/云/的考掘[1]

——方力钧与中国当代视觉艺术观看机制的转型

透视体系的理论原则上是排除云层的表现，但是绘画创作并不能被简化为一种准则的运用。[2]

——于贝尔·达弥施

这幅作品还没完成，云的作品。它将来会形成透视的一种状态。有的局部形成的是从地下看天上，有点像教堂里的作品那样；有的局部形成的是从天上看地下。后来的作品就是天和海拧着，看着看着就拧过来了。本来你从下面看天上的，拧过来变成从天上看地下了。[3]

——方力钧

在中国当代艺术史上，方力钧不仅是中国艺术发展重要节点上最有标志性的艺术家之一，而且也为中国当代艺术赢得了世界性的声誉做出了重大贡献。他于20世纪90年代初推出的“光头泼皮”系列作品，开创了在中国蔚为大观的“玩世现实主义”艺术思潮，深刻影响着70后、80后甚至90后新生代艺术家。从参加威尼斯双年展、登上美国《时代》周刊杂志再到作品被世界现代/后现代最高艺术殿堂的法国蓬皮杜文化艺术中心收藏，方力钧为中国当代艺术创造了一连串的第一次。

一方面，方力钧以其独特的视觉叙事与空间句法为中国当代艺术提供了一系列具有世界性影响的艺术作品；另一方面，他还直接推动了中国当代艺术和视觉文化在观看方式、视觉机制乃至审美趣味整体上的创造性变革与转型。这样，如果能够找到一个深入讨论方力钧的恰切入口，我们就可以通过他来探触中国当代艺术空间句法与观看方式革命性转型的实质内容，进而，方力钧艺术的独特价值及其与中国当代艺术视觉认知之间的隐秘通道也将跃入世人的眼帘。

问题是，我能不能够找到一个独特的理论视角来讨论方力钧？我如何将其置入中国当代艺术空间句法与观看方式的变革背景中进行审视？

一 /云/的作品

关于方力钧，中外艺术批评界已经累积了相当数量的评论文章与艺术史论述。人们从各种不同的角度谈论他，时代转折的角度、意识形态的角度、生存感觉的角度、思想史的角度、甚至后殖民批评话语的角度……这表明，从艺术史、文化史，到思想史，方力钧所提供的视觉文本已经成为当代中国文化研究绕不开的重要文献。“说不尽的方力钧”已经成为中国当代艺术批评的一个重要现象。

自1992年栗宪庭写下《当前中国艺术的无聊感：析玩世现实主义潮流》一文和1993年美国《时代》周刊以“这不只是一个哈欠，而是解救中国的吼叫”为题发表方力钧作品并配发安德鲁·所罗门（Andrew Solomon）的评论文章以来，中外批评家们关注中国当代艺术的眼光从来没有离开过方力钧。现有批评文献从社会史与思想史角度对方力钧艺术中所积淀的时代社会氛围和思想意蕴已经有了深刻的把握与阐释，但从整体上看似乎并未更全面而深入地触及其作品深处所隐藏着的绘画性与全新的视觉认知，从而在很大程度上不自觉地陷入传统艺术批评“以图证史”式的社会学研究和意识形态分析模式的窠臼之中。要跳出现有方力钧批评形形色色的阐释模式来重新理解方力钧，关键在于要进行一种类似于“现象学还原”的工作——“将方力钧还给方力钧”，即将方力钧“还原”为一位视觉艺术家来进行更加专题性的分析与考察。而要将方力钧的作品还原为一种视觉艺术形式来进行“内部研究”，其关键则在于我们要找到一个“楔子”或视觉母题，并借助于一种既非形式主义又非思想阐释的视觉分析工具或理论视野来从内部进入方力钧的艺术道路与艺术实践，以探得他与当代中国艺术观看方式与视觉认知变革的内在关联。

在方力钧的艺术语汇中，人们讨论最多的是“光头”和“水”。而在我看来，最适用于将方力钧还原为一种视觉艺术来进行“内部研究”的楔子或母题则是/云/。法国当代视觉理论家与艺术史家于贝尔·达弥施（Hubert Damisch,1928- ）《云的理论：为了建立一种新的绘画史》则为我们提供了一整套深入探究方力钧艺术的空间句法及其在中国当代艺术空间变革与视觉转型进程中的意义与价值的理论工具。

基于上述想法，我将方力钧的作品称为/云/的作品并将/云/的形态学作为我们讨论的起点。

（一）/云/的形态学

方力钧绘制过许多/云/图，但都不如他所绘制的“光头泼皮”和“水的漩涡”那样引人关注。在与批评家们的对谈中，方力钧多次回顾过“光头”与“水”这两个视觉语汇同时诞生的事实与过程，在这些回忆性的文字里，很少发现/云/这个绘画主题的踪影。然而，这一事实并不能被批评家们当成是自身忽略/云/图像阐释的借口。的确，相对于“光头”肖像和“水”的意象，/云/的图像太过于轻盈和单调，太不容易主题化了。即使这样，只要我们将眼睛牢牢盯住这一主题，我们便可以发现，/云/很早就已经成为方力钧主要的视觉语汇之一——甚至早于“水”这一主题。早在方力钧油画《系列一》与油画《系列二》之前作于1988—1990年的作品中，/云/就已经开始出现了。综观20多年的艺术历程，方力钧至少绘制过四种形态的/云/图。

第一种形态的/云/图从时间上看是最早出现的，可以称为“烘托的/云/”。粗略地看，烘托的/云/主要绘制时间为从20世纪80年代末至1993年，主要代表作品为早期油画《无题》和其成名作油画《系列一》与油画《系列二》。

如果说，早期油画《无题》中的/云/尚带有写实主义的艺术痕迹，那么，在油画《系列一》与油画《系列二》中，方力钧已经开始走上了探索/云/在绘画句法构造中可能产生独特作用的艺术之路。作为一种绘画语汇，“烘托的/云/”至少起到双重作用：一是简化背景并突出“光头泼皮”以形成视觉冲击力；二是初步形成平视（光头泼皮）与仰视（/云/）这双重视点的交织效果。这虽然并不引人注目，但也正是非常关键的一步，因为，这里蕴含着方力钧通过/云/来校正与突破传统透视原则的初始意识。第二种形态是“托举的/云/”，主要出现在方力钧1993年威尼斯双年展参展作品所开创的艳俗风格彩色系列作品当中，同时还包括一些以婴儿为题材的作品。“托举的/云/”在色彩关系上固然通过冷暖色调的对比来强化反讽的艺术效果，与此同时，它还在视觉上起到了丰富视点的视觉作用，能够将/云/的远与欢腾的人群和艳丽的鲜花的近形成一种对比关系。而在婴儿为视觉主体语汇的作品中，“托举的/云/”则突出了婴儿孤立无援的渺小感与无助感，其中同样有着双重透视所形成的近远交织的视觉感受。第三种/云/图可以称为“遮挡的/云/”，主要出现在21世纪初的前几年，以创作于2004年至2006年的巨幅油画《2004—2006》（400cm × 3500cm）为代表。“遮挡的/云/”在画面视觉上的特征为厚实、凝重而广袤，它们覆盖并遮挡着那些孩童般脸庞和成人样眼神的怪诞肖像。这些从厚重云海中不经意露出来的光头人像有的仰视、有的平视、有的俯视、有的凝视……再与翻腾不定的/云/层相呼应，构成了方力钧几近成熟的/云/的作品。

方力钧最为成熟的/云/的作品体现为“叠映的/云/”。用他自己的文字，“叠映的/云/”可以进行如下的描述：“比如说你没有过从云上面看这些人的视觉经历，但是你把它放一起的时候，又感觉很自然。再比如说这—幅作品，是云彩，全部是散的云彩，你好像是从云层下面看——画面全是云嘛，云的后面没有别的了。但你看着看着，这边拧过来之后，这边是水，是浪。然后水拧过来，变成从上面看下面了，水里面有游泳的人之类。这个时候，不再是我处在一个地方，或走路过来一路看过来这样的一种方式了。这个时候你的惯性就必须停止，因为你自己的身体位置和视点都被分裂了。……它把惯性的透视方式改变了。但是，你越局部看，它越真实，每一个局部都是跟你的惯性方式一样的，每一个局部都是符合你常规的透视的习惯的，可组合在一起，却变成一个完全不一样的结构。”[4]按方力钧本人的描述，“叠映的/云/”从视觉上讲是一种多元与复合的视觉感知方式，它之所以能够改变“惯性的透视方式”，就在于他通过对/云/的多种视角处理与视点把控，让/云/图呈现出全然不同于普通观看方式的复合视角，从而导致每个观看人“身体位置和视点都被分裂”。

“叠映的/云/”可以称为方力钧/云/图最成熟的视觉方式与空间句法，但逆着时间顺序反过去推演，我们却可以看到方力钧对传统观看机制“惯性透视方式”的改变在前三种形态的/云/图类型中已经早有端倪，只不过都尚处于一种比较简单或萌芽的状态当中。从“烘托的/云/”中的俯仰自得、到“托举的/云/”中前景与近景的并举，再到“遮挡的/云/”中混沌云层与人物视线的综合处理，最后发展到“叠映的/云/”中的复合视角与观看者“身体位置和视点”整体裂变，这四种形态的/云/图构成了方力钧艺术空间句法发展进程的四个阶段，而贯穿其中的红线就是对“单一透视原则”的反抗。

（二）对单一透视原则的反抗

无独有偶，“对单一透视原则的反抗”正是当代著名透视学专家和艺术史家于贝尔·达弥施“云的理论”的核心观念。所谓“云的理论”是达弥施在分析文艺复兴时期意大利艺术家科雷乔（Antonio da Correggio, 1489—1534）绘制于帕尔玛（Parma）两所修道院的两幅穹顶湿壁画（Fresco）《圣约翰在帕特默斯的基督显灵幻象》又名《基督升天》（The Vision of St.John the Evangelist at Patmos,1520—1522, Benedictine church of San Giovanni Evangelista of Parma）和《圣母降临》 （Assumption of the Virgin,1526—1530,1093cm × 1195 cm,Cathedral of Parma）时所提出的艺术史命题。作为西方知名的透视学家，达米施著有《透视的起源》，同时，大英百科全书“透视”词条，也是由他所撰写的。而作为文艺复兴艺术史学者，达弥施除了专题研究科雷乔之外，而且还被誉为乔托、皮耶罗和杜乔研究专家。在影像领域，达弥施还著有影响广泛的《落差》一书。《云的理论》，正是达弥施最有影响的成名之作。

在文艺复兴绘画史中，科雷乔是一个相当独特的艺术家，被艺术批评家李格尔（AloisRiegl,1858—1905）称为第一位“巴洛克画家”。其原因在于，科雷乔在巴洛克风格盛行一百多年前就已经在上述两部大型湿壁画中发现了“光线的魔力”并致力于表现一种独特的形式：“一种自由的、无界定的深度的呈现，强调的是它作为物体或人体的光源及其空间性。”事实上，与科雷乔不同，15世纪文艺复兴时期其他艺术家则普遍严格遵循布鲁内莱斯基（Fillippo Brunelleschi, 1377—1446）所倡导的线性空间透视法则。为了深入讨论科雷乔对这种线性空间“单一透视原则”的逆反，达弥施敏锐地抓住了两个帕尔玛修道院湿壁画中的/云/这个具有重要启示性意义的楔子和入口。在《云的理论》一书中，达弥施写道：“云是科雷乔的绘画语言中几个关键的词汇之一，也可能……是他绘画主题中最喜爱的题材之一。但不能忘了该主题还由于它本身的肌理效果，正好与轮廓和用线条来限定唱对台戏，由于它的相对不稳定性，又跟固定、长久以及决定古典意义上形状的个性等相抵触（当然不可忽视在那样的绘画整体中，云也是一毫一厘细画出来的，看上去凝重而有物质性）……我们就更明白云的结构是非常吸引他的，既因为它们的可塑性，又因为借助于它们，他可以对身处其中的人或物进行任意的调配，分离或混合在云层里的人物就不再受万有引力的影响，也不受单一的透视原则束缚，同时又可以任意缩短、变位、变形、顿挫、拉近，把杂七杂八的事连到一起。”[5]

与达弥施笔下的科雷乔相似，前面的叙述与分析表明，/云/不仅是方力钧的绘画语言中几个关键和他最喜爱的语汇之一，而且也同样起到了让方力钧摆脱“单一的透视原则束缚”并进而形成新型空间句法的作用。尤其是在“叠映的/云/”这一图像形态当中，方力钧利用/云/这一视觉语汇对画面中的人、水、鲜花、蝴蝶、昆虫、飞禽等“进行任意的调配”，尤其是让“分离或混合在云层里的人物就不再受万有引力的影响”，从而冲破了“单一的透视原则”，并进而用一种复合视角及“任意缩短、变位、变形、顿挫、拉近”的手法进行自由的创造与表现。

当然，由于与科雷乔具有时间（20世纪）和空间（亚细亚中国）的差异，方力钧作品中的/云/同样具有不同的视觉针对性与艺术史前景。

二 方力钧式透视

如果说，在达弥施那里，科雷乔的/云/针对的是意大利文艺复兴时期布鲁内莱斯基和阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti, 1404—1472）的线性空间透视法则，而其艺术史前景则是指向巴洛克风格的话，那么，方力钧则与他大有不同——虽然，作为视觉艺术革新的先驱，二者都试图突破单一的透视原则。重返20世纪90年代初的时代背景，我们可以看到，方力钧艺术的发生学背景是20世纪中国艺术史盛行的写实主义化的空间句法和视觉机制，其艺术探索的前景——正如我们现在已经被视为理所当然的那样——则是空间内爆与视点多重的当代视觉文化新景观。

（一）视觉的低门槛

在与栗宪庭的对谈中，方力钧把最为20世纪中国人所认可并熟悉的透视原则和视觉习性称为“视觉的低门槛”。与许多人的观点不同，方力钧所提出的“视觉低门槛”不仅包括西方文艺复兴时期成形的“焦点透视”，同时也包括中国传统的“散点透视”。他说：“过去或者是散点透视，或者是西洋的焦点透视。无论是散点透视还是焦点透视，都还只是局限于看，是看的不同方式。这种看的方式，因为源远流长，都形成惯性了。我们既然知道了散点透视和焦点透视，我们现在就完全可以把它们混合起来使用，就不再限于散点和焦点了。”进而，他来以自己的/云/作为例子进行了具体阐释：“这个《云彩》会有一些东西，我利用惯性，每一个局部都是顺着惯性走的，但它最终会达到，你必须停止 ‘看’的方式，你必须回到 ‘想’（的状态上），因为它不再按照惯性走了，在惯性到一定程度后，它拧了一下，不再是惯性的透视方法了，这时候你必须停止，再按照惯性就走不下去了。”方力钧意识到只有终止上述两种视觉惯性，只有敲碎这两道“视觉的低门槛”，我们才能建立起一种全新的视觉机制与观看方式：“这种东西在初期的时候，就是局部按照惯性走，好像是按照你的预期来的，这是一个通常的视觉的低门槛，让你按照通常的视觉方式进来，进来以后在里面再添加一些有别于你的惯性思维的东西，这时候它才发生作用。有的艺术品是用完全不同于你的习惯的方式，强加给你。”[6]在20世纪中国艺术史上，许多人，甚至包括一些艺术批评家，常常将“焦点透视”与“散点透视”对立起来形成一种二元对立。说到新的艺术创造，在许多人心目中，往往意指的是对源自西方文艺复兴的“焦点透视”的反抗并向中国传统“散点透视”方式的回归。但方力钧的看法来自自己作为当代中国人的视觉经验和自觉思考，他同时将“焦点透视”和“散点透视”二者都作为固定僵化了的陈旧视觉习惯进行超越，这不仅显示出他独特的艺术感知能力和思考能力，而且正是在这一点上他有力地将自己与达弥施笔下的科雷乔的贡献区分开来。

达弥施认为，科雷乔以《圣母升天》为代表的湿壁画开创了全然不同于文艺复兴经典的巴洛克艺术风格，其实质在于对线性焦点透视的颠覆：“这里我们就看到，对视觉 ‘真实’的状况（而不仅仅是对几何视角）的关注造成了一种结果，就是颠覆了由对视觉构成的线性理解所确定的绘画成分的主次关系。”[7]通过对比，我们可以发现，在视觉艺术的转折点上，方力钧与科雷乔的同与异显然来自二者不同的艺术史语境。科雷乔面对的是意大利文艺复兴时期布鲁内莱斯基和阿尔贝蒂的线性空间透视法则，而方力钧所面对的则是“85新潮”美术运动废墟之上的中国当代视觉机制与观看方式。

在阐述对“焦点透视”和“散点透视”这两道“视觉低门槛”的突破过程中，方力钧用了“拧”这个动词，这是一个非常形象而贴切的词汇——视觉的“拧转”正是方力钧迈向全新艺术叙事句法的基本目标。问题是，方力钧依靠何种路径或视觉文化类型来完成这一“视觉的拧转”？毫无疑问，对这一问题的回答将我们带到达弥施另一部重要的著作《落差：经受摄影的考验》面前。

（二）经受摄影的考验

方力钧正是达弥施所称赞的那种敢于“经受摄影的考验”的艺术家。在接受皮力、刘淳和舒可文等的访谈过程中，方力钧多次谈到他在创作“光头泼皮”时四处从朋友手中收集照片并将其作为素材进行运用。“一般一件作品中间，我所搜集的基本材料信息是八十张照片或者一百张照片，然后在这里面再选择、再搭配再去处理。有时候，我的这些图片可能选择得会更多，几百张之类，慢慢地汇总，直到我所需要的作品的方方面面都已经好了，都已经有了，然后我才开始。”[8]在方力钧的自述中，他一件作品不仅需要较长的创作周期，而且需要很长的准备时间和大量的摄影资料。然而，问题的关键不仅在于方力钧是否运用摄影图像，而在于这些照片如何运用，或者说，方力钧如何在摄影艺术与绘画艺术之间的“落差”当中寻找到创作灵感与独特的表现方式。

在《落差：经受摄影的考验》一书对摄影与电影的讨论中，达弥施提出了“落差”这一个非常新颖的概念。“落差，首先指的是摄影以及作为它后代的电影在闯入艺术实践之后造成的层面的断裂。这一断裂体现在话语上：在谈论 ‘艺术’以及艺术史的时候，已经不能不考虑到这一图像制造，乃至模仿或表现的制造的机械、化学和工业形式的闯入。但断裂也体现在各项艺术实践本身之间，从此以后，我们再也不能假装认为，这些实践是处于同一层面上的。”[9]鉴于摄影的重要性，达弥施赞同罗兰·巴特的观点，艺术史因摄影而分为两大阶段：前摄影的艺术史和摄影诞生后的艺术史。进而，达弥施还从摄影与其他艺术形态关系的角度丰富和深化了当代艺术理论对摄影重要性的论述。摄影不是艺术发展的替代性门类，也就是说，摄影并未取代绘画，正如电影不会取代摄影一样，摄影诞生以后，其他艺术门类与摄影处于文化空间上的并存状态并进而形成一种垂直的“坡度”关系。达弥施就此提醒大家，我们不能无视摄影在艺术领域中产生的巨大冲击作用。相反，只有正视与直面摄影以及其后的电影，画家们才能在“落差”与“坡度”之间创造出真正富有时代感觉的艺术作品。

从视觉机制讲，摄影产生与发展的基础是西方传统单一视点透视原则的观看方式。这样看，摄影其实以“机械、化学和工业形式”的方式强化并巩固了一种人工而天然的透视方式与视觉认知。方力钧在绘制/云/图的过程中，之所以要提出跨越“视觉的低门槛”，就是因为不满足于人们所习惯的这种摄影式视觉机制的主导状况。基于这一原因，方力钧对照片的运用完全不同于传统写实主义画家的素材积累，就像他们过去用速写或素描来对素材的收集那样。不仅如此，方力钧对摄影与其他传统视觉艺术之间的“落差”有着深刻的领悟与体会。四种形态的/云/图表明，方力钧对照片的重视与大量运用有着更为隐秘而深远的艺术史考虑——跨出“视觉的低门槛”并在自己的作品中完成对“单一的透视原则”的“视觉拧转”。

（三）视觉的拧转

从全球化视角，我们可以发现，方力钧的这一努力与世界范围内的当代艺术与视觉文化的发展取向是相一致的。英国当代艺术家大卫·霍克尼（David Hochney,1937— ）就是其中最为敏锐也最有代表性的一个——只不过，他喜欢采用一种后现代色彩更为明显的艺术手段“拼贴”来实现他所希望达到的“多重透视”的视觉效果。“拼贴本身就是一种绘画形式。我一直觉得它是20世纪伟大深刻的发明。将一层时间叠于另一层时间之上，不是吗？”[10]在创作于1986年的名作《梨花盛开的公路》中，霍克尼从几十个不同的视角用宝丽莱相机拍摄了几十张不同的照片，然后把它们拼贴成一幅作品。在这件作品中，他不仅让“一层时间叠于另一层时间之上”，更重要的是让几十个不同的视点共时性地同时存在于一个空间当中。这样，一种复合视角或多重视点的观看效果就产生了。这并不正是方力钧在“叠映的/云/”中所呈现出来的视觉效果吗？批评家们都知道方力钧在画游泳的人的“水”系列时受到过霍克尼游泳池系列作品的“反向影响”或“逆影响”。按方力钧自己的说法，他很早就想表现水，但一直受到霍克尼游泳池题材系列作品的困扰，“水的系列酝酿周期有三年左右。当时有一个因素耽误了画水，就是我在这个时候看到了大卫·霍克尼的画”[11]。只有经过反复思考，方力钧才开始处理这个题材——这正是美国批评家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）所谓“影响的焦虑”。关于这一点，方力钧在不同的访谈场合曾多次提及，但从没有在访谈中关注过霍克尼的“拼贴”技巧，也没有提及霍克尼利用摄影改变西方传统绘画视点的贡献以及他讨论西方传统光学仪器的著作《隐密的知识》。即使没有影响与被影响的关系，我们还是可以发现方力钧与霍克尼在改变单一透视原则这一事关当代视觉机制的核心问题上所具有的相同抱负及所做出的重大贡献。

依达弥施的说法，“无论是以胶片形式还是以数码形式，摄影图像都不是对现实的复制，它也没有模仿现实。而且我觉得，如果将它定义为‘错觉性的’也没有任何意义。所以，它确实构成了一个独特的人类学研究客体”[12]。对于摄影这个“独特的人类学研究客体”，方力钧无疑像霍克尼一样投入了大量的关注目光与心血。当然，与霍克尼不同，方力钧并没有直接运用“图像拼贴”的表现手段，而是在/云/的图像系列中不动声色地用传统绘画技巧来突破传统的固化视觉机制，从而形成一种“多重透视”的视觉效果。这正是本文一开所引方力钧语所表达的，在他最为成熟的“叠映的/云/”中所体现出来的一种全新透视状态。从局部看，有的地方像教堂里的作品那样是从地下看天上，有的则是从天上看地下，有的地方天和海都有着不同的视点，形成一种视点“拧着”、重叠与交织的复杂关系：“看着看着就拧过来了”,“本来你从下面看天上的，拧过来变成从天上看地下了”。逆时地看，不仅“叠映的/云/”，其他三种/云/图也都呈现出这种向“多重透视”空间句法的转向现象。在“烘托的/云/”，大地、人物的平视与天空、/云/层的仰视同在；在“托举的/云/”中裸体婴儿、扶助的手掌的前景与翻卷/云/层的近景同时并举；而在“遮挡的/云/”中，方力钧则进一步将/云/图绘制得辽远、厚重而抽象，无数人物肖像从不同罅隙与边缘中浮现出来而且带着全然不同的视线方向……四种形态的/云/图内爆了普通观看者的“身体位置和视点”，它们用一种复合视角的方式形成了方力钧视觉叙事独特的空间句法。

根据达弥施的研究，在西方油画史上，透视体系的理论原则上是排除云层的表现。由于“绘画创作并不能被简化为一种准则的运用”，所以，从科雷乔那里萌芽，经过巴洛克艺术的繁荣，到塞尚开启的现代主义艺术原则，再到霍克尼形式多样的大规模“拼贴”，西方绘画史不断丰富着视觉文化的透视原则与空间句法。达弥施将这一进程概括为与传统透视法则的“决裂”和“不断破坏”:“所谓的透视法则提供了空间几何化的构造因素，以及如何把它们组织起来的原则，但是绘画从布鲁内莱斯基引出的革命性举动一直到塞尚带来的决裂，至少在部分上，接受了对它所制定的法则的不断破坏。”[13]当历史走到20世纪90年代的中国，以方力钧为代表的中国当代艺术家掀起的视觉艺术革命同样可以视为对传统透视法则的“决裂”或“破坏”。

从这个层面上可以说，在20世纪晚期中国当代艺术史进程中，方力钧/云/的作品及“方力钧式透视”不仅为我们带入了一种与传统视觉机制与观看方式判然有别的“自由的观看”状态，而且还为处于现代化进程焦虑中的人们暗示甚至带来了一种久违了的轻松自如感。

三 生存感觉：从生命的不确实性到云卷云舒的自如感

如前所述的“方力钧式透视”仅仅是一个创作中的空间句法或文化上的视觉机制的问题吗？显然不是。事实上，任何艺术都与生命存在相关，或者说艺术中的任何细节性技术问题都只有联系到艺术家的生命经验与生存感觉才有意义，这本来就是方力钧最根本的艺术观与美学观。方力钧重视绘画的技术性因素不假，但他更重视绘画与生命经验相贯通的因素与本质：“艺术、艺术品和生命是一个共生体，艺术品更像是寄生在这个共生的本体上面，所以说一切归结于你必须是一个生命，然后才有意义。最亲切的、最温暖的、最翔实的是人，最捉摸不定的也是人。”[14]在方力钧的心中，艺术并不高于生活，相反，它仅仅是生活的一个部分、一个局部，甚至一个“寄生物”。因此，/云/的作品也必然只有联系到方力钧的人生感受才能呈现出更为幽深绵邈的文化内涵与生存意味。

那么，除了视觉机制与观看方式的拧转功能之外，/云/的作品还具有什么样的文化功能或意味呢？我认为，至少有以下两方面的功能或内涵。

（一）生命的失重感与不确定性

说到视觉机制与生存感觉之间的关联，方力钧的先行者霍克尼的说法很有趣也很有说服力：“20世纪的知觉分析说明，在任何既定的瞬间我们都只能看见很小一部分东西。眼睛的活动使我们看到更宽阔的画面，再由我们脑中的记忆加以组合。我们凭着记忆进行观看。现在，我们数以百万计的图像和我们实际观看世界的方式之间是不是存在着一个大悖论？20世纪视知觉的进展必定产生了效应。我很久以前就开始厌倦电视图像。本能让我明白任何人都不是像电视这样看世界的，它是一种非人的景象。”[15]通过对文艺复兴以来欧洲画家的研究，霍克尼发现了光学仪器在西方绘画史上所起到的巨大作用。这就从技术与物质层面揭示出传统透视原则对现代人观看方式的制约与束缚——霍克尼称为“非人的景象”。事实正是如此，日常生活中，我们的观看绝不是相机式和电视机式的一个视点和一次性成像。我们的眼睛随着我们的动作、位置、心情和注意力而不断变动。要恢复活生生的“人的观看”，我们必须破除相机、摄影机、镜头这样的视觉机器与装置，打破焦点透视的神话，撤除那个虚拟的唯一的“没影点”……只有这样，我们才能通过“自由的观看”而成为观看的主体、表现的主体和感觉的主体，而绘画艺术才能重新转化为属于真正人的自由的观看与表现。方力钧一向赞同栗宪庭关于“重要的不是艺术”的命题。在与栗宪庭的交谈中，他说：“这个时候我才具体地知道，事实上艺术不是一个艺术问题，这个时候就很清晰地明白了艺术本身是跟人的生存状态相关联的，不再是工艺品的概念了。”[16]艺术品不是“工艺品”，艺术绝不仅是技术和手艺，在方力钧的心目中，传统透视方式的变革也就意味着生命体验与生存感觉的变化。

作为“光头泼皮”的背景或伴生物，烘托的/云/中“方力钧式透视”的隐秘出场，并不仅仅意味着观看者“身体位置和视点都被分裂”或“惯性的透视方式改变”。联系时代背景，惯性透视方式的改变和视觉认知方式的分裂还有着更为深远的思想史意蕴：隐喻艺术家主体与一个时代占统治地位的意义体系或价值观念的崩塌。关于这一视觉机制背后的思想史内涵，还是那个时代最敏锐的批评家栗宪庭用“泼皮”“无聊”和“玩世现实主义”等概念揭示得最为深刻：“‘泼皮群’与前两代艺术家发生了根本差异，他们既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的方式建构新意义的虚幻般的努力，而是更实际和更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救，而无聊感，即是 ‘泼皮群’用以消解所有意义枷锁最有力的办法。而且，当现实无法提供给他们新的精神背景时，无意义的意义就成为他们赋予生存和艺术新意义最无奈的方法，和作为自我拯救的最好途径。”[17]作为中国当代艺术“第三代”艺术家群体的代表，方力钧“光头泼皮”的人物肖像蕴含着20世纪90年代特殊时代转折点上传统价值观的崩塌、意义感的丧失和生命不确定性的强调。“无聊”“幽默”和“玩世”是栗宪庭通过方力钧人物形象与视觉方式变革所把捉到的时代情绪，他所构造的“玩世现实主义”由于联通了“现实主义”的视觉句法与“玩世泼皮”的当代感觉，成为中国当代艺术史写作难以绕行的关键性术语。当然，“烘托的/云/”确实在栗宪庭的这篇著名评论文章中被忽略了。在它影响之下，也被其他批评家忽略了。他们将同样将注意力放到“光头泼皮”的人物肖像上，同样没有意识到方力钧式透视与中国当代艺术家所体会到的生命的失重感和不确定性之间的内在相通性。然而，“烘托的/云/”在解构传统固化透视原则这一绘画基础性层面上所起到的转折性作用无论如何是不能忽视也不容否定的。

（二）行云流水般的自由表现

除了无聊感、生命的失重感和不确定性之外，方力钧/云/图对中国当代视觉机制与观看方式的“拧转”还有着更为深远的历史文化背景与意义旨归。关于这一点，我们通过观察方力钧对“玩世现实主义”这一给他带来巨大声誉的批评术语暧昧的态度可以略知一二。

在最早接受批评家皮力的访谈时，方力钧这样说道：“玩世现实主义是一个很确切的标志性的词汇。这个对我来讲没有什么满意或者不满意的。凡事你都得有一个切入的点。我们没有必要把讨论定在这样一个初级的点上。做艺术的人都是为了一种自由的状态，当时有些人为了一些小的利益，愿意钻到一个套子里面去。如果你要追求你的理想，你是不会停留在这个套子里的，除非你无力挣脱。”[18]方力钧是一个厚道人，他没有提及“玩世现实主义”概念的任何一点不是。同时，方力钧更是一个绝顶聪明的艺术家，他对当代艺术和生命本身有着非比寻常的敏感与洞察力。他把一切批评术语和艺术史概念都当作束缚艺术家自由感知和自由表达的“一个套子”“一个切入的点”或“一个初级的点”。方力钧所希望的乃是“一种自由状态”，而艺术批评的术语只会将他装在一个观念、一种理路的“套子”当中。无论有多么大的概括力，“玩世现实主义”对于方力钧而言仍然是一个他必须挣脱的术语“套子”。要追求自己的理想和自由的状态，方力钧当然不能任由“玩世现实主义”对自己的艺术道路进行约束与规定。尤其是对其可能蕴含的政治批判性，方力钧更是保持着相当的警惕。艺术家当然有社会责任，但方力钧从来不愿意变成一个政治标签。他一方面与西方传媒与艺术批评界的政治化解读不置可否，另一方面也在现实生活中有意识地与那些政治要人拉开距离。在与杰罗姆·桑斯的对话中，方力钧这样刻画过艺术家与政治家的区别：“艺术家不可能脱离政治环境，也不可能把艺术品清晰地表现为政治纲领，否则的话，就变成一个有政治诉求的人了。”[19]政治观必然会限制一个艺术家的自由体验与自由表达，同样，与艺术相关的任何其他因素，一旦凝固化，也必然会对艺术家的自由表现起着制约作用。

在艺术这个统合性的文化结构中，“自由的状态”体现为一个由媒介、技术、形象、认知、感受、情绪和思想等诸多层面与因素构成的复合系统。其中，视觉机制与观看方式起着联结艺术媒介、技术与生存感觉、贯通认知、情绪与精神状态的关键性作用。方力钧在社会意义层面突出了光头泼皮而在潜在视觉层面中利用多重视点构造出一种全新的绘画句法。这种巧妙的综合性表现方式和方力钧式透视让观看者获得一种自由观看的视觉经验，并进而使/云/图蕴含着一种云卷云舒的轻松感和自如感。在这里，20世纪90年代社会转型时期所造成的无聊感和生活的失重感逐渐消退，而海阔天空般的空旷感和“云无心以出岫、鸟倦飞而知还”（陶渊明语）的闲适感与轻松感慢慢地显现出来。而用最生活化的语言，方力钧会经常说他追求的乃是一种“舒服的方式”。这样看，/云/的作品在思想意涵层面透露出方力钧无意识深处向中国艺术情怀与东方生存智慧的回归：从目击道存式的自由观看，到行云流水般的自由表现，最终达到风轻云淡式的生命境界。正如他的自述所言：

我不希望我在艺术上太集中精力，太用劲。我希望我的创作在我的生活里面真正能够做到轻描淡写，而不是着力太重。你看我最

近的作品有点东方式，淡淡的，着力不是特别狠了。[20]

近年来，方力钧的艺术创作从媒介到形态都发生着很大的变化。依他“野狗”般不顾一切崇尚自由的天性，/云/的作品系列可能会走向终结，但方力钧与他同时代的其他艺术家一起为“拧转”中国当代艺术视觉机制与观看方式所赢获的艺术史成效并不会消逝，方力钧式透视与方力钧式的表达方式与生存感觉还将在他综合材料与多媒介艺术实践中继续绵延……

（曾收入湖北美术馆主编《再识方力钧》，河北美术出版社2016年版）