张晓刚：激进的图像

——“去图像化”、重返“幼年经验”与中国当代艺术的知觉政治

我总是在试图寻找某种能相对确定的东西，但每次都是当一种感觉达到了高峰时，它的饱和状态却带给我绝望和虚无。背负着新的疑惑，从地狱到彼岸、从彼岸回归到人的世界，在人的生存现实中，在人的心灵云海中，去寻找某种终极的东西。[35]

——张晓刚：《自述与手记》

2018年9月7日起，中国当代艺术家张晓刚在位于纽约曼哈顿切尔西区的佩斯画廊（Pace Gallery）展出了一批最新作品。在这批完成于2018年的综合材料系列作品中，有一张名为《关于睡眠4号》的综合材料作品（纸本油画、报纸拼贴，137cm × 120cm, 2018）引起了中外批评家们的普遍关注。在由不规则边沿线围合而成的画面上，一名青年男子正陷入深度的昏睡状态中。张晓刚只画下了青年男子闭目沉睡的头像，并将它放置在混沌不清的抽象背景当中——这显然延续了艺术家最具有代表性的视觉语汇。这一天，距张晓刚画下《血缘—大家庭：全家福1号》这张确定了“血缘时期”艺术风格的1994年，时间已经整整过去了24年。画面中，这个“闭目沉睡的人”的形象不仅是一件单独的艺术作品，而且是一个象征之物。往深处讲，它极具隐喻性和象征意味，它代表着张晓刚贯穿一生的那种不动声色的激进姿态——在他平静如水的表情背后蛰伏着超越甚至暗中抵抗时代知觉方式和社会共识的深刻的未来政治意识。

有时候，闭目沉睡并非闭目塞听或者置身事外。这在人类社会史、政治史或文化史上都屡见不鲜。在张晓刚这里，闭上眼睛的目的显然并不是真的要沉沉睡去，而是另有深意。毋宁说，从欧洲当代激进哲学的思想视野看，2010年以来的“睡眠系列”以及此前在“失忆与记忆”系列中已经出现了的闭目沉睡者无意中透露出张晓刚的艺术观念及其艺术创作的图像—话语逻辑，那就是通过系统而全面地“去图像化”手段来远离中国当代文化的视觉规训，并在执拗的追思与回忆中不断重返孩童时期的“幼年经验”，其艺术的终极目的在于对当代艺术审美知觉进行一次又一次的全新的“感性的分享/分配”，并以此暗示出那个朦胧中不断到来的“不确定的共同体”。

如何解读张晓刚在不断历史时期画下的那些貌似平静而内倾的“激进的图像”？如何开启出其艺术生涯隐藏至深的那个不为人知地向着未来政治敞开的自由之维？让我们循着当代欧洲激进哲学家巴迪欧、阿甘本和朗西埃的思想进路和理论文本来观看与领会这位最有代表性的中国当代艺术家的精神风景与视觉文本。

一 “去图像化”：张晓刚对现成审美知觉规训与秩序的反抗

对于我们来说，要在当前时代的图像中前进，很大程度上就是要抓住没有被图像化的东西。当前的当前没有图像。必须去图像化，去想象化。

—— [法]阿兰·巴迪欧：《当代时代的色情》

在欧洲激进哲学家群体里，法国思想家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou, 1937— ）可能算得上是最年长的一位了。2013年1月26日，巴迪欧在巴黎第四大学开设了一个学术讲座，名为“当前时代的图像”。讲座直面图像泛滥和视觉文化主导文化认知的当代现状，提出了“去图像化”和“去想象化”的命题。为什么要“去图像化”？甚至还要进一步“去想象化”？巴迪欧给出的理由是“当前的当前没有图像”。也就是说，我们直接体验着的现实或现在，本是我们通过五官知觉而得到的直接经验，其中并不包含图像、文本或其他人为的符号体系和表征系统。所有审美感知和心理活动，乃至面向未来的想象力和创造力，都没有必要借助于任何图像与文本。然而，不幸的是，我们的生活和知觉领域从始至终都渗透了图像，图像以及现成的视觉方式给我们提供着感知信息、组织世界和形成记忆的基本框架。而且，仔细思考，我们还能发现，视觉文化及图像语汇系统本身并非是中性的，它们有着自己独立的句法结构，暗中控制着主体的知觉习性、观看机制与想象方式。巴迪欧认为“现实”（也就是当前）与“图像”之前从来就存在着不可逾越的鸿沟和一种悲剧性的“矛盾性关系”:“现实与图像之间的关系很悲剧地矛盾着。因为一旦被图像所挟持，一旦被幻象化欲望的怀旧所摄取，现实就被钉上了十字架，遭到废黜。图像就是对纯粹当前的谋杀。”在当代社会生活与文化场域中，纯粹的当前因图像的覆盖而不复存在，图像暴力完成了“对纯粹当前的谋杀”。“对于我们来说，要在当前时代的图像中前进，很大程度上就是要抓住没有被图像化的东西。当前的当前没有图像。必须去图像化，去想象化。”[36]任何一个有思想与梦想的艺术家，他如果要在当前时代的图像中前行，他的工作与使命必然是要努力“抓住没有被图像化的东西”，也正是巴迪欧所谓的“当前的当前”或者“纯粹当前”。

作为七七级“文化大革命”之后的第一批专业美术学院学生，中国当代艺术家张晓刚首先需要完成的是对“文化大革命”中被极端化了的“革命现实主义”审美知觉规训与秩序的反抗。回顾张晓刚早期的艺术生涯，我们可以发现，在四川美术学院读书期间，他从来就没有在心底深处认同作为中国新时期艺术开端的“知青美术”和“乡土写实主义绘画”。可以说，张晓刚在艺术生涯的初期之所以并没有像他同班级其他同学罗中立和高小华等那样立即获得艺术声誉，是因为他无意识深处一直蛰伏着我们称为“去图像化”的艺术观念。在张晓刚登上中国当代艺术舞台的初期，他的毕业创作“草原组画”也由于与写实主义话语相去甚远而在毕业过程中几经曲折。站在今天这个历史的回顾点上看，“草原组画”已经提前预示了张晓刚的艺术感觉与表现语式：远离流行的乡土写实图像，走一条忠实于自己个人审美知觉并重建“纯粹当前”的独特道路。1981年，为了收集毕业创作的素材，张晓刚与几位同学到川西藏区草原停留了两个月，在那里，他画下了300多幅速写与20多幅油画小品。在这些素材的基础上，张晓刚画出了他艺术生涯初期最重要的艺术作品，即由9幅作品组成了“草原组画”系列油画：《休息中的藏族妇女》《行走的藏女》《母与子》《母与子二》《在屋顶》《暴雨将至》《两个母亲的对话》《天上的云》和《羊群远去》。观看这些作品，我们能够发现“草原组画”既区别于共和国前期的“革命现实主义”，又区别于新时期初期刚刚涌现出来的“乡土写实主义”艺术观念与语言方式。基于对上述两种现成艺术史经典作品与图像风格的不满，张晓刚有意无意地在背反时代审美趣味和“去图像化”的艺术道路迈开了自己的步伐。正是因为这一“去图像化”方式体现出了对当时现成观看习惯与视觉方式的叛逆，张晓刚的“草原组画”无法得到学院老师甚至其他同学的认可。最早对这组作品给予肯定性评价的批评家是《美术》杂志的编辑夏航，他敏锐而颇有前瞻性地预见到了张晓刚“去图像化”艺术方式的艰辛与价值：“他画的人，好像不符合流行的审美趣味，因为人物动势比较夸张，骨骼也显得过于粗大。但是，从画面 ‘感情’服务这一点来看，变形与夸张都是合理的。在《暴雨降临》这幅油画里，那些律动的线条，和乌云、草场一齐构成紧张、激动不安的气氛，连远处奔跑的牛群和扔在草地上的娃娃也为主题增添了生命力和表现力。”[37]所谓“流行的审美趣味”，当然指的是20世纪80年代初期人们已经习以为常的视觉经验与图像化惯例。张晓刚对流行审美趣味所采取的“去图像化”创作手法，一方面，具有极大的风险；另一方面也具有很光明的未来。其实上，所有的艺术创新都是这样，都来自巴迪欧所说的“去图像化”：只有抓住了“当前的当前”，艺术家才能在每个时代通行的图像化感知束缚的围困中开辟出自己独立的艺术道路。后来的艺术事实也说明了这一点。张晓刚“去图像化”的艺术逻辑的确让他在中国当代视觉艺术发展的每个关口都牢牢地抓住了那些“没有被图像化的东西”“纯粹的当前”或“当前的当前”，这不断地给他的艺术创作注入着澎湃的动能。

当中国社会进一步演进为商业文化占据主导性位置的消费社会形态的时候，张晓刚“去图像化”艺术姿态立即将锋芒指向了大众传媒与流行性图像。这体现在20世纪90年代以后张晓刚绘画艺术对照片与影像或直接或间接的运用中。批评家顾铮把张晓刚这两种对照片与影像的运用分别称为“照片”和“类照片”，并认为“他对照片的热衷与敏感，在相当程度上反映了现代生活的本质之一，就是影像进入到日常中，在相当程度上主宰了记忆的生产与再生产的方式这一事实”[38]。与世界各国相似，中国当代社会生活的本质之一无疑体现为视觉图像对日常生活的渗透——用视觉文化学者米尔佐夫的说法，“现代生活就发生在荧屏上。……这绝非日常生活的一部分，而正是日常生活本身”[39]。张晓刚对家庭照片或电视画面的挪用当然与“荧屏时代”中国日常生活的“视觉化”和“图像化”进程密切相关。与许多被商业图像与波普艺术裹挟而去的艺术家不同，张晓刚在绘画中并没有简单地挪用现成图像及其意义。恰恰相反，张晓刚执着地坚持着自己“去图像化”的创作原则与想象方式——无论是在直运用“照片”类型的绘画还是“类照片”类型绘画的创作过程中。即使在顾铮所谓直接使用“照片”的那一类作品中，张晓刚所做的工作也并不是“图像化”，而是“去图像化”。以1992年的《创世篇：一个共和国的诞生》 （布面油画、拼贴，150cm × 120 cm）这件直接使用历史照片的作品为例，张晓刚虽然在红色婴儿身后的背景上直接拼贴了真实的历史人物照片，但它们显然在一个独特的语境空间里被重新编码，原初图像的直接语义已然被改写与替换：笼罩在历史人物照片上的沧桑感、神圣感和仪式感被拼贴句法与图像语义构成上的荒诞性所解构与毁损。张晓刚多次坦言，他创作这件作品的目的是想参加即将举办的全国美展。虽然张晓刚将画面的主题确定为“创世”和“一个共和国的诞生”，而且大量运用了极具历史感的真实照片，但作品表现主义与超现实主义的绘画语言显然并不适合表现这一主题。其实，说到底，并非表现主义或超现实主义的绘画语言不具备表达某一特定主题的可能性，而是这些语言本身在时代氛围中向主体的审美感知系统投射出或规划出的那种的审美趣味与知觉模式显现出一种比较鲜明的叛逆意味。张晓刚“去图像化”艺术策略构成了对当时现成审美知觉规训与秩序的反抗，其落选，实在是理所应当的事。

1992年一年间，张晓刚对照片的运用很快从直接过渡到间接，过渡到修改照片的“类照片”阶段。“血缘—大家庭”系列作品最具有代表性，也更充分地体现了张晓刚“去图像化”的创作原则。从视觉资源的来历看，这些作品仿佛同样是对既有图片的直接挪用。但从深处看，张晓刚不过将这些历史照片当作一种视觉创造的素材而已，真正为艺术作品注入价值的，其实是他不断修改照片和改写照片的“去图像化”工作。关于这一点，批评家们早已多有论述。这里特别值得讨论的是从2005以后的“描述系列”，张晓刚看似更为大胆地大规模直接运用照片与影像，其实不然，他不过是在更为彻底地实践着“去图像化”的艺术实践。在一组由10张作品组成的题为《描述：英雄儿女2006》的系列作品中，张晓刚用照相机对着书、电视节目或历史图片进行翻拍，然后在失焦后的模糊图像上再次用文字性的书写痕迹将它们覆盖。在有些作品上，张晓刚抄上自己的日记。而在另一些作品，他抄上他喜欢的作家小说中的一个段落，或者音乐家的一段乐谱。在图像与文字之间，张晓刚没有厚此薄彼，他对图像的警惕与不信任并没有让他一头扎入文字文本的所指语义世界而不能自拔。也就是说，张晓刚在这里，去图像化与去文本化其实在同步运行。张晓刚一生热爱文学、阅读和写作，但文字在这里与其说是作为超越形式的终极所指而存在，还不如说它们存在的目的在于能够满足艺术家对于书写过程与文字铺满照片的那种形式感的兴趣。这也正说明了张晓刚对一切人为符号体系和一切现成审美知觉秩序的警惕。巴迪欧透彻地论述过这一点。他经常提醒我们要警惕图像，原因在于图像与知觉秩序背后躲藏着“赤裸权力”:“民主与商业世界的图像具有微妙的可塑性和淫秽诱惑性，赤裸的权力隐藏其后，它本身没有图像，它确实是一个赤裸的现象，但是它远不能将我们从图像中解放出来，反而保障着图像的权威。”[40]还是米尔佐夫说得对，我们处身其间的这个荧屏世界无所不在地充斥着图像，政治秩序与意识形态权力话语通过审美知觉系统不断地生产与再生产。显然，张晓刚用“去图像化”告诉我们的，正是巴迪欧对我们的告诫：“要在当前时代的图像中前进，很大程度上就是要抓住没有被图像化的东西。”只有面对“当前的当前”，我们才能在没有图像化的场域里自由感知、重新想象，并最终创造出具有知觉革命性的视觉文本与图像体系。

二 重建当前、遗忘状态与“幼年经验”的重返

如今要探讨经验的问题首先必须承认我们再也无法得到它。正如现代人被剥夺了传记一样，他的经验也同样丧失了。的确，现代人没有能力拥有和交流经验的事实或许是他们能够提出的少数自我确证之一。

—— [法]吉奥乔·阿甘本：《幼年与历史：论经验的毁灭》

2017年11月27日，应四川美术学院美术学系的邀请，张晓刚回母校做了一个题为“灵魂上的影子”的讲座。当张晓刚讲到1990年前后自己从“梦幻时期”过渡到“血缘时期”的时候，特别回顾了《生生息息之爱》（1988）和《忘川》（1989）。关于前者，张晓刚承认，《生生息息之爱》“基本上把那几年学习到的东方神秘主义和寓言式的方法，相对集中的表现出来”。而对于后面这张并不是很起眼的作品《忘川》，张晓刚显得非常重视。他说：“这张画对我个人来讲，后来才觉得它具有重要性，是因为涉及的一个主题：记忆。”[41]这样的表述，并不令人意外。艺术史事实经常告诉我们艺术与审美认知的滞后性。张晓刚的经验正说明了当代艺术批评与艺术史研究的必要性，艺术创作的偶然性决定了作品的线索总就是要在多年以后才能得到有效的清理。

《忘川》是寓言式的作品，它借用一个中外皆有的神话典故，向我们暗示出张晓刚“去图像化”工作方式与艺术姿态所期望抵达的生命状态。所谓忘川，是古希腊人想象中的一条河，一条人死后必须通过的一条河。经过忘川河水的洗涤，人在忘却今生世间的所有经历与记忆之后干干净净地进入另一个世界。在中国神话体系中，忘川是阴曹地府中黄泉路和冥府之间的分界河流，上面横跨着奈何桥。去世之后，每个人都必须经过奈何桥并喝下孟婆汤。喝下孟婆汤后人们忘记一切然后才能顺利投生转世。无论中西，忘川都是一个古老的关于生命、死亡与记忆的想象与神话。在张晓刚这里，它借喻着主体在“去图像化”和超越一切现成审美认知经验与秩序过程中失忆与记忆的辩证关系。忘记的实质乃是记忆，它企图忘却与抛弃的是所有现成记忆。与其说忘记或失忆状态意味着一片空白或一无所有，毋宁说是重返海德格尔式的原初经验和原初记忆，用另一位意大利当代激进哲学家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben, 1942— ）的术语，这其实是“幼年经验”的回返与重建。

受海德格尔和本雅明的双重影响，阿甘本一生出入美学、历史、语言、宗教和政治学多个领域，关于“幼年经验”的追记与回返一直贯穿在其思想思辨与批评写作的始终。在著名的《幼年与历史：论经验的毁灭》一文中，阿甘本一开篇就将当前时代的思想状况与文化面貌诊断为“经验的丧失”，他说：“如今要探讨经验的问题首先必须承认我们再也无法得到它。正如现代人被剥夺了传记一样，他的经验也同样丧失了。的确，现代人没有能力拥有和交流经验的事实或许是他们能够提出的少数自我确证之一。”[42]阿甘本将自己对现代生活的诊断上溯至本雅明关于第一次世界大战的后果和“经验贫乏”命题的启示。何谓“幼年经验”？在阿甘本看来，幼年经验不是一个人生命过程最初那个可以被实体化的真实的年龄阶段，也不是结构主义语言学家可能虚拟出来的前语言阶段，更不是经过现实生活或日常记忆整理与组建过的儿童时期经历所留存的生活内容。毋宁说，在阿甘本这里，“幼年经验”是主体裂变的产物，是裂变主体拨开现日常生活平均状态的遮蔽之后的存在境域或本真状态。

与阿甘本的反思一致，40年创作生涯间张晓刚一直对于不同历史时期“经验的丧失”状况相当敏感。随着年龄的增长，张晓刚重返“幼年经验”的冲动变得愈加鲜明与强烈。2000年将工作室搬到北京之后，张晓刚开始了一直延续至今的“失忆与记忆”系列的创作。“记忆”主题的出现并未空谷来风。从《忘川》对遗忘的感喟，到《一个共和国的诞生》、“描述”系列对历史图片或影像资料的直接运用，再到“血缘—大家庭”系列对旧年生活照片的“类照片”似间接运用，张晓刚一直都在追问记忆问题。只是到了“失忆与记忆”系列，他更为直接、鲜明而彻底地回归了自己的“幼年经验”。浏览十余年来的“失忆与记忆”系列作品，我们会产生强烈的时光倒流的空间错觉和昨日重现的历史恍惚感。老年自我与少年兄长、离世父母与呀呀孩童……不同生命阶段与历史时空的家人与朋友在这里相遇。儿时的床单、翻倒的墨水瓶、童年的手电、青春期“上山下乡”经验中熟悉的高音喇叭、记忆中房间的绿色墙裙……从面容、物品到环境，张晓刚在“失记与记忆”中以视觉梦境的方式重新复活了那些早已逝去的“幼年经验”或原初生命经验。一个个已经逝去的生命瞬息把观看主体从刻板现实中疏离出来，从坚硬的日常生活的感官印象中超脱出来，让他们看到时间折叠与重组的幻觉空间与自由世界。张晓刚创作于2008年的《有婴儿的风景》（三联，布面油画）也许可以称得这是“幼年经验”最有代表性的作品之一。在超广镜头般的视域中，一个红色婴儿侧卧在三联画的视线中心，低矮的地平线衬托出一片辽阔无垠的原野。除了赤身裸体的红色婴儿之外，画面中还能够引发中国当代观看者“幼年经验”的视觉语汇有取水管道、电线杆和高音喇叭。它们在一种没有时间流逝的魔幻空间中静漠地存在着，一束神秘的黄色光源投射到红色婴儿身边的地面上，让观看的视线与感知向着原初生命经验的聚集和重返。

深受海德格尔影响的阿甘本一向重视作为人文科学方法论的现象学“还原”。对人文学科的符号表征活动，阿甘本关注的不是符号内部“能指”与“所指”的关系，而是符号与其他符号所组成的关系，因为，只有通过这些关系所组成的网络，符号本身才得到理解——符号就像“签名”，对它的解释不是由“所指”所决定，而是超越符号的解释系统或意义网络所决定的。“签名不仅表达了一个能指和一个所指之间的符号学关系，它还——在坚持这一关系而不与之相符的同时——把这一关系移置到了另一个领域，由此把它定位在了实用关系和解释关系的全新网络里。”[43]通过超越符号、超越在场，阿甘本将对签名、符号与图像的理解置于更为开阔的思想背景之中。这也正是我们理解张晓刚所必备的阐释学原则。不止于“失记与记忆”系列，如果我们把视点看得更远一点，我们会看到“幼年经验”的回返如何借助张晓刚的艺术创作揭开宏大历史叙事的雾障、如何以全新的视觉语言道说“幼年经验”或原初的生命经验。追溯20世纪80年代和90年代张晓刚艺术所呈现呈现出来的原初生命经验，我们不难发现有三种图像形态，它们分别揭示着三种为日常生活所深深掩盖的存在状态或原初经验。

1982—1985年，四川美院毕业后的张晓刚分配回云南省昆明市歌舞剧院当美工。由于精神苦闷和长期酗酒，张晓刚于1984年年初入院治疗两个月，正是这一段生活经验让他画出了“幽灵系列”作品，它们让我们瞥见了生命的真相原来是如此的脆弱不堪和虚无荒诞。“幽灵系列”由两组作品构成：题为“黑白之间的幽灵”的16幅纸本素描和题为“充满色彩的幽灵”的5张纸本油画。那个纸本素描系列在医院病房中绘制，尺幅较小，均为19cm × 13.8cm，带有明显的即兴意味，是对生命感受的直接抒写。举例而言，《黑白之间的幽灵12号：两个病人的对话》在构图上采用了拱门的形制，左右各一位挣扎着站立的病人，这在视觉上营造出一种强烈的神秘和恐怖的氛围。画面正中视线远处奔跑着一只象征生命的白色山羊，它跃过村庄和房舍，在身体下方的地平线上闪现着一丝遥远的晨曦。与同系列其他作品相似，这件作品将很大的面积留出来刻画两位病人的白色床单，那些神经质的痉挛式线条令人心悸地颤抖和扭曲着：疾病与死神对生命的摧残在张晓刚的笔下变得如此可视，又如此直观。出院以后，张晓刚以这件素描为素材绘制了纸本油画《充满色彩的幽灵：子夜》（85cm × 100cm）。油画保留了素描作品基本的构图形式和视觉意象：弧形的拱门、惊慌奔跑的山羊、远方的地平线和零乱散落的房屋。最大的变化在于两位病人的消失，他们变成了一张巨大的白色病员床单，自上而下笼罩天际。画面下部出现了一位悲伤绝望的红色裸女：这无疑进一步强化了艺术家在医院看到的濒死景观。批评家吕澎说：在这些作品中“张晓刚假 ‘幽灵’之口，讨论了梦与疾病，讨论了生命与死亡。他意识到当自己被遗弃到生与死交汇的白床上时，他理解了梦产生的原因。人生活在潜意识的海洋里，生命在与死亡对抗，而只有你意识到这个抗争，才有可能感知到爱的存在，感知到生命的意义”[44]。只有远离日常生活的喧嚣与欢乐之后，每个人才能够褪下主体理性的面具瞥见生命最本质的面容并体会到“脆弱不安的生命经验”。

“85新潮”美术运动中，张晓刚参与并组建了“西南具象艺术家群体”。在这个时期，艺术家画下的“遗梦集”系列作品深受超现实主义、表现主义和象征主义等西方现代艺术的影响。20世纪90年代前后，张晓刚最有代表性的画作是“重复的空间”系列、“深渊”系列、“手记”系列等。从逃离历史总体叙事的角度看，张晓刚仍然执着地行走在回返“幼年经验”的艺术之路上。“遗梦集”中重重叠叠的植物、飘逸的身姿和立体主义式的空间重构，将主体从琐碎贫乏的日常生活中抽离出来并放入一个亦真亦幻的梦幻世界。而在“重复的空间”系列、“深渊”系列、“手记”系列中，主体经常被放置在一个封闭的室内空间当中，惊惧的眼睛、断裂的躯体和来历不明的光源，再加上拼贴手法的运用以及粗粝的笔触与肌理，画面流露出压抑而惶恐的气息。在“深渊时期”，张晓刚较为具有代表性之一的作品是《手记3号：致不为人知的历史作家》（布画油画、拼贴，180cm × 575cm, 1991）。在这件由5幅1米画框组成的巨幅画面上，张晓刚将一个躺着的身体从颈部和腰部完整剖开，并把头部移位到身体的中央部分，加上左边一个黄色、右边一个红色色块，整个画面也由此被分割五个部分。黑、白、红、黄四种色彩构成关系强化了画面荒诞不经的视觉效果。同时，手臂的缺失也进一步隐喻着不同于“幽灵时期”的生命经验——那就是碎片化、断裂感的现代体验，一种“支离破碎的生命感觉”。

1994年进入“血缘时期”之后，张晓刚艺术对于原初生命经验的表现再次发生了变动。从“脆弱不安的生命经验”到“支离破碎的生命经验”，从图像语言看，张晓刚这一时期的感受与青年时代大有不同。一种“平静如水的生命感觉”不由自主地萌生出来。作为张晓刚艺术创作近距离的观察者，批评家栗宪庭认为“血缘—大家庭”系列作品成功地绘制出一种“缩影式的中国人的肖像”。“画面人物一律取呆板、平静的表情。这和整个画面无笔触的平滑、冷静以及中性的灰色调构成一个整体，而使 ‘大家庭’肖像系列成为一种中国人缩影式的肖像，即由家族成为统治特色的社会，带给中国人一种特有的沧桑感——常常被命运捉弄，却依然平静如水，充实自足，应了一句典型的中国式的处世哲学的俗语——知足常乐，而这句话在生活中又常常成为麻木活着即可满足的注脚。”[45]值得注意是栗宪庭在这里提出的“中国人一种特有的沧桑感”的说法。在破折号后，栗宪庭给出的定义是“常常被命运捉弄，即依然平静如水，充实自足”。想来栗宪庭很可能有着非常切身的体会，才可能与张晓刚对中国式的原初生命经验的表达有着如此深刻的共鸣。也许是经历过太多的青春骚动与激情，张晓刚消除了“血缘—大家庭”中当代中国人的表情，将他们变成毫无个性的模式化的肖像系列。无论是家庭群像（《血缘—大家庭：全家福1—2号》1994）、双人像（《血缘—大家庭：两个同志》1994），还是单人像（《血缘—大家庭：同志1—8号》1995），人物淡化了身份、性别、职业、年龄等所有特征，标准化的克隆式人物浮现出毫无心绪和情感活动的漠然表情。历经沧海桑田的社会变迁，张晓刚呼应着20世纪90年代转折时期中国独特的社会氛围与精神面貌，又一种原初生命经验以一种含而不露、宁静如水的面貌呈现出来。

张晓刚对“幼年经验”的回返并非仅仅是在绘画视觉对象或艺术创作题材的重建，也不是当代流行文化中常见的“怀旧”，更不是故作稚拙的“扮小”或“装嫩”。说到底，遗忘现实与“去图像化”一样，是对流俗图像感知或平庸生活的逃离或去蔽，是自由想象和本真存在的抵达与到来，其实质乃是鲜活而真实的原初生命经验的知觉重建。张晓刚将这称之“内心的需要”:“我只不过是一位有感觉的艺术家而已。我之所以选择了这条路并固执地走到今天，完全是一种内心的需要。”[46]正如张晓刚画下的电灯（如《失忆与记忆9号》2003）、手电（如《失忆与记忆：床》2003）或蜡烛（如《失忆与记忆：酒》2003），抑或广泛存在于许多作品中的光斑[47]，这些携带着浓厚光亮隐喻意义的视觉语汇无一不透露出艺术家勘破日常生活的沉沦状态或幽暗景观并通达无蔽世界与可视境遇的强烈渴望与冲动。

三 “不确定的共同体”与当代艺术审美知觉的重新Partage（分享/分配）

政治主体化重新划定了赋予每一个人身份与其分属的经验场域。它瓦解但也重组了定义共同体的感知组织的各种作为、存在、说话模式之间的关联；它也瓦解与重组了人们从事某件事的场所和人们从事另一件事的场所之间，以及某个特定的行为所需的能力和其他行为所需的能力之间的关系。

——雅克·朗西埃：《歧义：政治与哲学》

“别人都说你的作品里边有很多政治性的东西，你是不是平时很关心政治？我恰好相反，我不太关心政治。我关心什么呢？我关心一个人在现实中的处境，或者在现实中他和现实的关系是什么。比方说个人价值和公共价值之间的关系是什么，我关心的是这个。而公共价值到底是对与错，这个不是我的重点。”2018年10月19日，在接受《金融时报》中文版专栏作家吴可佳采访时，张晓刚如是说。过了一会儿，张晓刚接着又说：“……可能会产生误读、误解，但没关系，可能这就是现实的一种反应，不是我们要去寻找政治，是政治一直在我们的生活中。”[48]一方面说“我不太心政治”；另一方面又说“政治一直在我们的生活中”，这听上去相当矛盾。其实不然，当张晓刚说他不太心政治并否认他的艺术与政治具有相关性的时候，他心目中的“政治”指的是日常生活和社会空间中的现实政治事件、政治问题或政治论争。而当他说“政治一直在我们的生活中”的时候，他这时候使用的“政治”术语则指向更深层次更本真的政治。所谓“个人价值与公共价值的关系是什么”，指的正是个体行为或观念与社会结构之的关系。而这，正是每种具体政治行为都得以展开的原初境域。如何理解张晓刚这样一个“内心独白性”艺术家关于政治的上述看似自相矛盾的说法？法国激进思想家雅克·朗西埃（Jacques Rancière, 1940— ）具有很重要的启发性。

在朗西埃的美学政治思想体系中，“治安”（police/la police）与“政治”（politics/la politique）是一对很重要的区分，借助于这对概念，我们能够很好地理解张晓刚关于自己与政治关系的矛盾性看法与表述。在朗西埃看来，“治安”属于通常所说的现实政治，纵有千变万化，它最终必须通过一套社会秩序来维持社会的正常运转。而真正的“政治”却只能通过反对任何一种现有的“治安”体系时才可能产生。只有当一个现成的“治安”秩序逻辑受到另一个完全不同的逻辑（这个逻辑当然指的是朗西埃心目中那种激进的平等逻辑）挑战时，真正的“政治”才开始产生。张晓刚有时会使用一些中国当代政治代码（比如，中山装、红袖章、历史人物肖像等），但事实上，正如他所言，张晓刚的艺术确实很少与现实政治（朗西埃所谓“治安”）发生密切的关联。那么，如何理解张晓刚的艺术不断改变的风格与中国当代社会与思想进程之间的关系？难道，张晓刚所感兴趣的仅仅是绘画语言和图像构成的问题？或者，作为中国当代艺术最有代表性的艺术家之一，张晓刚的艺术只是改变着我们的视觉经验与审美知觉方式而不隐含着任何潜在的政治内涵？

显然，对这个相当棘手的问题，我们也许只有通过朗西埃美学关于Partage du sensible（感性的分享/分配）的讨论才能够得到些许的解答。“要理解朗西埃所谓感性的分享/分配的关键在于理解：具体的感知行为与对它所预先建构的值得感知的客体的隐含依赖之间的张力关系。……当社会中的某些被认为是感知不到的元素开始挑战占据统治地位的政治秩序时，民主政治就发生了。”[49]朗西埃发现，审美活动中主体具体的感知行为背后隐含着一些“预先建构”的标准。依据这些标准，我们得以辨别什么值得感知、什么不值得感知，或者说，什么可以感知、什么不可以感知。反过来也一样，如果不符合这个“预先建构”的标准，许多事物就不能被审美主体听到、看见或者感受到。这个标准的建构过程就是朗西埃所谓的“Partage du sensible（感性的分享/分配）”。如法文Part age的双重语义所显现的，“Partage du sensible（感性的分享/分配）”包含了对可感性的“分享”（share）与“分配”（distribute）两个环节。朗西埃之所以能够发现审美活动潜在的政治原则，就在于他发现审美对象既不是天然之物，也非主体的意向性投射，而且是一定社会的“治安”秩序经过“可感性”原则挑选与过滤而存留的结果。“可感性”的变迁，必然意味着社会“治安”秩序或政治治理方式的变革。在这个时刻，可感知之物与其意义之间的主要关系开始被新的可感性原则所打乱。在朗西埃看来，当代艺术的图像“是一部精密的微型装置、是用严密的思考织成的一些纽带，联结起认知、情感、称谓、理念，构成了一个由此织就的感性的共同体、也建起一个促成这种织造的知性的共同体”[50]。因此，审美知觉的“分享/分配”（partage）是政治的发生场域，它是一条脆弱而变动不居的分界线，这条分界线为政治共同体及其可能的“歧义/异见”设下了主体的知觉条件。

张晓刚出生在一个干部家庭，在20世纪中国独特的政治氛围之下，他与父母的关系从来说不上多么亲密和平等。在取材于家庭合影照片创作而成的“血缘—大家庭”系列作品中，张晓刚的父母总带着冷漠、威严和漠然的表情。尤其是母亲的形象，特别值得分析。张晓刚多次运用不同的构图形式与材料介质描绘过也追忆过自己与母亲同处一室的景象（从1993年的《母与子1号、2号》到2012年的《我的母亲》和《大女人与小男人》）。显然，张晓刚不仅仅是在再现性地回忆过去，他反复表达的很可能是对一种平等、亲热和开明的家庭生活的梦想与期望。崇尚亲情的中国文化与表征话语系统一向强调家丑不可外扬，家庭内部的矛盾、冲突、争执和其他一些冷酷的因素都被深深地掩埋在热闹、和睦与温情脉脉的亲情面纱之下。从这个角度看，我们可以体现出从“血缘—大家庭”系列到“失忆与记忆”系列的众多作品所隐含的意义指涉或政治意味。毫无疑问，在这些重构了中国传统家族想象和血缘关系的家庭图景中，那些被正统伦理话语和社会治理秩序排除在外的“不可感之物”得到了反复的呈现。鉴于中国社会与家庭的同构性关系，放大了看，观看者很容易从中感受到一种指向中国历史形态与社会结构的压抑的感伤或无可奈何的释然气息——栗宪庭先生所谓历尽沧桑之后的“平静如水”，也许表达的正是这种无力感与无奈感。朗西埃说：“政治主体化重新划定了赋予每一个人身份与其分属的经验场域。它瓦解但也重组了定义共同体的感知组织的各种作为、存在、说话模式之间的关联；它也瓦解与重组了人们从事某件事的场所和人们从事另一件事的场所之间，以及某个特定的行为所需的能力和其他行为所需的能力之间的关系。”[51]从这个角度看，张晓刚的“血缘—大家庭”系列作品潜在的政治意蕴就比较清楚了。这些家庭内部私密空间的图像对正统历史话语中的家庭图像叙事有着含而不露的挑衅与批判功能。它们“瓦解但也重组”了正统观念中民主平等和亲密相处的家庭关系图景，张晓刚的绘画事实上是一种“政治主体化”行为，它“重新划定了赋予每一个人身份与其分属的经验场域”。在张晓刚的作品中，儿女对父母的凝视与期待，母亲的漠然与无感，经由朗西埃美学政治思想视野的透视，显得多么的令人绝望而又无奈。这何尝不是许多当代中国人面对真实历史或实体政治的感慨与喟叹？

从这个角度看，张晓刚对当代艺术审美知觉的重新Partage（分享/分配）远不止于“血缘—大家庭”时期。在其艺术生涯的各个阶段，只要我们深入分析，触目皆是他对某一历史时段现成压抑性审美知觉秩序的敏锐感受，以及他通过重组审美活动的可感性分享/分配来寻求更加平等和民主的新共同体的隐秘愿景。如果说大学毕业以后张晓刚“幽灵时期”系列作品把被艺术“伦理体制”和“再现体制”驱逐至“不可感性”领域中的死亡、惊恐和绝望经验重新带回到当代绘画领域的话，那么，他在“遗梦集”中则致力于用糅合了象征主义、超现实主义和表现主义的现代视觉语言来呈现云南地区偏远少数民族文化的宗教、神话与梦境。20世纪80年代到1994年，张晓刚创作的题材多有变化，但他对当代艺术审美知觉秩序“可感/不可感”区分标准中的那条分割线依然十分反感。“深渊集”“一周手记”等系列作品把“可见域”从“遗梦集”中山神飘移的高原、森林和山岗转换为一个个封闭的室内空间，那些被20世纪80年代的主流思想所排斥与遮蔽的现代主义无聊、荒诞和虚无感无疑得以突破“可见/不可见”中的那条界限而令人惊愕地昂然登场。在材料与媒介上，张晓刚在“血缘时期”之间就已经开始尝试强化二维视觉图像对可感性秩序的解构与颠覆。照片拼贴以及综合材料的运用无疑在突破艺术创作媒介的同时呼应着感性秩序的重新配置。在这里，纯视觉的“可见”与“不可见”的区分之所以可疑，是因为当代艺术的创作实验表明，绘画材料规范中“可用”（绘画只能使用传统的油画颜料与介质）与“不可用”（艺术领域不得使用沙石、金属、橡胶等非传统材料，更不能使用报纸、杂志、纱布等现成品）的边界是如此的武断、脆弱和毫无道理。2000年以后，张晓刚更加大胆地进入装置艺术、雕塑艺术和综合材料的创作领域。在“史记”（2009年）展览中，张晓刚运用了水泥、玻璃钢、青铜、钢笔、笔记本、钳子等现成物，在“16∶ 9”展览的系列作品（2010）中，受美国电影导演吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）的启发，张晓刚重构了行进中列车车窗的内景与外景，同时也重构了日常生活经验中时间线索上的现在与过去（见油画《车窗：红梅》《车窗：青松》，尤其是《车窗：停电日》等）。关于电影视觉效果在静态的二维绘画中的挪用与仿制，张晓刚早在“描述”系列中已经开始大量运用了，2010年“16∶ 9”展览作品的画面长宽比例更是在审美感知的层面上强化了当代文化对感性分享与分配的又一次全新部署。 “血缘—大家庭：全家福1号”前后，张晓刚对现成照片的挪用、德国艺术家格哈德·里希特（Gerhard Richter, 1932— ）的影响、中国民间炭精画技法的模仿、机械复制时代的印刷品感觉……所有这些因素杂糅在一起，同样明显地透露出张晓刚对一切现成审美知觉结构与秩序的抗拒。

对艺术探索而言，可感性的分享/分配有没有尽头或终点？朗西埃的回答是否定的。作为激进民主的革命形式，美学政治不可能预设一个可以预期的终点来对应审美知觉的终极配方。朗西埃的美学政治称艺术创作术就是“打破术”，是对共同体一切现成感性配方的颠覆、解构与打搅。在张晓刚的艺术中，我们经常都能够看到形形色色的“控制性视觉意象”：房间、床单、床、箱子、浴缸、桌子……这些张晓刚称为“容器”的视觉语汇正是既存感性分享/分配秩序的丑恶的象征之物。陆兴华将朗西埃的艺术观在当代艺术领域中进行引申，得出一个极为明快的结·77·论：“反共识，艺术才当代”。他说：“大写的艺术，那种能给艺术家带来荣誉和权威的艺术，在今天往往已成为共识的一部分。艺术作为我们存在、看、感觉的全新方式，在每个时代里都是要来破坏这种同时代的共识，造成共同体集体感性的 ‘重新分配’。……冲破关于怎样搞艺术才算艺术的共识之后，一个艺术行动才 ‘当代’。‘当代’这个词在今天意味着：反潮流、与共识对着干。”[52]作为当代艺术家，张晓刚当然只能一次又一次地对审美知觉的感性配方和时代共识发起冲击，他永远在路上，永远也不可能提出最恰当、最民主、最合理的审美知觉分享/分配方式。因为，当代艺术隐藏着人类最隐秘也最艰难的追求：平等。但与此同时，“人人都是艺术家”的现实也必然将朗西埃的“美学政治”推至极端：感性分享/分配失去秩序之后，共同体必然会处于随时可能分崩离析的边缘。若要追问张晓刚艺术“美学政治”的最终指向，那只可能是朗西埃所说的“不确定的共同体”。

结语

回顾张晓刚的艺术生涯，从求学期间的表现主义“乡土时期”、毕业后的“幽灵时期”和“梦幻时期”，到重返四川美院之后的“深渊时期”，再到1994年以来成熟的“血缘时期”以及2000年之后的“追忆时期”，无论在哪个历史阶段，张晓刚那些看似纯粹和内倾的内心独白和视觉叙事都深深埋藏着关于未来共同体的性质及其秩序的想象与渴望。他对既有流行图像的反感、对幼年经验与原初生命经验的眷恋与忠实，以及对当代文化审美知觉的感性配方、机制与共识所进行的不懈的冲击与解构，无一不指向激进民主与平等的政治理想（而不是“治安”）与共同体愿景。这正是其艺术作品这么多年以来一直从根本上打动着中外观看者的内在原因。

面对实体政治和“治安”话语的追问，张晓刚当然无力解释自己艺术作品隐含的政治意涵。他能够清晰地感知到自己：“总是在试图寻找某种能相对确定的东西，但每次都是当一种感觉达到了高峰时，它的饱和状态却带给我绝望和虚无。”但他却只能词不达意地说自己只能不断地“背负着新的疑惑……去寻找某种终极的东西”。为什么“疑惑”，又为什么永远找不到“某种终极的东西”？词不达意其实并非视觉艺术家的专利或通病。恰恰相反，身处于后现代非本质主义语境当中，言说的主体已经不再相信世间会存在着什么“终极性的东西”。张晓刚“去图像化”的创作逻辑、对原初生命经验的执着、对一切现成审美知觉方式与习性不断重组，以及他的艺术对于“不确定共同体”的至死不渝的渴求，不过是“某种终极的东西”在今生此刻投下的能指与欲望，是永远不可能抵达的绝对彼岸。“激进的图像”没有元叙事，也没有永恒之善，它既不是“批判的图像”，也不是“终极的图像”，更不可能是“完美的图像”，它是永远面向不可知的未来的一种姿态、一个事件或一股冲动。

激进的图像，永无止境。

（曾收入冀少峰主编《舞台：张晓刚》，河北美术出版社2018年版；部分文字发表于《长江文艺》2019年第4期）