“渎神之主”岳敏君

——阿甘本、去神圣化与中国当代艺术的生命政治

一切不可亵渎的东西都是奠立在对于某种本真地亵渎的意图的拘捕和转向的基础上的。出于这个原因，我们永远都必须从装置——从一切装置——中夺下它们捕获的那种使用的可能性。亵渎不可亵渎之物是将来一代人的政治任务。

—— [意]吉奥乔·阿甘本《渎神礼赞》

对于岳敏君这个标志着中国当代艺术史转折性发展的重要艺术家，当代批评已经累积了不少由访谈、前言、对话和专题性评论文章组成的文献。再加上传媒采访、影视报道、图片记录和坊间传闻等，岳敏君评论文献资料的信息量已经相当巨大。经过筛选，我们完全有可能编辑出一本甚至数十本厚重的文献资料集。不过，遗憾的是，这些文本资料仍然散佚社会空间的各个角落。它们尚未集结的事实说明，当代艺术批评对岳敏君的关注仍然处于好奇和事件性凝视的水平面上，追踪性阅读与持续化的研究更是无从谈及。当然，这一情形无疑是由中国当代艺术批评的氛围（或者这里可以更精确地运用布尔迪厄的术语——“惯习”）所决定的。事实上，以岳敏君在中国当代艺术史上的重要地位论，这些工作早就应该提上议事日程。

关键是，自20世纪90年代初登上中国当代艺术史舞台以来，岳敏君不仅在20多年的创作生涯中体现出源源不断的澎湃创作能量，为世界当代艺术奉献出一大批具有强大视觉冲击力的系列作品，而且还通过这些作品呈现出了“当代”——这个相当特殊的历史时代——在社会思潮、文化氛围、艺术知觉方式与表达方式所产生的诸多重大转型。1992—1993年岳敏君“狂笑偶像”系列作品的诞生开创了中国当代艺术“玩世现实主义”思潮，其独特的精神气质、生存立场和语言形态引起世界艺术界的极大兴趣与关注。岳敏君在全球范围内的展览、交流、拍卖与收藏等将自己深深地铭刻在当代艺术史的书写文本中。“狂笑偶像”系列作品的诞生后，岳敏君不断使用“去神圣化”“滑稽模仿”“自由嬉戏”等艺术姿态与话语方式进行探索，“处理系列”“帽子系列”“现代兵马俑系列”“现实主义+浪漫主义研究”“场景系列”“迷宫系列”等系列作品的出现持续性地扩大着中国当代艺术家群体在世界艺术格局中的话语影响。

20多年以后的今天，当我们坐下来认真回溯岳敏君所走过的艺术道路的时候，很难说现有的批评文字已经极为充分和深入地揭示出了岳敏君艺术在当代中国乃至世界当代艺术史上的意义与价值。岳敏君艺术实践有没有一种内在隐秘的深层图像—话语逻辑？究竟在何种意义上可以说岳敏君表征了中国当代艺术家与前一代艺术家截然不同的生存感觉、视觉方式、艺术理念和思想视野？进一步，如何将岳敏君艺术的精神维度从中国式现代性批评的有限视野中提升到世界性的话语框架中进行阐释和解读，从而让以他为标识的中国当代艺术家们获得一种普世性的艺术史和生存论思想地基和精神史高度？这些都是现实性地摆放在今年“再偶像”展览参与者面前的巨大挑战与问题。

在这个意义上，我们迫切需要从当代世界思想界中寻找到一个具有时代生存气质的思想框架来深入检测、阐释与思考岳敏君的艺术创作生涯并勘定其艺术史意义与价值。我们的目标当然是尝试性地为上述挑战与问题给出一个有启发性的答案。意大利籍当代哲学家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben, 1942— ）享誉全球的“生命政治”思想视野及其“赤裸生命”“至高权力”“例外状态”“渎神礼赞”“滑稽模仿”和“污浊化”或“去神圣化”等美学命题与范畴无疑为我们开创了一条阐释岳敏君的全新批评进路。

一 “傻笑偶像”或“赤裸生命”：崇高英雄与芸芸众生的“双重排除”

歇斯底里的“傻笑偶像”是岳敏君艺术创作生涯的起点，从某种意义上讲，也是他图像—话语逻辑的起点。对这一点，艺术家本人在创作之初就有着明确的认知。在接受批评家的访谈时，岳敏君多次将自己的标志性人物肖像的笑容解释为“傻”。“我觉得我最开始画很多人在一起的时候，我是想让观众感到，我所画的其实就是我和一大帮傻帽。那个时候我就是想让别人知道，一大帮傻帽，一样的傻帽在一块待着。然后我想他观看这张画的时候会反照自己，是不是会有这样的感觉。我们知道，但是从来没有人给我提这样的问题。……我觉得我的所有的人，基本上都是这样一个状况，有一个多大的网在他们头上，他们都不知道，老是自以为是。这样的人太多了，而且我接触的这些，各行各业的人都是这样……”[21]在岳敏君看来，他为当代中国人绘制了一幅精神肖像。根据他的经验，包括他自己在内的中国人的生命姿态和真实模样都是“傻帽”，一群大“傻帽”。不分场所与地点、无休无止、无可遏制的傻笑人，经由岳敏君20多年以来的绘制、复制与再复制，已然成为中国当代人物绘画史上最具有社会影响力的经典艺术形象。重复会产生力量，多次的重复会产生更为巨大的能量。岳敏君敏锐地把握住了“复制”这一现代性技术在当代视觉文化的重要作用。通过描绘题材与对象上的自我化来反复图绘“傻笑的自我”肖像，最后成功地将“傻笑的自我”彻底符号化和偶像化。从功利的角度讲，单凭这一点，岳敏君就已经足以成为中国当代艺术史上无可回避的人物。但是，真正需要揭示的东西还应该具有更为深广的内涵——“傻笑偶像”背后有着怎样的图像学价值与思想史意义？

在我们熟知的阐释框架里，“傻笑偶像”的思想内涵被当代批评家解读为自暴自弃、玩世不恭、无所事事和百无聊赖，并与方力钧打哈欠的“光头泼皮”一起，成为中国“第三代艺术家”最有标识性意义的视觉形象。在栗宪庭所构造的“玩世现实主义”话语体系中，“第三代艺术家即‘泼皮群’，他们都出生于20世纪60年代，80年代末大学毕业。……几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及价值价值观在他们心灵中产生过恒久或深刻的影响。因此，无聊感便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉”[22]。根据这一极具概括力的表述，岳敏君与方力钧、刘炜等率先成为“玩世现实主义”艺术思潮的代表人物，其生存感觉的核心内容凝结在“无聊”“慵懒”“松散”“百无聊赖”和“无所适从”等消极抵抗的情绪之上。当然，“玩世现实主义”与其他艺术史的批评术语一样都仅仅是一种观念概括与意义启示，它本身无法涵盖艺术作品内涵的丰富性与复杂性。“玩世现实主义”缔造人栗宪庭在对20世纪90年代以来当代中国人的生存感觉与社会意识氛围进行这一出色的提炼时，也充分意识到不同艺术家的个性与差异。栗宪庭曾用“肤浅”与“对抗”来区分岳敏君的“傻笑偶像”与方力钧“光头泼皮”所具有的不同的艺术内涵。“和方力钧的作品比，方的作品有一种内在的对抗心理，和内在紧张的力量。一个大光头，或者一排大光头的形象，视觉冲击力有一种示威的感觉。而你的傻笑的符号是一种没心没肺的松散、慵懒、百无聊赖。”[23]在对比中，栗宪庭辨析出“玩世现实主义”主要代表人物之间在生存感觉与风格要素上的差异。岳敏君的“傻笑偶像”所缺失的是“内在的对抗心理”“内在紧张的力量”或者“示威的感觉”，而主要体现着当代中国人“没心没肺的松散、慵懒、百无聊赖”的自弃性生命形态。“……我们嘲笑这个世界，也许正是嘲笑自己，我们不得不变得泼皮。”[24]同样是“泼皮”和“玩世”，但不同的“泼皮”有着不同的表情与体态。岳敏君“傻笑偶像”集中体现了“无所谓”精神自暴自弃和歇斯底里的神经质两重性。如果说前者有着向内、向着自我的内收与消极回避，隐喻着主体遭遇外界暴力压制而放弃主体性与自我意志的话，那么，后者，也就是岳敏君所体现的那种歇斯底里神经质的傻笑，同样有着深广的社会内涵。关于这一点，艺术家本人虽然隐约意识到自己“傻笑偶像”有着“玩世”术语不能够完全概括的内涵，但仍然无力明确道出图像背后的社会学意义，而只能在既定的思想视野和话语框架中进行自我解说。在接受《中国报道》采访时，岳敏君试图通过回溯历史来增添“傻笑偶像”的意义深度：“它表现的东西不是仅仅是对待一个1949年解放后的这些社会主义的东西，它对待的是整个封建社会的这种状态。玩世主义是中国文人身上的一个特点，一个不同于其他民族的文化特征。”[25]将讽喻对象从当代史后推至古代史，这确实让“傻笑偶像”有了对于中国思想传统和民族生活方式的总体针对性。关键是，这样的阐释策略虽然扩大了“傻笑偶像”的讽喻时长与范围，但其实仿佛并未获得思想境界与层面上的提升或深化。岳敏君艺术图像—话语的内涵依然闭锁在“玩世现实主义”的阐释框架与知识视野当中。显然，我们亟待引入一种全新的思想视野来开掘岳敏君“傻笑偶像”更为深广的图像意蕴。

作为当代西方激进思想最有影响的人物之一，意大利哲学家吉奥乔·阿甘本继米歇尔·福柯（Michel Foucault,1926—1984）之后继续提出“生命政治”（bio-politics）来反思与批判我们处身其中的全球化时代和社会结构。与福柯利用“生命政治”来直接反省现代性社会结构与生命状态不同，阿甘本进一步从共时性角度将一切人类共同体的原初结构理解为“生命的政治化”。福柯的“生命政治”着重揭示了现代性政治从“规训权力”（disciplinary power）向“生命权力”（bio-power）的转型，从而深入解释了当代现代性社会如何利用“知识”与“话语”等多种“规训技术”或“权力装置”来将每个主体塑造为一具具“驯服的身体”。与此不同，阿甘本进一步追本溯源地指出迄今为止一切人类共同体都建立在“生命政治”这一原初结构之上。在“生命政治”的结构性框架当中，最根本的一组对立关系是“神圣”（sacred）与“凡俗”（profane）。与之相对应，存在着两种结构性区分力量：“神圣化”（sacrelization）与“渎神化”（profanation）。通过这组二元对立，国家秩序将“自然生命”（Zoe）征用为“社会生命”（Bios），也就是说让主体从自然生命状态过渡到社会生命状态。阿甘本“生命政治”思想的深刻之处尚不止于此。在《神圣人：至高权力与赤裸生命》这个影响巨大的哲学著作中，阿甘本深入分析了古罗马法中的“神圣人”（Homo Sacer，又译“牲人”“被献祭的人”等）这一独特的宗教现象与社会身份。运用“神圣”与“凡俗”的原初政治结构，阿甘本发现，“神圣人”处于这个二元对立关系中一个相当奇特而尴尬的位置：“神圣人”可以被任意处死，但又不能被献祭。阿甘本认为，“神圣人”事实上体现了古罗马法律体系中国家权力的“双重排除”，一方面，“神圣人”被排除在俗世法律之外——因为他们的生命权利不被俗世法律所保护，可以被任意处死；另一方面，他们又被排除在神法系统之外——因为他们虽然被杀死，但却不能被当作献祭品用于祭祀。“神圣人”这种生命存在样态被阿甘本命名为“赤裸生命”（Bare Life），它从一个处于“例外状态”中的生命形式显示出每个处于“普通状态”中公民的真实的生命状态。也就是说，“神圣人”的“赤裸生命”透露出了人类共同体“生命政治”的真正秘密：主权国家的至高权力通过生命政治的原初结构对一切生命进行政治化，它在将每个个体征用和规训为“社会生命”这一看似普通的生命存在样式的同时，事实上又暗中将其转换为“神圣人”的“赤裸生命”：一个随时可能被任意处置但又不能被献祭的毫无意义的生命。阿甘本认为，人类共同体的原初结构决定了“生命政治”的根本困境与“现代民主的特定难题”。阿甘本写道：“（生命政治）它想使人们的自由和幸福在 ‘赤裸生命’这个地方得到展现，然而，这个地方却正标志着人们的屈从。在通向承认诸种权利和形式自由的长期的、充满斗争的过程背后，神圣人的身体又一次出现在那里，伴随着他那双重的至高状态——（1）他的生命不能被祭祀，（2）但却可能被杀死。意识到这个难题，并非意味着去小看民主的诸种斩获与成就，而是要努力去永久而彻底地理解，为什么民主在似乎已最终战胜其对手并达到其最巅峰的时刻，却证明了它自己无力将生命从史无前例的毁灭中拯救出来，尽管它将自己所有的努力都献给了向生命提供幸福。”[26]从“神圣人”所经历的“双重排除”来透视普通民众的平凡生命状态，进而得出现代人追求自由与幸福时所处的根本困境，阿甘本真可谓目光如炬，洞若观火。现代民主尽管“将自己所有的努力都献给了向生命提供幸福”，并且通过为争取“承认诸种权利和形式自由的长期的、充满斗争”有所“斩获与成就”，但是，从根本上看，人类共同体的“生命政治”事实上将一切生命都转化为“赤裸生命”——其典型事件是20世纪世界史上不堪回首的纳粹集中营中犹太人“史无前例的毁灭”，其实质则“标志着人们的屈从”。

从阿甘本“生命政治”思想视野看，岳敏君的“傻笑偶像”具有与“神圣人”一样的遭际与处境。与“神圣人”相似，岳敏君的“傻笑偶像”所刻绘的不仅是出现在20世纪90年代初那些京城无所事事、没心没肺的“泼皮”或“玩主”，也不是数千年以来玩世不恭的“传统文人”或“市井流氓”，而是经过了“双重排除”而处于“例外状态”中的一种独特的生态状态与存在样式。在20世纪中国式的“生命政治”结构中，“神圣”与“俗世”的原始结构被具体化为“崇高英雄”所代表的神圣之域及其与之对立的“芸芸众生”所代表的俗世之域。以这个二元对立为背景，我们可以看到，岳敏君的“傻笑偶像”既被排除在神圣之域之外，又被排除在平凡日常生活之域之外。也就是说，“双重排除”将“傻笑偶像”置于“崇高英雄”与“芸芸众生”之间或之外，它在社会空间中处于一种非此非彼的隐秘位置。这样看，岳敏君艺术的图像意义便可以经过“生命政治”话语阐释而获得全新的精神视域。“傻笑偶像”也许是岳敏君借以讽喻中国式“赤裸生命”的视觉手段，蕴含在图像底层的很可能包含着他反讽与嘲弄“崇高英雄”与“芸芸众生”虚假对立的创作动机。通过“傻笑偶像”的反复绘制，岳敏君提示出当代中国人的生命样式作为被征用的“赤裸生命”的基本事实与性质。从这个角度，我们可以理解何以岳敏君的“傻笑偶像”在世界范围内产生如此广泛的共鸣与强烈的反响。

关于这一点，我们可以将岳敏君的“傻笑偶像”放入20世纪中国人物绘画史的发展历史上进行梳理。从“生命政治”思想角度看，20世纪中国人物绘画的图像主体可以区分为两大类型，即体现“神圣意义之域”的“崇高英雄”和体现“俗世现实价值”的“芸芸众生”。用图像志分类法，“崇高英雄”形象系统包括伟大领袖、革命先驱、战斗英雄、仁人志士等神圣性人物形象谱系。而作为凡俗性人物形象谱系，“芸芸众生”则将蒙昧民众、悲苦人生、觉悟群众、反抗主体和幸福公民等包括其中。1991—1992年，岳敏君在圆明园画家村画出《发生在X城楼上的戏剧》《狂笑》《红色船》《大狂喜》和《大团结》等“傻笑偶像”完全颠覆和改写了中国当代人物绘画的二元对立形象体系，正这样一种单纯而有力的图像语言与视觉形象让岳敏君奠定了自己在世界艺术格局中的独特位置。

在中国绘画初始时期，徐悲鸿、蒋兆和与唐一禾等坚持现实主义创作手法的艺术家们塑造了一系列晚清民国和抗日战争时期的悲苦众生、被现代民主精神刚刚唤醒的革命青年和爱国民众。与《流民图》和《七七号角》等艺术作品中的人物相比，岳敏君那些站在庄严的政治象征性场地中无厘头傻笑着的人物一开始就显示出与艺术史前文本截然有别的图像针对性。与此相对，左翼文化和延安文艺人物形象谱系中，革命领袖、战斗英雄和觉悟群众开始预示着共和国前期（1949—1979）以无产阶级为主要表现对象的艺术思潮。如果说胡一川、罗工柳、蔡亮、李焕民、孙滋溪等艺术家在遵行革命文艺路线过程中绘出重现战争年代和建设时期中奋战在各个领域和战线的领袖与人民系列光辉形象的话，那么，“文化大革命”美术则因极“左”文艺思想的影响而缩减了绘画艺术的表现领域。在启蒙主义再度复兴的思想氛围当中，中国新时期绘画所塑造的人物相当鲜明；高小华、程丛林“伤痕美术”作品中的反思青年、罗中立、朱毅勇“乡土美术”中的苦涩乡村，以及何多苓、艾轩等“知青美术”中的蹉跎人生。与他们不同，“85新潮”美术运动将中国当代人物绘画的形象谱系向“焦虑主体”和“荒诞自我”等现代性都市人物转移。显然，无论从面部表情、身体姿态和艺术语言各个方面，岳敏君的“傻笑偶像”都与这些中国当代绘画中的人物形象判然有别。

“傻笑偶像”是被正统理想主义信念所排斥的无聊青年和“多余之物”，永远处于被唾弃、鞭笞和批判直至取缔的处境当中。同时，它又是从“芸芸众生”中通过理念排斥和政治甄别出来的不正经个体。“傻笑偶像”不知廉耻歇斯底里地大笑不止，这让它自己从表情到体态都呈现出一种完全不正常的“例外状态”。岳敏君把他艺术作品中的人物安置在至高无上光芒万丈的场景中傻笑、大笑和狂笑，他们因为没心肺无知无识因而无足轻重。在普通群众视野中，岳敏君的“傻笑偶像”被至高权力的崇高理想排除在外，他们与自己根本不是同路人：他们不仅滑稽可笑毫无意义，而且还恬不知耻可憎可恶。然而，从阿甘本“生命政治”角度看，“傻笑偶像”身上铭刻着至高权力“双重排除”的暴力印迹，隐藏着“赤裸生命”不见容于世的悲惨境遇，它事实上正是“芸芸众生”的真实面容。无聊的反面是火热的革命生活，“赤裸生命”的对立镜像则是你死我活的阶级斗争和生存竞争。岳敏君画中的“芸芸众生”像极阿甘本笔下古罗马法律体系中的普通民众，这些被“生命政治”戴上思想镣铐的人们只知道以或蔑视或同情或无所谓的态度对待着那些被排除出来的“神圣人”。神圣人“赤裸生命”状态给“芸芸众生”带来安慰和庆幸，一想起他们可悲的生命状态，人们就忍不住幸灾乐祸起来：他们可以被杀死但不能被祭祀。殊不知，“赤裸生命”也正是所有被国家权力所征用之后的生命状态，“例外状态”不过是人权法律规定下所谓“普通状态”的一个倒影而已。岳敏君的“傻笑偶像”像阿甘本的理论一样戳穿了“生命政治”的伪善谎言。被排斥到社会边缘的那里仅仅是被视作百无聊赖的社会渣滓和泼皮无赖，所有作为权力装置用排除、区分的暴力所设置起来的对立面——也就是“崇高英雄”对面的“芸芸众生”或普通民众——其实不过都是卑微下贱的“赤裸生命”！

二 戏仿经典与“去神圣化”：为了“正在来临的共同体”

20世纪90年代中期在反反复复涂绘不同场景中的“傻笑偶像”的同时，岳敏君进入了从“处理系列”“场景系列”到“寻找恐怖分子系列”和“迷宫系列”的多个创作阶段。岳敏君艺术创作视野与题材的扩展并不意味着他“傻笑偶像”系列的终结，恰恰相反，这些系列作品的出现正是“傻笑偶像”图像—话语逻辑生长与延伸的必然结果。关于自己诸个艺术阶段及作品的关系问题，岳敏君本人曾在不同的访谈场景中反复提及。在他的心目中，不同的艺术阶段和系列作品其实存在着一个内在的一致性。比如，在谈到“场景系列”，岳敏君就说：“到了我画《场景》的时候，我意识到这个东西，当抽离了那个主要人物，只变成场景的时候，可能算是一种摆脱吧。算是对过去的东西的一种否定，其实也有一种游戏性。有时候我觉得这些作品在精神内涵上跟我画笑是一致的，只是形象不一样。”[27]什么是岳敏君“傻笑偶像”和其他艺术系列作品之间所共同具有的贯穿性的图像—话语逻辑？我认为，还是借助于阿甘本“生命政治”的术语才可能更加明确地回答这个问题。这个术语就是Profanation，其语义包含着“渎神”“亵渎”“污浊化”或者“去神圣化”等多重相近含义。

回到篇首所引用的阿甘本的那句话：“一切不可亵渎的东西都是奠立在对于某种本真地亵渎的意图的拘捕和转向的基础上的。出于这个原因，我们永远都必须从装置——从一切装置——中夺下它们捕获的那种使用的可能性。亵渎不可亵渎之物是将来一代人的政治任务。”[28]现在我们可以更为深入地理解阿甘本“生命政治”思想关于“渎神”的内在含义，同时也更能够明白“渎神”之所以作为岳敏君“傻笑偶像”图像—话语逻辑的真实所指。所谓“不可亵渎的东西”就是阿甘本在《神圣人》一书中所分析的至高权力通过一种“分隔性装置”（Discursive Apparatuses）而区分出来的“神圣”之物。如何破除人类共同体的原始结构？如何解构“神圣”与“俗世”的二元对立？如何把“赤裸生命”从“生命政治”对“自然生命”的捕获中重新夺取回来？或者说，如何废止“神圣之物”的神圣性，将它们从“例外状态”中解放出来，让它们重新归宿到它们得以产生的土壤并在共同体的“共同使用”中重新获得意义感？阿甘本给出的路径是“亵渎”——把“一切不可亵渎的东西”从“分隔性装置”中解救出来，赋予它们重组、跨界和重构的更多的可能性。进而，阿甘本将我们这个时代的精神任务确定为“亵渎一切不可亵渎之物”。蔓延在岳敏君“傻笑偶像”系列作品中的图像—话语逻辑正是阿甘本意义上的“渎神”“亵渎”与“去神圣化”。

“傻笑偶像”从20世纪90年代初诞生的那一刻开始履行岳敏君“亵渎一切不可亵渎之物”的艺术使命。他们不仅亵渎至高权力的政治代码与精神象征之物（从20世纪90年代初期的《狂笑》《大团结》《大狂笑》，到20世纪90年代中后期的《日出》《美化》，再到2000年以后的《太阳》《长城内外》和“帽子系列”绘画作品以及“浪漫主义+现实主义研究”雕塑作品等），而且也亵渎人物自己的身体与灵魂（从“汉字系列”中怪诞扭曲千奇百怪的身体姿态到那标志性的不可抑止难以理喻的傻笑）。即使不再绘制“傻笑偶像”，岳敏君一直保持着“亵渎”“污浊化”或“去神圣化”的精神气质与图像—话语方式。梳理岳敏君20多年来的艺术生涯，这一岳敏君式“渎神”或“去神圣化”的精神气质和图像—话语方式将更为清晰地呈现出来。

如前所述，在圆明园开始以“玩世现实主义”形象登上当代艺术舞台的岳敏君首先将“渎神”与“去神圣化”图像—话语逻辑的锋芒指向至高权力的政治代码与精神象征之物。像一个闯进神殿的流氓破坏者，岳敏君用不可遏制哈哈大笑和歇斯底里的傻笑亵渎着一切神圣化的器物、符号、建筑与氛围。当岳敏君在神圣场所扮着鬼脸亵渎神圣并获得喝彩之后，他开始把“傻笑偶像”移置到更多更大的范围当中，以释放“渎神”与“去神圣化”图像—话语逻辑所包含的激进潜能。在“去神圣化”拓展视野的进路上，岳敏君首先做的工作是转换“傻笑偶像”的存在环境，即从神圣化的主权象征场景和神圣代码转向俗世化的日常生活景观和消费文化符号。

这一条进路不是空谷来风。正式推出“闲云野鹤系列”以前，岳敏君在20世纪90年代中期就已经画出了《下午阳光》（1993）和《在湖上》（1994）这样的作品。它们虽然还残存着写实主义绘画语言的痕迹，但对俗世化日常生活景观与消费文化符号的“去神圣化”创作意图已经初露端倪。《下午阳光》中，一排“傻笑偶像”站立在北方城镇随处可见的平房院落中，阳光将院墙和房檐的投影在地面拉得并不太长，勾线平涂的平面化简洁笔触透露出平淡无奇的日常生活气氛。而《在湖上》则描绘出城郊野外的生活场景，5个全然复制的“傻笑偶像”由近及远列出具有空间透视感的纵向队列，风平浪静的湖面倒映着天空的白云和岸边的树林：又一片与画面傻笑不止的人物毫无意义关联的自然风光。我们当然不能把绘画场景从神圣场景向俗世场景的转向视为岳敏君“渎神”和“去神圣化”能量的衰减。恰恰相反，这不是撤退而是进攻，不是衰减而是深化。与西方现代性社会进程同步，正如福柯、居依·德波、鲍德里亚等批判理论家所揭示的，国家秩序与权力话语已经从外在的暴力控制转向为“生命规训”，景观社会和消费社会的文化逻辑捕获主体的能力空前隐秘同时又空前强大。从“生命政治”角度看，日常生活更是当代社会意识形态生产与再生产的主导性领域。阿甘本认为，“现代极权主义的生命政治”与“大众享乐主义和消费主义的社会的生命政治”具有内在的同盟关系。阿甘本说过：“唯有通过以下两种途径，生命的 ‘美好日子’才能够被赋予公民身份：不是通过鲜血与死亡，就是经由景观社会所声讨的那种完美的麻木不仁（perfect senselessness）。”[29]岳敏君2000年以后的“闲云野鹤系列”进一步强化了“渎神”图像—话语逻辑对日常审美生活的“去神圣化”操作。从背景看，“闲云野鹤系列”（2004，共12幅作品）描绘的是都市人群放松心情远离喧嚣的湖风山色。在风景宜人的场景里，水草丰美、水鸟翻飞……好一幅“生命政治”静悄悄地捕获与建构主体的天鹅湖畔和美丽场景！然而，岳敏君式的“傻笑偶像”用他闭目大笑的面部表情和稀奇古怪的荒诞动作戳穿了景观社会对“美好日子”的允诺。

除了嘲弄与亵渎正统主权领域的神圣之物之外，“傻笑偶像”系列也将渎神的目光瞄向了中外艺术史的经典作品。“戏仿游戏”从此成为岳敏君亵渎一切事件的又一个重要开端。从个案式地戏仿西方艺术经典、中国革命艺术经典，到系统地解构中外现代经典绘画的神圣性（“场景系列”），再到质疑恐怖主义话语的正当性（“寻找恐怖主义分子系列”）和颠覆文化民族主义的话语霸权（“迷宫系列”），岳敏君对人类共同体“神圣与俗世”二元对立的原始结构有着天生的敏感和反感。在他的视野里，一切不可亵渎之物都在协助“生命政治”对着人类的自然生命从事着捕获、规训、束缚与控制的罪恶勾当。如何终结“生命政治”对“赤裸生命”源源不断地生产与再生产？为了寻找真正自由与美好的多样化生命形式和吁请“正在到来的共同体”，阿甘本祭出了更为具体的大法器——“游戏”。“事实上，从神圣到神圣之外的过渡，也可以借助一种对神圣之物的全然不当的使用（或者，更确切地说，重新使用）来未完成：游戏。众所周知，游戏的领域与神圣之物的领域有着紧密的关联。”[30]通过一点正经没有的“游戏”，岳敏君在亵渎神圣的时候更加自由畅快和游刃有余。

岳敏君对中外艺术史经典的“去神圣化”戏拟，早在20世纪90年代中期（更准确地说是1994年）就已经开始。如果说《自由引导人民》（1996）、《希阿岛的屠杀》（1994）、《教皇》（1997）和《公主》（1997）通过错置“傻笑偶像”来戏仿西方艺术经典并对其神圣性进行“去神圣化”处理的话，那么，在“场景系列”中，岳敏君使用他称之“减法”的表现手段揭去中外历史事件和艺术经典作品的神圣性面纱。岳敏君对现代中国史叙事话语的沉思凝聚在《开国大典》（2002）、《你办事我放心》（2004）、《毛主席去安源》（2005）、《渔港新医》（2006）等艺术作品当中。而对于西方历史事件的“去神圣化”操作则可以从对大卫、维米尔、马奈等经典大师的戏仿之作《马拉之死》（2002）、《倒牛奶的女人》（2002）、《草地上的午餐》（1996—2002）等作品中可见一斑。

战争是人类历史的神圣战场，领袖、英雄、庸众、敌人从来是“生命政治”最热衷进行生命区隔与话语操控的领域，这当然逃不脱岳敏君“去神圣化”逻辑的扫荡。战争题材与场面的“去神圣化”虽然没有形成一个系列，但同样也是岳敏君“渎神”精神没有回避的对象。《互相射击》（2001）、《蘑菇云》（2002）、《投降》（2002）、《攻占游泳池》《阻击战》（2002）等无疑用嬉笑滑稽的方式彻底让“生命政治”神化战争的所有企图化为乌有。

岳敏君曾在1996年前后创作过一组比较特别的艺术作品，他称为“处理系列”。批评界对这个系列的讨论不是太多。从“去神圣化”角度看，“处理系列”作品同样体现着岳敏君内心深处强烈而狂热的渎神冲动。总题为“处理”的这一系列作品开始于1996年，其视觉素材来源于艺术家收集的20世纪六七十年代老照片。在创作过程中，岳敏君先用投影仪将照片投射到画布上（第一遍“处理”），然后再黑白二色对其进行临摹（第二遍“处理”），最后，在颜料未干之前，岳敏君再次拿起画笔在整个画面上“粗野地、毫无目的地旋转”（第三遍“处理”）。岳敏君将这种怪异的集建构与解构于一体的绘制活动称为“处理”。“处理的观念来源于我们司空见惯的生活中。例如电脑中的Photoshop 对图片的处理。女人们对面部的美化，杂志报纸对稿件的处理等。实际上人们每天的举止行为都是一种处理。处理是一种人为的、可把握的经验。”[31]这样，岳敏君将“处理”上升到一种哲学的高度。从“生命政治”观念看，“处理”不仅是人类日常生活的惯常动作与思维方式，更是一种至高权力将自然生命（Zoe）征用和规训为政治生命（Bios）的原初形态。岳敏君故意暴露绘画过程的“处理”痕迹，乃是一个隐喻，他借之揭露人类共同体原始结构对“赤裸生命”的区分、排除与压制。绘画的粗野、狂躁与暴力正是“生命政治”制造血污与死亡的象征动作。

“寻找恐怖分子系列”无疑是岳敏君对20世纪以来泛滥全球的恐怖主义活动以及美国式“恐惧主义”话语一个艺术回应。作为一个现代主权国家对至高权力的行使，以美国为首的西方“恐怖主义”话语常常被滥用，它在社会空间不断制造出的恐怖氛围将一些边缘和无辜的人们被当作“恐怖分子”从普通民众中区分出来。区隔、排斥和压抑，甚至暴力灭绝，本来就源于隐藏在“生命政治”机体深处且自动运作的权力机制。深深洞悉这一暴力机制的岳敏君在“寻找恐怖分子系列”中运用儿童卡通绘画般的游戏笔调巧妙地完成了对恐怖主义话语的亵渎与“去神圣化”。“游戏之 ‘亵渎’并不仅仅和宗教领域有关。玩弄无论是什么，只要是落到他们手里的旧物的儿童，把那些也属于经济、战争、法律和其他活动领域——我们习惯于认为，这些领域是严肃的——的东西，变成玩具。”[32]阿甘本这句话说的正是“寻找恐怖分子系列”中特别儿童化的岳敏君。以《寻找恐怖主义者》 （布上丙烯，200cm × 400cm, 2006）为例，凶残、嗜血如命的恐怖分子媒体形象经过“去神圣化”图像—话语逻辑的改写，突然变得滑稽而俏皮。整个画面色彩跳跃，构图活泼，充满童话般的轻松、祥和与欢快。从图像意蕴深处看，严肃、神圣、无可置疑的恐怖主义话语装置同时也在画中变成了岳敏君手里的玩具，完全丧失了其制造“赤裸生命”、排斥异己人群以强化“生命政治”体制的暴力功能。

关于“迷宫系列”，汉语艺术批评界多有争论。“迷宫系列”在构图上运用“八大山人”“道生一三生万物”等汉字形象与园林布局相结构的视觉形式。同时，在每一个文字与围墙分隔出来的局部空间里，岳敏君又大量堆砌仙鹤、兰草、盆景、假山等中国传统水墨绘画的视觉元素。受这些原因的影响，许多批评家误读了岳敏君，认为他受国学热与传统文化复兴的影响而背离了自己最核心的图像—话语逻辑。事实并非如此。扭曲的中华传统名句与碎片化的水墨画文化代码在“迷宫系列”里并不显得有序、深邃和堂皇。灰色调子的视觉效果剥离了当代视觉文化在再现传统时那种习惯性的高昂、恢宏和壮丽，这从色彩上流露出岳敏君“去神圣化”图像—话语逻辑的视觉踪迹。同时，“迷宫系列”还混搭西方迷宫建筑与游戏文化、中国少先队员、“文化大革命”样板戏人物以及飞机、汽车、沙发等现代性生活用品。杂乱无章、混沌不清的视觉拼贴完全与无中心、非逻辑的后现代主义艺术如出一辙。“迷宫系列”的混杂、恶搞与反讽正是岳敏君渎神冲动在全球化氛围中再次显现。

不仅如此，就连被艺术家、艺术学院和专业主义话语所神圣化的绘画“技法”“技艺”“技术”“语言”“手感”等神秘观念同样也逃不出岳敏君嘲讽、蔑视与亵渎的命运。在与栗宪庭的对谈中，岳敏君毫不掩饰自己对绘画技术的轻蔑：“对，都是两遍。第一遍，确定一下颜色，第二遍重新画一下就行，而且我不管它好和坏，我觉得坏的东西也有它存在的价值，一个画家画坏的地方，也就是容易出现的毛病，可能都是你的特点，如果你把它变了改了，可能就是另外一个东西了，所以我一般还保留一些毛病什么的，画错就画错了，我不管。”[33]我们不能将岳敏君大胆坦率的言谈视为艺术家本人未经思索的胡言乱语而置之不理，更不能将其当作现代演艺圈人士轻狂的“大师做派”而嗤之以鼻。从“去神圣化”思路看，岳敏君对架上绘画古典传统技法以及现代制作技术的漠视是长期的、明确的和一以贯之的事实。这一人类艺术史上，艺术家和艺术史家往往热衷于利用专业主义壁垒和技术语言帷幔来建构一个圣洁的艺术象牙塔。现在，这一经久不衰的神话伎俩在岳敏君话语与艺术实践的双重进攻面前彻底崩塌。阿甘本在反思如何期待真正美好的共同体时提到“去功用化”（Inoperosita）。“这里要做的是使用任何朝向某个目的的行为实践变得无效，从而开启一种新的使用方式，这不是对旧的使用方式的废弃，而是始终立足于旧的使用方式并使它呈现出来。”[34]渎神过程当中，绘画技术与艺术技法并不无足轻重，关键是要对它们采用一种“去功用化”的处置态度与方式。其关键在于，不要简单地“废弃”而要重新“开启”。岳敏君本人同样也是如此，他对中国当代艺术家所津津乐道的神圣技巧与神秘法则弃若敝屣，但他仍然成功地开创了一种他自己的图像—话语形式。看到这一道神圣的、艺术家本来能够退守并得到庇护的防线在眼前分崩离析土崩瓦解，岳敏君居然再一次忍不住哈哈大笑起来。这并不难以理解。作为一个为尼采所激赏那种纯粹、坚定而大无畏的“偶像破坏者”，岳敏君天生注定就要亵渎那一切不可亵渎的东西——其中，必然包括护卫艺术和艺术家自身的所有神话。

余论 渎神之后

20多年以来的艺术创作表明，岳敏君一直将阿甘本所说的“亵渎一切不可亵渎之物”当作自己的艺术使命，“去神圣化”乃是贯穿他从20世纪90年代初期“傻笑偶像系列”到21世纪前期“迷宫系列”的图像—话语逻辑。在这个意义上讲，岳敏君的确堪称当代艺术的“渎神之主”。

渎神之后，我们何去何从？这是一个深为阿甘本困惑的问题，也许，它也是一个超越了从福柯到阿甘本以来的“生命政治”思想体系的话题。岳敏君当然也不得不面对这个普世性问题。无论如何，渎神并不意味着时间的终结，当然也不意味着时间之线的简单折叠。好在我们还有时间，还可以与岳敏君一起期待那个“正在到来的共同体”。

（曾收入冀少峰主编《再偶像中的原形：岳敏君》，河北美术出版社2017年版）