二 作为质料的物？或感觉多样性的统一体的物？
海德格尔提出的艺术与物性的关系问题在20世纪美学史上引起了多种回应，这些争论主要由艺术存在方式的多重性引起的。在《艺术作品的本源》中，海德格尔对此有一段提示：“作品因素固然不能根据物因素来得到规定，但是对作品之作品因素的认识，却能把我们对物之物因素的追问引入正轨。”[13]哪些是海德格尔所说的能把我们引入对物之物因素的追问正轨的作品之作品的因素？詹明信在解读梵·高的画作《农鞋》时曾提出艺术作品的双重质性问题，或许能给我们提供一些启发：“我们还可以对艺术品的双重质性加以强调，进一步阐明第一种物质性（即‘大地’本身、大自然的林间小径、实体实物等）将如何转化成第二种物质性（油画本身、即透过油彩而凝结于画本之上、展露在观者之前、并诉诸其视觉官能的画感及质感）。”[14]詹明信在这里所归纳的艺术作品的双重质性涉及构成艺术作品的质料、载体以及读者观众对之的感知。众所周知，海德格尔恰恰批评了特性的载体、感觉多样性的统一体、具有形式的质料三种关于艺术物性的规定：前者把艺术归之于某些内在的属性，带有实体论色彩，中者属于现象学反对的心理主义，海德格尔对这两种观点表示反对是自然的。至于后者，海德格尔的态度就有一些矛盾：一方面，海德格尔批评这一亚里士多德以来的形式—质料二分主要适用于器具，并且过于看重形式，另一方面，海德格尔其实又很看重质料在艺术作品中的作用。
从一般意义上来看，物是艺术作品的质料。在《艺术作品的本源》中，海德格尔指出，具有形式的质料曾经是关于艺术作品物性的流行见解，“作品中的物因素显然就是构成作品的质料。质料是艺术家创造活动的基底和领域。……质料与形式的区分……是所有艺术理论和美学的概念图式”[15]。而且海德格尔也承认，质料在作品中是一个“稳固”的、显而易见的事实，“建筑物存在于石头里，木刻存在于木头里，油画在色彩里存在，语言作品在话音里存在，音乐作品在音响里存在”[16]。虽然海德格尔反对将艺术作品的物性归结为质料，但是其《艺术作品的本源》中所说的大地，有时指的是与世界的敞开相对的一切存在者，有时就是指艺术作品中的“质料”，“一件作品从这种或那种作品材料那里，诸如从石头、木料、铁块、颜料、语言、声音等那里，被创作出来，我们也说，它由此被制造（herstellen）出来。……建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是使质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石；金属闪耀，颜色发光，声音朗朗可听，词语得以言说。”“在被当作对象的作品中，那个看来像是流行的物的概念意义上的物因素的东西，从作品方面来了解，实际上就是作品中的大地因素（das Erdhafte）。……我们只有通过作品本身才能体验器具之器具因素。这一点不仅适用于器具，而且也适用于物之物因素。”[17]这质料，这大地因素，海德格尔有时候径直称之为“媒介”，“因为作品是被创作的，而创作需要一种它借以创造的媒介物，那种物因素也就进入了作品之中”[18]。
在海德格尔那里，质料的重要性要高于形式。在一件作品中，所有物都有自己的快慢、远近、大小。作品开放敞开领域之自由并且在其结构中设置这种自由。每一件作品的生产，都是如是存在的呈现。我们发现，萨特在一定程度上正是这样理解质料的。在《什么是文学？》中，萨特也谈到艺术作品的物性问题。为什么他认为艺术的介入主要限于小说这种散文艺术？而音乐、绘画、诗歌等艺术形式，则无须介入？就是因为音乐、绘画、诗歌等艺术形式所使用的媒介是“物”，“对于艺术家来说，颜色、花束、匙子磕碰托盘的叮当声，都是最高程度上的物；他停下来打量声音或形式的性质，他流连再三，满心喜悦；他要把这个颜色—客体搬到画布上去，他让它受到的唯一改变是把它变成想象的客体。所以他距离把颜色和声音看成一种语言的人最远。这一适用于艺术创作者要素的原理同样适用于各要素的组合：画家无意在画布上描下一些符号，他要创造一件物”。[19]在艺术家眼中，颜色、花束、声音等等，都是最高程度上的物，浸透了艺术家的愤怒、忧虑或快乐，“各各他上空中那一道黄色的裂痕，丁托列托选用它不是为了表示忧虑，也不是为了激起忧虑；它本身就是忧虑，同时也是黄色的天空。不是满布忧虑的天空，也不是带忧虑情绪的天空；它整个儿就是物化了的忧虑，它在变成天上一道黄色裂痕的同时又被万物特有的属性，它们的不容渗透性，它们的延伸性、盲目的恒久性、外在性以及它们与其他物保持的无穷联系所掩没，掩埋”。[20]诗歌也是如此。诗人摆脱了语言的工具性，把词看作物，而不是符号。“词的发音，它的长度，它以开音节或闭音节结尾，它的视觉形态合在一起为诗人组成一张有血有肉的脸，这张脸与其说是表达意义，不如说它表现意义。反过来，由于意义被实现了，词的物质面貌就反映在意义上，于是意义作为语言实体的形象发挥作用，它也作为语言实体的符号起作用，因为它已失去了自己的优越地位，而且，既然词语与物一样不是被创造出来的东西，诗人不去决定究竟是物为词语而存在，还是词语为物而存在。于是在词与所指的物之间建立起一种双重的相互关系，彼此既神奇地相似，又是能指和所指关系。”[21]萨特在这里以语词当物，因为它们具有不透明性，不是对外物的模仿。同样，列维纳斯也重视艺术的质料因素。他认为艺术的基本功能在于提供一个客体的形象以取代客体本身，这就需要声响、色彩与文字。本来“声响、色彩和文字都反映出那些被它们以某种形式遮掩起来的客体。声响来自一个客体的嘈杂，色彩黏附在固态物体的表面，词语包含着一个意思，指称着一个物体。……在艺术中，那些构成了客体的可感的质既不通向任何客体，又是自在的。艺术的这种方式就是感觉本身的事件，也就是美学事件。……一个词语不能离开其意义而存在。但它首先包含着被它填满的声音的物质内容，这让我们可以把它归纳为感觉和音乐性”[22]。词语本身摆脱了客观意义，回归了可感的要素形态。“这里的物质性意味着厚实的、粗鲁的、庞大的、悲惨的，一切具有持久性、重量、荒诞性的事物，一种暴烈却又漠无表情的在场，但它也包含着谦卑、赤裸、丑陋。”[23]列维纳斯所说的“物质性”是感觉所呈现的“事件”，让主体通过异域感通向自身的外部。对于萨特或者列维纳斯这类看法，斯皮瓦克并不赞同，她认为，“如果海德格尔关于大地和世界的概念隐喻，被用来描绘帝国主义的任务，那么，从裂缝的暴力中出现的，是地图展现的世界的各种各样的事物性（Dinglichkeit），而非像哲学家和文学批评家不断点评的一些欧洲艺术杰作所展现的那样，纯粹是‘油画凭其本身所肯定和凸显的物质性’”。[24]
在德勒兹眼中，质料无疑也是艺术作品的有机构成。他在《什么是哲学》中指出，艺术作品总是在“物”的基础上形成的，绘画依赖于颜料、画布等物质手段，雕塑需要借助于各种物质材料如大理石、金属等。但是德勒兹又认为，艺术作品又不能归结为物质的存在，因为它是在这个基础上的“感觉”和“表现”，“无论绘画、雕刻还是写作都离不开感觉（sensations）。人们描绘、雕塑和书写出感觉。作为感知物的感觉不同于涉及一个客体（参照系）的知觉：因为，如果说感觉跟什么东西相似的话，这一相似性产生于感觉自身所拥有的手段，画布上面的微笑不过是用颜色、线条、阴影和光线造成的”[25]。材料保存的持久是保存感觉的前提。感觉在材料中实现，“整个质料变得富于表达力。感受成了金属的，晶莹剔透、坚硬如石……艺术的目的，连同其材料手段，是从对客体的各种知觉当中和主体的各种状态当中提取感知物，从作为此状态到彼状态的过渡的情感当中提取感受……在这方面，作家所处的境况跟画家、音乐家和建筑师没有什么不同。作家使用的特殊材料是词语和句法，他们创制的句法不可逆转地上升到他们的作品里，进入感觉”[26]。
实际上，德勒兹更为看重的是感觉组合体，例如雕塑艺术的凸出与凹陷，以及造成它们相互交错的强有力的贴身肉搏。小说往往上升到感知物：哈代笔下的荒野，麦尔维尔的海洋，伍尔夫的都市或镜子。在这个意义上，德勒兹所说的感觉组合体好像接近海德格尔所概括的第二种意义上的物——感官上被给予的多样性之统一体，即“在感性的感官中通过感觉可以感知的东西”[27]。然而，我们与其说德勒兹反对海德格尔，不如说，他改造了感觉多样性的统一体的说法：因为德勒兹眼中的感觉已经不是传统意义上主体的感觉，而“是同一身体给予感觉，又接受感觉，既是客体，又是主体”。对于绘画来说，“感觉，就是被画出的东西。在画中被画出的东西，是身体，并非作为客体而被再现的东西，而是作为感受到如此感觉而被体验到的东西”。[28]这样看来，无论是海德格尔、萨特，还是列维纳斯、德勒兹，虽然关于艺术物性的具体主张不尽相同，但是他们还是有明显的共同之处：反对模仿论，反对形而上学的主客二分和形式—质料的二分。