一 让栖居的物：走进存在的光亮
在《艺术作品的本源》中，海德格尔从艺术与物性的关系入手，探讨艺术作品的本源。艺术作品建立一个世界并制造大地，物是作品中的大地因素，创作是让某物作为一个被生产的东西而出现，作品把物因素置入敞开的领域中加以显现。
海德格尔首先以挂在墙上的梵·高画作《农鞋》和被士兵放在背包里的荷尔德林诗集为例，指出“所有艺术作品都有物的因素”，紧接着对作品与物进行了区分，“艺术作品远不只是物的因素，它还是某种别的什么。这种别的什么就是使艺术家成其为艺术家的东西”[1]。进一步说，物可以分为纯然物、器具和艺术作品。纯然物指的是纯粹为物的石头、土块、木头等；器具则是人工制品，如一双农鞋；而艺术作品则是艺术家创作的作品如梵·高的画《农鞋》。按照一般的理解，一切存在者都可以被视为物，器具中也有物的因素，而作品更是兼具物因素和人工性。因而，海德格尔认为，需要澄清物之物因素、器具之器具因素、作品之作品因素，才能使作品区别于纯然物和器具。他选择的不是纯然物，而是器具之物——农鞋。在海德格尔看来，器具（如一双农鞋）的器具因素存在于它的有用性，但“有用性本身又植根于器具之本质存在的充实之中，我们称之为可靠性（Verl?sslichkeit）。凭借可靠性，这器具把农妇置入大地的无声的召唤之中，凭借可靠性，农妇才把握了她的世界……器具的有用性只不过是可靠性的本质后果。有用性在可靠性中漂浮。”[2]显然，指出器具的有用性和可靠性并不足以推出作品区别于一般器具。海德格尔的关键步骤在于将日常生活中人们对器具的使用视为器具可靠性的消亡。在日常生活中，器具的实用性凸显，其原始的可靠性反而被遮蔽了。只有当器具的有用性消耗殆尽时，我们才有可能知道其可靠性。也正是在这个意义上，他认为梵·高这幅画了“用处和所属只能归于无”的农鞋的油画《农鞋》“揭开了这个器具即一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它存在之无蔽之中。……一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存在的光亮里。存在者之存在进入其显现的恒定中了”。由此我们就可以理解何以海德格尔接下来说，“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，也即解蔽（Entbergen），亦即存在之真理，是在作品中发生的。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品。艺术就是自行设置入作品的真理”[3]。我们知道，詹明信也曾对梵·高的这幅《农鞋》做了解读：“我的看法是，在凡·高的画作里，倘若辛酸的农民生活可算是作品的原始素材，则那一贫如洗的乡土人间，也就自然成为作品的原始内容了。这是再显然不过的历史境况了。农民在这里熬过了人类最基本的生存经验、体现了劳动生活的种种辛酸；在这里，汗流浃背的劳动者，因被生产力夜以继日地不断磨炼、不断鞭策，而得终生陷入一种极端野蛮残酷、险恶可怖、最荒凉、最原始、最远离文明的边缘地域和历史境况。这，也就是我为《农民的鞋》所重构的农民世界了。”[4]这个解读显然是从马克思主义立场做出的。在海德格尔那里，农鞋作为器具之物归属于大地，泥土、谷物、分娩等则归属于农妇的世界。而作品作为物，为真理的发生和保存提供了栖居之所。
《艺术作品的本源》对艺术的分析路径是由物到作品，解决方案则是由作品到物，艺术作品是世界和大地的建立，世界世界化与物物化同时发生。艺术作品把我们带入这种敞开性中，同时把我们移出寻常平庸。海德格尔在此强调了艺术作品的自足性，作品既是让栖居的物，又把某物带入存在之中。虽然海德格尔对《农鞋》的解读难免有误读的成分，但他以梵·高的绘画为例证讨论艺术的物性体现了对现代艺术敏锐的洞察力：因为传统绘画比较重视再现性内容，只是到了莫奈、高更、塞尚、梵·高等以来的现代主义绘画才注重色彩、质料与物感。
我们注意到，在写作《艺术作品的本源》同一时期，即1935—1936年，海德格尔还有一个系列讲座，后来以《物的追问》为名出版。在此书中，他又谈到物性，“我们追问的不是随便什么种类的某物，而是追问物之物性。……我们甚至还想要超越这些东西，超越那种物而达到非—有条件的东西，到达不再是物的东西那里，它形成某种根据或基础。”他的结论是，“‘物是什么？’的问题就是‘人是谁？’的问题，这并不是说，物成了人的拙劣创造物，相反它意味着：人被理解为那种总已经越向了物的东西，以至于这种跳跃只有通过与物照面的方式才得以可能，而物恰恰通过它们回送到我们本身或我们外部的方式而保持着自身”[5]。这个说法表明，海德格尔对物性的探讨还有着更大的旨趣：他是以物来探讨此在或人的生存的。
而我们知道，海德格尔1950年在巴伐利亚艺术协会还有一个演讲名字就叫《物》，其中提出了著名的“四方”即天地神人，“物居留统一的四方，即大地与天空，诸神与终有一死者，让它们居留于它们从自身而来统一的四重整体的纯一性中。”“四方中的每一方都以它自己的方式映射着其余三方的现身本质。同时，每一方又都以它自己的方式映射自身，进入它在四方的纯一性之内的本己之中。”[6]天地神人的映射游戏，称之为世界，世界通过世界化成其本质。
其实，海德格尔还有不少论著涉及物的问题。在《诗人何为》等文中，海德格尔注意到，由于技术在我们这个时代的统治，物变成了可供计算的市场价值。由是观之，如何“把物从单纯的对象性中拯救出来……让物能够在整体牵引的最宽广之轨道范围内居于自身之中”[7]，这是海德格尔中后期思考的焦点之一。我们以《筑·居·思》中所举的茅屋和《物》中所举的壶为例：
让我们想一想两百年前由农民的栖居所筑造起来的黑森林里的一座农家院落。在那里，使天、地、神、人纯一地进入物中的迫切能力把这座房屋安置起来了。它把院落安排在朝南避风的山坡上，在牧场之间靠近泉水的地方。它给院落一个宽阔地伸展的木板屋顶，这个屋顶以适当的倾斜度足以承荷冬日积雪的重压，并且深深地下伸，保护着房屋使之免受漫漫冬夜的狂风的损害。[8]
壶之壶性在倾注之馈品中成其本质。……倾注之馈赠可以是一种饮料。它给出水和酒供我们饮用。在赠品之水中有泉。在泉中有岩石，在岩石中有大地的浑然蛰伏。这大地又受着天空的雨露。在泉水中，天空与大地联姻。在酒中也有这种联姻。酒由葡萄的果实酿成。果实由大地的滋养与天空的阳光所玉成。在水之赠品中，在酒之赠品中，总是栖留着天空与大地。[9]
这两个例子说明：物是对天、地、神、人四重整体的聚集。以壶为例，壶是一个物，壶之虚空实现了壶之壶性，因为虚空可容纳和倾注，而倾注即馈赠。由此，壶的在场才得以发生和规定。茅屋也是一物，它聚集着四重整体，是可栖居之物。而栖居把四重整体保存在物之中，既是人本真意义上的存在，也是一种筑造。壶、茅屋分别以各自的方式物化着，物之所是已经展现出来，无限可亲，我们身陷其中，却一味地将之对象化。海德格尔认为，只有在我们使物自由的时候，即以栖居的方式把物及聚集在物中的四方整体的本质保护下来，才能拯救大地、接受天空、期待诸神、护送终有一死者。因而我们需要以艺术的方式来理解物，物与人在此相互占用，相互照亮。
让我们再回到海德格尔关于艺术的论述。在海德格尔那里，艺术的创作便是真理的发生，即存在之无蔽。他把艺术创作视为一种生产（hervorbringen）。[10]根据他的考证，生产在希腊文中的意思是“这样或那样地让某物或彼物进入在场者之中而显现出来”[11]。即艺术是一种让物其所是的去蔽，是物的最本真的显现。海德格尔又说过，唯有语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中，纯粹所说即道说使物归隐于四重整体之宁静，“关键在于学会在语言之说中栖居”[12]。作诗即创造，也即是在语言之说中栖居。这样，艺术、物性与人的生存三者就被关联了起来。
从中可见，海德格尔提出艺术与物性的问题，主要是为了反对古老的艺术模仿论，重新思考艺术是什么，以及与此有关的人是什么的问题。