二、筝之源（下）——颂瑟与秦筝

关于筝乐艺术之源流，我们的观点是：

我国的筝，其形器来源于先秦时代的瑟——颂瑟。汉魏时期，其音乐与文化受到秦地民间筝乐影响，形成独立的雅俗共赏的筝乐艺术，经千余年传承至今。

我们的认识基于两个基本理念和出发点：一是把握这种乐器的本质特征——发音机制，确认是否是筝；二是构成这种器乐的两个基本方面——乐器和音乐，从而认定我国筝乐艺术的基本面貌。

下面论证我们的观点是怎样得出的。

（一）关于“颂瑟即筝”

1.古人说“颂瑟即筝”

我国筝器的起源是瑟。“颂瑟即筝”是古人早已得出的结论。《新唐书·礼乐志五》说：

此说为以后历代研究者普遍引用。［宋］陈旸《乐书》（《四库全书》本卷一百四十一）说：

［明］唐顺之在《稗编》（《四库全书》本卷四十二）中说：

上述古人的判断都是基于瑟与筝的发音机制都是“移柱应律”这一理念。当然他们也提到十三弦，因为长期以来筝以十三弦为主，而颂瑟正是十三弦。相应的，箱体形状也应该有特点，但是没有决定意义，他们都没有提到。古人的这一判断是科学的。

下面我们对此作进一步的探索。

2.关于“颂瑟”

颂瑟是瑟的一种。瑟与琴一样，也是古老的拨弦乐器。传说瑟是伏羲所造。记载见于我国最早的史书经典《尚书·虞书》：

夔是大舜时的乐官。所记是虞舜时期的雅乐，在咏唱颂歌时敲击鸣球（玉磬）搏拊（弹拨）琴瑟。

以尺寸和弦数不同，瑟有多种。颂瑟为中等大小。陈旸《乐书》云：

这样的长宽比例与大瑟明显不同，而与筝相近。后来又有十三弦的颂瑟，见前文。

［明］李之藻撰《頖宫礼乐疏》（《四库全书》本卷五）云：

颂瑟一作“颂琴”。上文引自《乐书》关于颂瑟的文字。

琴虽然也是弦乐器，但是无柱的。所以“移柱应律”的“颂琴”与七弦琴的“琴”无关。历史久远的事物及其称名在发展中有时带有一定的随意性，我们在阅读研究时要加以鉴别。

根据这些记载，可知瑟是用于礼乐的雅乐器，以弦数多少（相应的有器身形状和大小）分为多种，用于不同场合。礼乐中有雅、颂之分。雅乐（即燕乐）用于朝廷的宴会，颂乐用于祭祀郊庙。礼乐中的琴、瑟，称“雅琴颂琴、雅瑟颂瑟”，“颂瑟”之名因此。

3.“破瑟为筝”的启示

既然早期颂瑟是二十五弦，有人以为是到了唐代才有“筝即瑟”的观念，这是不确切的。前一篇文章所引上古时期“黄帝破瑟”的传说，反映先秦时人们已有“筝来源于瑟”的朦胧意识和二十五弦瑟的存在；其后的父子、兄弟、姐妹争瑟的故事，同样来自上古的神话传说，进一步提示了“筝”这一称名的来历，也反映了十二弦瑟、十三弦瑟是早已存在的。

4.汉人说“筝即瑟”

如果说“筝来源于瑟”还只是神话，不是确切的史实，那出自正史《史记》与《三国志》中的文字，可谓确证了。

有一个出自《史记·廉颇蔺相如列传》的著名故事，说的是东周末期的周赧王三十六年（？－前279），强大的秦国国君秦昭王为了羞辱弱国国君赵惠文王，在渑池会上请赵王奏瑟：

在当时，无论奏什么乐器，都是乐工贱役之事；国君操此，并记录在册，成为史实，就是一种羞辱。赵王的随从蔺相如见赵王受辱，于是挺身而出，举起乐器中的一只缶，请秦王敲击。秦王不肯，相如以死相逼，秦王只得击缶。蔺相如立即让赵国的御史上前，将“某年月日秦王为赵王击缶”记录在册，给秦王以还击。

我们在此引述此事，关注点不在人物和故事，而是看文字中同一事物的不同称谓。因为到了魏晋时，陈寿撰写的《三国志·魏志·高堂隆传》中说到同一件事，文字却是这样的：

“鲁定见侮，仲尼历阶”是另一故事，这里不说，只说“赵弹秦筝”的提法。值得注意的有两点：其一，《史记》中的“赵王鼓瑟”，在魏晋时期的陈寿《三国志·魏志》中被说成是“赵弹秦筝”。陈寿不可能不读《史记》，也不可能没有见过瑟和筝。瑟早知名不用说，而筝在东汉末年十二弦（或十三弦）已经很普遍。所以这段文字只能说明，陈寿认定战国时期的瑟就是后来的“秦筝”。其二，关于“秦筝”的理解。尽人皆知，瑟是天下共用的乐器，并非出自齐国、赵国，但在文献中常被称为“齐瑟”“赵瑟”等。这种称名指的不是各国的瑟器形不同，而是各国应用这种乐器，演奏自己地域的音乐。《诗经》中有“齐风”“卫风”“唐风”“魏风”等“十五国风”都是如此，并不是指乐器形制不同。所以这里的“秦筝”可以认为指的是“秦声”“秦风”——与秦地民风和风格相关的音乐，而与筝是否为“五弦筑身”无关。

据此，我们认为应该承认雅乐器的“瑟”是筝器的源头。

（二）秦地民间筝与秦声

在当代，“筝起源于战国时秦地民间”说者较多。也不是没有道理。第一，最早出现“筝”字的文献——李斯《谏逐客书》所指是秦地民间筝乐。第二，秦地民间筝也具备“移柱应律”的特征。但我们认为，作为乐器，秦地民间筝不是后世筝的源头，论说见前。但作为音乐，秦地民间筝乐——秦声对后世筝乐的发展有很大的影响。

1.秦地民间筝的形制——五弦筑身

《谏逐客书》中的筝，是否就是“五弦筑身”？李斯没有说，也没有其他先秦时期的文献依据。但是它曾经进入了秦国宫廷，其形制应该相对稳定了。后来出现在汉代《风俗通义》《说文解字》中“筝”的定义，都是“五弦筑身乐也”，指的只能是这种筝。从弦数看，比起十三弦的颂瑟，五弦应该是相对简单的。

关于“筑身”，须要作些诠释。东汉许慎的《说文解字》对“筝”字的字形解说是：

前引《风俗通义》：“筝，五弦筑身乐也”，说的是秦地民间筝外形与筑相近。但如何理解“筑身”，前人也有不同解读。为了与筝做比较，这里也要对筑做些探讨。

筑在战国时期已经存在，《战国策》中有高渐离用筑击秦王的故事。故事除了说明筑的存在之外，还说明筑的体积不可能很大。因为高渐离当时已经被秦王弄瞎了眼睛，一个盲人能够举起来走到秦王面前击打秦王，其体积和重量是不可能很大的。与长七尺二寸，宽一尺八寸的颂瑟不能相比。

从1993年长沙马王堆出土的筑看，筑为一木制棒状长方体，有柄。细颈、圆肩。筑身的材质为木。有人解读《说文解字》中的“从竹”，是说筑是竹子制成的。段（玉裁）注《说文解字》“筑，从竹”说：

意思是《说文解字》中的“从竹”，是从“筑”的音，而不是以“竹”为部首。因为筑不是竹制，而是木制的。［宋］陈旸《乐书》将筑、筝进行比较说：

意为筑的形体像筝，有细颈和圆肩。根据常识，只有木头才可能做出细颈和圆肩。在两千年前的技术水平条件下，竹子怎么可能做出细颈和圆肩呢？“筑”不是竹子做的，筝就更不可能是竹子做的了，虽然其字形也是以“竹”为部首。现在已有筑的出土文物，确实是木制的。

总之，秦地民间筝形制特点与筑相似，形体较小，有弦五条。木制。筝与筑二者发音机制都是“移柱应律”，演奏方法则有区别：筑以筯敲击，筝以指弹拨。李斯文中提到的筝，应该就是这种筝。相对于瑟及后来的筝，它还是比较原始和简单的。

2.早期秦筝音乐——流行于秦地的民间音乐

关于秦地的民间筝乐，前面已经引用了李斯《谏逐客书》，这里再引西汉桓宽《盐铁论》中的一段话：

《谏逐客书》和《盐铁论》都反映出秦地民间音乐的两个方面：一方面说的是包括弹筝在内的秦地民间音乐是较为简单的民间音乐：李斯说是“击瓮叩缶，弹筝搏髀”；桓宽说是“无要妙之音、变羽之转”。另一方面：它们“歌呼呜呜快耳”，“以尽其欢”，说的是它的音乐受到普通百姓的欢迎。

3.秦筝音乐的广泛流传

民间音乐虽然相对简单质朴，但生命力很强。它悦耳动听，受到老百姓的欢迎。一件事实是，它不仅在本地民间流传，并且远播到其他地域，被称作“秦筝”，就证明了这一点。常识告诉我们：一种地方事物或文化，只有流传到外地之后，才会被冠以原产地之名，后来便成为固有名称。其他国家见到来自秦地的五弦筑身乐器，听到乐曲带着明显的“秦声”，就称之为“秦筝”。（后来的“秦筝”概念起了变化，当别论。）或称为“西音”。要看到，民间音乐在流传过程中，必定会不断与各地音乐，与文人士大夫的音乐交流——比如瑟，文化艺术水平会逐渐提高。

4．秦声歌曲

秦地民歌《呜呜歌》。先秦时有没有筝曲流传？前面所引李斯《谏逐客书》中有“击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也”，其中的“呜呜”曾经被认为是表示曲调简单，谈不上有什么艺术性，更不一定是曲名。但在［汉］杨恽（秦地华阴人，司马迁之婿，曾任为郎补常侍骑）《报孙会宗书》（《汉书·杨恽传》）中有句云：

杨恽在唱“呜呜曲”时，也“抚缶”伴奏。可见那就是《谏逐客书》中“歌呼呜呜”，指的是一首广泛流行的民间歌曲，也在文人阶层流传。［唐］颜师古为此句所作的注释中说：“《呜呜歌》，关中旧有此曲也。”（《前汉书注》）颜师古是训诂学家，态度是严谨的，所说应该有根据。这是至今我们所能知道的最早的一首与筝有关联的曲名，也是战国时代有关秦地民间音乐的珍贵信息。

此外《汉书·艺文志》载有《左冯翊秦歌诗》三篇，《京兆尹秦歌诗》五篇，歌词已佚。应当属于乐府中的“秦声歌曲”。萧涤非先生说：“据此，则知当时乐府之中必有一种秦声歌曲也。”

另外，汉乐府诗中有一首《孤儿行》，中有“南到九江，东到齐与鲁”二句。萧涤非先生认为：“以二语考之，则《孤儿行》亦当为秦地之歌。夫其歌既为秦歌，斯其声亦必为秦声矣。”（俱见上海古籍出版社《萧涤非说乐府》）

（三）汉魏六朝筝乐的形成——瑟与筝的结合

汉魏六朝形成了名实相副独立的筝乐。就乐器而言，是瑟——颂瑟；就其音乐艺术而言，既有雅乐成分，也有秦地民间音乐的影响。

1.继承了十三（或十二）弦瑟——颂瑟的形制、社会地位与文化品格

就形体而言，瑟的性能和音乐表现功能已经基本完善，后来人用不着抛开它在“五弦筑身”基础上改作。局部结构如音箱大小、形状是否会有所改变，无关宏旨。就其社会地位而言，颂瑟用于郊庙祭祀等重大典礼，地位超过大瑟，最为尊贵。为什么最隆重的典礼不用大瑟，而用颂瑟呢？李之藻说可能是因为大瑟“简便”，颂瑟“靓严”——华丽庄严。李之藻的推测是有道理的。因为颂乐主要用钟磬等，音响恢宏，声音相对细微的琴瑟等，主要作用在于陈列，外观“靓严”的重要不言而喻。

颂瑟由于音乐表现功能超过大瑟而受到文人雅士们的欢迎。汉魏六朝是一个思想十分活跃的时期，儒释道三家并存，文人用哲学思想、文学形象和语言丰富它的文化内涵，音乐家用完善的律制提高它的音乐水平。这些因素在汉魏六朝筝乐的发展中都是不可忽视的，这些在下面将要提到的《筝赋》中将会阐说。

2.吸收了秦筝的音乐艺术

颂瑟在社会上层流传越来越广，秦筝也未从民间消失。两种乐器既然在表现功能上有一致性，于是二者互补，走向合流是必然的。合流主要体现在音乐表现——乐曲内容、风格和演奏技巧等方面。民间音乐有许多为大众喜爱的内涵和生动活泼的艺术表现方法。尤其是秦人性格热情激昂，其音乐风格是温文平和的琴瑟所缺乏的，即与其他地方音乐比较，地方色彩也非常突出。曹植《箜篌引》说：“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔。”（《曹子建集》卷六）没有秦地音乐的影响，颂瑟——筝不可能成为雅俗共赏的乐器，也没有千年筝乐艺术的繁荣。

3.乐府——筝瑟交流融合的客观条件

颂瑟与民间筝乐并非完全是在民间顺其自然交流融合，而是有重要的文化乃至政治力量的推动，那就是“乐府”。［宋］郭茂倩在《乐府诗集》（《四库全书》本卷九十）中说：

汉武帝在太常寺之外设乐府署，专管俗乐，宫廷乐队由各种乐器乐师组成，受到统一管理，筝与瑟都是乐队的重要组成部分。乐府大力采集民间歌曲，包括“赵、代、秦、楚之讴”。乐府歌曲在文人和乐师手中整理加工，还有许多高水平的文人参与创造，并在宫廷和文人宴集场合歌唱演出。这样的机制大大推动了筝与瑟的交流融合。

关于乐府音乐中的筝乐，将在下一篇深入探讨。

4.关于名称——筝

前面曾经提到，因为发音“筝筝然”而被称作“筝”的是“五弦筑身”筝，“颂瑟”器形属于瑟类，音色是有所不同的，衍变之后的名称为什么叫作“筝”呢？我们认为：一方面，瑟还存在，并有大中小多种类型，作为乐器的社会地位和功能不可取代。而十三弦瑟与民间筝乐交流之后，新的特色日渐鲜明，器形或有所改变，音色与其他瑟有了区别，功能也走向了娱乐和审美，于是顺理成章地用了“筝”这一名称。另一方面，人们希望得到大众喜爱的乐器以雅俗共赏。唐顺之在《稗编》中说：“是知筝本颂琴。后世以其似，呼其名，遂名曰筝，列之俗部”，说出了这一原因。颂瑟从瑟分离出来，在艺术性、普及性、通俗性等方面发挥自己的优势，形成了自己的特色，进入民间，融合后归入了一个新的乐器种类——筝。

人类所有的文化都起源于劳动，但随着人类的文明进步，创造了有更多精神内涵的高雅文化艺术。归根结底，它仍然是人民的创造，包括琴瑟。应该指出的是，新中国建立后的一个时期，强调劳动人民创造历史和文化，纠正一些知识分子对劳动人民的轻视，这本无可厚非。但与此同时也出现了片面否定社会高雅文化和文化精英存在价值的偏向，造成许多认识上的误区。比如在艺术上，片面强调民间艺术绝对高于高雅艺术。对古筝历史叙述中有的学者强调中国筝乐最早源头只能是民间筝，而持不同说法者，都是“士大夫阶级对历史的歪曲和对劳动人民的诬蔑”。现在历史背景虽然已经发生改变，但是上述影响还没有完全消除。我们在探讨古筝史的时候，应该加以注意。