快从赶来听热闹转为避之唯恐不及，而祥林嫂的悲哀除了满足看客的猎奇之外其实从未得到消除或缓解。

“诉苦”如何成为有意义的活动，在后来的中国革命实践和当代文学书写中有了更多的拓展。文学中突出的例子是张炜初版于1990年代初的长篇小说《九月寓言》，其中长歌当哭的诉苦章节令人印象深刻。它刻画的是“忆苦思甜”如何构造了特殊时期小村人的精神生活和情感记忆，是另一种类型的声景，可以说在一定程度上体现了与鲁迅文学的关联。[13]

祥林嫂开口说话的第二阶段，在无处诉说痛苦和无事可做的状况下以自言自语（必须说、只能说，因为无法做、无可做）开始的发声，使祥林嫂被“善女人”柳妈引向了与鬼和地狱世界的沟通。这项沟通是“用行动说话”，以劳作换取身份，捐门槛以求赎身。对她来说，劳作是容易的事，所以这项沟通进展得很顺，不料却是陷阱，将她推上了绝路。

祥林嫂在捐完门槛后一度“神气很舒畅，眼光也分外有神”，然而到了冬至祭祖时节，却被鲁四太太的一句“你放着罢，祥林嫂！”重击：“她像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑……只是失神的站着”，从此一蹶不振。作品是这样描写受到致命打击后的祥林嫂的：

这一回她的变化非常大，第二天，不但眼睛窈陷下去，连精神也更不济了。而且很胆怯，不独怕暗夜，怕黑影，即使看见人，虽是自己的主人，也总惴惴的，有如在白天出穴游行的小鼠；否则呆坐着，直是一个木偶人。

以往的解读强调这意味着祥林嫂被彻底摧毁，人生希望完全毁灭，从此虽生犹死，只是行尸走肉，消极等待某一天连肉身也被彻底吞噬，成为“礼教吃人”的又一典型。这是对的，但也不能算是事情的全部。祥林嫂的世界比我们所想象的要复杂一些，小说的故事线并非终止于此。此后的祥林嫂，还有新的、不可忽视的人世遭际，在其中，她还将拼尽余力，孤注一掷。

在这个问题上，我们遇到的是第三个层次即“魂灵”层次上的“祥林嫂的声音”，其中有抗辩和执拗，也有不屈和顽强，是值得认真倾听的。