（一）天然材料制成的乐器

这一类乐器，顾名思义，都是用自然界中随手可得的材料制作的。因为制作材料随处可得，制作工艺又相对简单，再加上有一部分乐器在如今看来或许是由劳作工具、日常器具在使用的过程中偶得乐音演化而来，因此这一类乐器的材料五花八门，存在的年代也十分久远，距今最少也4 000年以上了。乐器若再按天然制作材料来分，又可以分为骨制乐器、甲制乐器、木制乐器和石制乐器。

骨类原材料制成的乐器大多为管乐，其中较为典型的有骨笛与骨哨。1973年在浙江省余姚县（今余姚市）河姆渡遗址出土了139支用鸟类腿骨制成的骨哨，这些骨哨成套出现，距今已有7 000余年的历史。它们长短不一、表面十分光滑，可见管身都经过了精心的打磨。骨哨的管体上开有音孔，数量从一个至四个不等，其中以两端各开一孔者居多，单孔或三孔、四孔的较为少见。有学者认为骨哨的音色类似鹿鸣声，也有学者认为与鸟鸣声相类似，这或许与原始先民拟声捕猎有着直接的联系。但进一步研究骨哨出土时呈现的面貌，我们也不难发现，除了猎捕劳作的实用功能外，骨哨已经具有了一般乐器所应有的听感官审美属性。无论从骨哨音孔个数的多寡，形制大小的区别，还是其出土时成套出现的状况来看，骨哨的产生都并非无心得之，其制作与使用在当时或许已经指向了演奏的功能。音孔个数的多寡意味着骨哨有着不同的音高排列、起码能够演奏出具有多个音的简单旋律来；形制大小的区别则意味着可以在不同的音区演奏、吹奏出不同的音响效果来；而成套出现更是一个有力的证明，充分显示了原始先民在使用骨哨时，已经有意识地搭配使用不同的哨管来演奏不同的旋律。由此可见，骨哨的发明并不仅仅停留在捕猎等实际需求上，也是原始先民已然掌握了音乐演奏、具有审美追求的直接证据。

比骨哨年代更久远的管类乐器是1986—1987年在河南舞阳县贾湖村先后出土的一套25支骨笛。这套骨笛大多为鹤腿骨制成，按照音孔数量的区别有五孔笛、六孔笛、七孔笛以及八孔笛四种类型。经过测定，这些骨笛制作的时间有一定的先后差异，其中最早的约有9 000年的历史，最晚的也有8 000余年的历史。并且，与音乐发展、器乐制作的规律是相符合的，早期的骨笛只有五至六个音孔，随后出现了大批七孔骨笛，形制较为统一，八孔笛出现的时间较晚，也就是说制作时代越是靠后的骨笛，其音孔数越多，这往往也预示着可吹奏的音更多、演奏愈加复杂。

骨笛的发现对中国音乐史的研究而言意义非凡。根据文物年代来看，贾湖骨笛是目前出土的所有乐器类文物中历史最为悠久的乐器。并且，骨笛的意义并不局限于此，贾湖骨笛的可贵之处就在于这一套骨笛已经能够演奏出完整的六声音阶，并几乎能够演奏出完整的七声音阶。

这并非上古先民的无意偶得，而是华夏先民们有意为之的音响追求。在贾湖骨笛的管身上，都能发现挖孔前测量时留下的刻度，在个别音孔附近还留有修正、重挖的痕迹。这些细微的痕迹表明，骨笛笛身上的音孔是经过了一再的仔细测算、严谨定位后，最终按位打孔的，也正因如此，人们才能用它吹奏出完整的、符合人类听觉审美规律的音列来。

骨笛的出现证明了原始先民在音乐实践上惊人的早慧，也因此有不少学者推断，作为乐器的骨笛之所以能够如此成体系地被制作、运用，或许与早期音乐实践的特殊属性有关。如前所言，上古时期的音乐与现如今的音乐艺术不同，除了听觉上的审美追求外，还承担着沟通天人的作用。结合骨笛出土时呈现的面貌、关联其他一同出土的墓葬文物，许多研究认为骨笛作为那一时期创造的、成体系的乐器，自然还有其他的文化身份和历史定位。无论如何，神秘的贾湖骨笛用其成熟的形制、完整的音列以及多重的文化寓意向世人展示了华夏民族在造物、审美领域的超前与卓越。

除了用禽类肢骨制作骨笛外，在河南舞阳贾湖新石器时代遗址中还出土了许多同一时期的摇响器，这些摇响器以龟甲制成，因而被称为“龟甲摇响器”或“龟铃”。这些龟甲摇响器的历史与骨笛一样悠久，距今有8 000余年的历史，由龟的背甲和腹甲制成，内装数量不等的小石粒，轻微晃动便能沙沙作响。

与骨笛出土情况类似的是，贾湖遗址出土的龟甲摇响器数量并不少，除了少数龟甲系食用后的碎片外，在墓葬、房基和灰坑中发现了许多保存较为完整的龟甲。根据文献统计，共有23座墓葬中有龟甲随葬，其中有近半数墓葬中的随葬龟甲系成组出现。这些龟甲在出土时，其背、腹甲整体扣合置于墓中，内装有数量不等的石粒，这些便是完整形态的龟甲摇响器。可以说，龟甲摇响器是我国历史最为久远的摇响类乐器。在其之后，随着制陶工艺的不断发展，逐渐出现了各种形制的陶制摇响器，有一些甚至与现今的形制十分类似。固然，因为其发声方法的缘故，摇响器的音响色彩较同时期的骨笛显得略微单一，但其所演奏的音乐节奏丰富多样，在上古时期的音乐事件中，摇响器作为节奏型乐器的演绎也自有千百种变化，这使它在原始乐舞的表演中扮演着极为重要的角色。

龟甲的使用在华夏文明的早期总是与古老的祭祀仪式、信仰崇拜有着神秘的联系，我们所熟知的殷商甲骨文便是用于占卜的古老卜辞，那些刻有契文的龟甲自然也具有了超越一般器物的属性与定位，成为某种具有请神、问神媒介功能的巫术法器。同样，龟甲摇响器亦有这样的意义，除了作为乐器的摇响器在音乐实践以及器乐发展史上有着重要的推动意义外，摇响器也同时是原始巫术仪式、占卜仪式中必不可少的法器之一。在出土的龟甲摇响器上，我们能够发现多处细微但确凿的人工痕迹。这些人工留下的痕迹一般分为三类，分别是刻划、钻孔和有目的的修治，这些痕迹往往用力较深、刻痕成型，在部分龟甲上甚至刻有抽象化的图案与符号，因而有学者提出这些原始的契刻符号或许正是商代甲骨文的直接源头。而龟甲摇响器被制作成内部中空、可摇掷石粒的器物也许并非偶尔为之，而是蕴含有更深层次的意向，许多出土的后世文物也从侧面证明了龟甲摇响器有着作为响器、乐器之外的另一重身份。

譬如安徽省马鞍山市含山县凌家滩遗址中出土了三件玉制的龟形器，与早期的龟甲摇响器形制基本相同。略有不同的是，虽然玉制的龟形器也是内腔中空置物的构造，但在其腹腔内放置的是一两件呈扁圆形、头部有钻孔的玉签，与现今的求签方式有一定的类似之处。因而，学界推断，这一玉制的龟形器（龟铃）应当是形制较为成熟的占卜工具。此外，在其他许多上古文化遗址中，亦能常常看到此类玉龟随葬，可见龟甲摇响器与原始的占卜活动有着一定的关联，最有可能的情况便是，早期的龟甲摇响器既承担着巫乐期祭祀仪式场合中歌舞奏乐的节奏型声部，同时又是这些庄严场合下能够占卜预知、解读神旨的神秘媒介。

人类学家、考古学家张光直先生曾就原始文明中龟甲的作用发表了如下观点：“龟甲是普通的、最容易理解的通天地的工具。在龟甲上‘钻’其实是非常有意味的形式，钻是为了通灵。而通灵的基础是神人不同位，即神灵与凡俗不在同一世界……既然神人异域，要想沟通，就必须有一个通道，而钻孔不正是在形式上创造出一个通道吗？实际上，我们可以在世界范围内的文化背景下看到，钻孔所造就的‘孔穴’分隔的正是两个异质性的世界，在宗教的语境下，那便是：神圣与世俗。”那原始乐舞仪式中被大祭司兼乐官紧紧攥在手里、热烈摇动着的龟铃，在彼时奏响的不仅仅是石粒摩擦的干涩音响，更是上古先民为了拨开文明迷雾而发出的激烈叩问。

除了用动物的肢骨、甲壳制作乐器外，上古先民在器乐制造的实践中还常常就地取材，选用大自然中唾手可得的材料制成各式各样的乐器与响器。在各种材料中，最常被用到的当属树木与石块。

木类乐器中，最常见的便是鼓了。在中国音乐史上，鼓一直是一个十分特别的存在，不仅本身种类极多，鼓所参与演奏的场合也不胜枚举。无论是粗吹锣鼓还是轻歌曼舞，无论是国风雅颂还是娱乐升平，在音乐场合中，大多少不了鼓的伴奏。论起鼓的由来，其历史十分久远，在许多开天辟地的神话中，鼓便已经作为能够带来神迹的重要乐器屡屡出现了。除了上文提及的黄帝制鼓传说外，神农制鼓的说法亦由来已久。在《礼记·明堂位》中曾记载：“土鼓、蒉桴、苇籥、伊耆氏之乐也。”其中，蒉桴是指用草和土抟制的鼓槌，苇籥则是指“截苇为籥”，用芦苇制成的吹管乐器。就这样，土烧的鼓、草抟的槌，再加上芦苇截成的管子，这些简单的乐器相互配合便奏成了早期的音乐，而创制这种原始音乐的伊耆氏便是神农。一直到了明代，在罗欣的《物原·乐原》中还提及“神农作鼓”，可见神农制鼓的说法在音乐史上多有流传。

神农作鼓的传说没有黄帝大战蚩尤那般的“大场面”，许多文献中关于伊耆氏与鼓的联系也只有寥寥数语，但许多关于神农造物的史料都能从旁佐证伊耆氏制鼓作乐的说法有着一定道理。

在《礼记·郊特牲》中曾这样记载：“伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也，岁十二月，合聚万物而所飨之也。”以农耕为本的华夏民族在神农的带领下，为了祈求风调雨水、农事顺利，制定了庄重而又虔诚的蜡礼。蜡的意思便是索取、求索，每逢十二月岁末、一年农事终了之时，便将与农作有关的诸神都请来隆重祭祀一番，以此祈求来年的丰收。每次蜡祭，都要祭祀八种神明。有意思的是，除了要祭拜农耕文明的开创者神农以及与农耕有关的谷神、田官之神等诸神之外，古老的蜡礼中还十分重视对生灵的祭祀与感恩。所谓“古之君子，使之必报”，在蜡礼中还有着特殊的迎猫神、迎虎神的仪式。之所以迎猫，是因为猫能捕捉田鼠，保护庄稼；而之所以迎虎，是因为老虎能捕食野猪，避免野猪破坏农田。由此可见，蜡礼虽然是严肃的祭神礼、但也充满了人情味，这种秘而不宣的人情味往往通过音乐宣之于口、生动地呈现在整个祭祀过程中。在祭祀诸神时，伊耆氏带领大家唱起了古老的歌谣：“土反其宅，水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽。”这歌谣，既是祝祷，又是命令，愿望通过咒语的方式说出，其中自然少不了音乐的修饰。由此不难联想到“土鼓、蒉桴、苇籥、伊耆氏之乐也”，或许农耕时代的鼓乐便是在蜡礼这样的农神祭祀仪式中应运而生，而农耕时代的神农为了让百姓避祸迎福，用他取于大地、用于大地的乐器相伴奏，唱出心中辞微旨远的诉求与祈盼。鼓，春分之音。隆隆的鼓声像春雷一样，带来一年的五谷丰登。

鼓在战场上能震慑敌人，在仪式上能敬神祭神。黄帝、神农也好，抑或其他发明者也好，无论是谁造的鼓，鼓所敲响的都是推进原始文明进程的开化之音，而造鼓之人亦都是高瞻远瞩的圣人。作为圣人开辟文明之器，上古时期的鼓并非只有乐器这一重的身份，这一点在出土的文物中便能得到直接的证明。

1980年在山西襄汾陶寺新石器时代遗址出土了八具鼍鼓，是目前已出土的鼍鼓中规模最大、数量最多的一组，距今已有约4 500年的历史。

这些鼍鼓形制规整，鼓腔皆是用天然的树干挖制而成，呈上细下粗竖立的桶型，鼓身绘有装饰性的彩绘。出土时，蒙在上面的鼓皮已经腐坏，仅在鼓腔内外散落着一些扬子鳄的骨板，由此可推知鼓面上蒙覆的应当是鳄鱼皮。因扬子鳄古称“鼍”，出土的这一类木鼓便被称为“鼍鼓”。

“鼍鼓”这一乐器古已有之，“鼍鼓逢逢，蒙瞍奏公”，当君主游憩至离宫赏钟鼓之乐时，鼍鼓便是雅乐演奏中不可缺少的乐器。此外，在后世的许多诗文里，亦能时常见到对鼍鼓及鼍鼓演奏场景的描绘。唐代诗人温庭筠在其诗《昆明治水战词》中写道：“鼍鼓三声报天子，雕旌兽舰凌波起”；明代嘉靖帝在毛伯温出征安南时，如此为其壮行：“风吹鼍鼓山河动，电闪旌旗日月高。”如此许多，不胜枚举，虽然这些诗文阐述着不同的意旨内容，鼍鼓在字里行间扮演的角色、参与的场合亦不尽相同，但共同的指向是，鼍鼓在古代并不是一件普通的乐器，这种非凡体现在许多方面。一方面，能够欣赏、聆听鼍鼓的人必定不是一般人，只有君王将相等统治阶级才能在礼乐场合下聆听鼍鼓的演奏；另一方面，鼍鼓在战场上有着发号施令、鼓舞士气的作用，如同黄帝之鼓的神迹一般，鼍鼓在战场上亦是斗志与胜利的象征。之所以鼍鼓在中国乐器中有着如此非同一般的地位，究其缘由与鼍本身有关。

古代文献中的“鼍”便是现今人们所熟稔的扬子鳄，民间又称其为“猪婆龙”。

鼍皮质地坚硬、富有韧性，以鼍皮制鼓，固然有着工艺层面的优势，但亦有文化选择上的必然性。鼍在古代神话传说以及民间传统文化中身份并不普通，关于它能通神灵、知天象的说法历来有之。宋人陆佃在《埤雅》中对鼍的通灵有着详细的介绍：“鼍鸣应更，吴越谓之鼍更。又鼍欲雨则鸣，里俗以鼍识雨。”在中国音乐文化中，许多上古时期的乐官并非凡人，很多时候皆是具有人性的神兽或灵兽，鼍便是颛顼时代的乐官。

颛顼是黄帝的孙子，《史记》上称他“静渊以有谋，疏通而知事”，许多历史上沿用至今的传统、承袭至今的认知便都是从颛顼时期传承而来。譬如他将大地划分为“兖、冀、青、徐、豫、荆、扬、雍、梁”九州，如今以九州代称华夏大地的传统便是从他而始。他教会人们合天地阴阳而作息、依照天象编订历法，一直到秦汉时期颛顼历法都还在使用。制礼之后，便要作乐。自然，这样的统治者所任命的乐官一定是有些“神通”的。《吕氏春秋》中曾记载了颛顼命鼍制乐的故事，倒是与山西陶寺文化遗址出土鼍鼓时的场景有一定的契合。据说鼍仰卧在大地之上，挥动自己的尾巴敲打它凸鼓的肚皮，声音竟然嘹亮悦耳。每每演奏，其声“英英”，而所谓“英英”便是“和盛之冒”。这样的声音能沟通神明，使得政通人和，后世为了模仿颛顼的做法，便以鳄皮蒙鼓以祈求祥瑞。正如司马相如所言之“灵鼍”那样，灵者，既有巫的本质，又有神的属性，五帝时期的鼍鼓英英响起的时候，人与神便能借着鼓声对话。

颛顼不仅喜欢听鼍鼓声，而且对钟磬的声响亦十分喜爱。磬是由石片打制而成的乐器，相传为毋句氏所造。早期的磬制作较为粗糙，似乎还未完全从原始劳动工具的形制中完成蜕变。这些石片呈现三角形制，上端打孔用以悬挂敲击，这种演奏方式也正是“磬”这个字所象形的由来。早在殷商的甲骨文中便有“磬”字，写作“”，看似一幅生动形象的击乐图。其中，左上部的“”是草绳，指代绳结，表示用绳悬系；左下部的“”是磬石本身，悬挂在草绳下端；右侧的“”则刻画了一位手持槌棒敲击的乐人，正在演奏古老的音乐。悬挂的磬多了，磬石便成了套数，乐音便有了体系，1978年湖北随州曾侯乙墓出土了由32块石磬组成的整套编磬，这便是磬乐发展得较为成熟的形制。

东晋人王嘉所撰的志怪集《拾遗记》中曾提及颛顼帝的三样宝物，其中两件都与音乐有关：“帝乃揖四方之灵，群后执珪以礼，百辟各有班序。受文德者，锡以钟磬；受武德者，锡以干戈。有浮金之钟，沉明之磬，以羽毛拂之，则声振百里。石浮于水上，如萍藻之轻，取以为磬，不加磨琢。及朝万国之时，及奏含英之乐，其音清密，落云间之羽，鲸鲵游涌，海水恬波。”颛顼的三件珍宝中除了“曳影之剑”以外，“浮金之钟”与“沉明之磬”皆是乐器。且这两件乐器无论是材质抑或是音色，都有着非同一般的力量。由此可见，上古时期的钟磬之乐是集声的悦耳、礼的象征于一身的神圣力量之表征。

传说来源于历史，历史又总能与传说契合。山西陶寺遗址出土8具鼍鼓的同时，亦出土了4件石磬，这些石磬与同时出土的鼍鼓一样古老，距今都已有4 000年的历史了。

显然，鼍鼓的数目正好是石磬的一倍，这并非巧合。依照当时考古挖掘的现场记录来看，陶寺遗址中有5座早期的一类大型墓葬，其中“一墓中所出土的鼍鼓均为偶数（M3016、M3015、M3002三墓各2件，M3027和M3073二墓因破坏过甚，各存1件，发掘者推测每墓2件应是原数）。除M3073因破坏严重未在残存遗物中发现石磬外，其余4座墓都发现有石磬置于鼍鼓旁，发掘者认为‘由此可确证石磬与鼍鼓应为互相配合的同一组乐器，其配组方式为鼓二、磬一’。”由此可见，鼍鼓与石磬或许便是华夏民族早期仪式音乐中必不可少的乐器组合形式，无论颛顼在选择乐器上是有心还是无意，鼓与磬都被赋予了超越一般乐器的多重文化属性与历史意义。

颛顼之后，人间的统治者们愈发重视钟磬鼓乐，五帝时期，磬渐渐地被赋予了更为神秘且崇高的意味。《尚书》中曾记载了舜帝制乐的故事：“帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘于，予击石拊石，百兽率舞。’”这里说的“击石拊石”，便是磬石相击、磬鼓协奏时的热闹场景。每每这样的音乐响起，上至诸神下至百兽，都各得其所、各享其“乐”。