三、汉魏六朝筝乐的成熟与鼎盛

秦汉一统天下以后，文化艺术得到了大的发展。先秦时期的颂瑟和民间秦筝在汉代开始交流。东汉中期的许慎于永元至建光间（89－121）写了《说文解字》，书中对“筝”字的定义还是“五弦筑身”。中平（134－189）前后在世的应劭在《风俗通》中说“并、凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰蒙恬所造”，说明此时瑟状的筝已经出现，不过只出现在并州、凉州等部分地区，并未普及。对其来历，也还不清楚。

经过长时期的交流，筝乐至东汉末期臻于成熟融合。从东汉末到魏晋六朝约四百余年，筝乐繁荣昌盛呈现高潮。

作为一种乐器，其成熟标志怎样判断？我们以为：第一，器形、发音机制和功能基本完善；第二，其音乐素质和风格特色已经形成；第三，具有较多的文化积淀；第四，得到社会的广泛认可。

以下将从几个方面观察汉魏六朝筝乐的成熟并达到鼎盛。

（一）从《筝赋》看汉魏六朝筝乐的成熟与鼎盛

1.筝乐进入社会上层，文人《筝赋》大量出现

汉魏六朝筝乐的详细状况并没有史料文献记载。这一缺憾以文学作品“筝赋”的出现得到弥补。

“赋”是由《诗经》“六义”之一的“赋”这种写作手法发展出来的一种新文体，主要用来描摹一些具象的事物，表达作者对它们的态度与评价。刘勰《文心雕龙·诠赋》说：“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”汉朝大赋曾盛极一时，成为大汉盛世标志性的文学体裁；六朝又出现小赋。其中都有《筝赋》。其作者也都是当时社会地位、文化修养很高的文人。这些《筝赋》对筝和筝乐多方描述，充满赞美与颂扬之辞。虽然赋体文学手法多有夸张，但只要正确理解和采纳，其中许多信息对我们研究这一时期的筝乐还是很有价值的。

从数量看，由于时代久远，传世咏筝的赋作有限，但与其他同时代的赋作相比还不算少。在《历代赋汇》中，收《筝赋》五篇，多于咏其他乐器的作品。琴的地位在筝之上，但这一时期的《琴赋》也仅有三篇。

今见存世最早的《筝赋》是“建安七子”中的阮瑀（约165－212），而另一位写了《筝赋》的顾野王（519－581）已是四百年后梁陈间的人了。这一时期，可以看成我国筝乐史上的第一个高潮。以下是今存有《筝赋》作品（或残篇）传世的作家：

阮瑀（约165－212），汉魏间文学家、音乐家，“建安七子”之一。

侯瑾（约190年前后），东汉末文学家。

傅玄（217－218），西晋哲学家、文学家、音乐家。

贾彬，生卒年不详，晋文学家。

陈窈，生卒年不详，晋陶融妻。

顾恺之（约345－411），东晋文学家、画家。

萧纲（501－531），即梁简文帝，文学家。

顾野王（519－581），梁陈间文学家。

2.《筝赋》对筝乐文化价值的推崇

汉武帝罢黜百家，独尊儒术，推崇新儒家思想。这些《筝赋》作者用新儒学“天人合一”的观念解说筝的形体。筝器的一些形状和数据，原本是出自发音的需要，但是这些《筝赋》将它们一一加以附会。新儒家思想的对谬此处不论，主要看这些文化界代表人物对筝的态度——将筝的地位推向无比崇高。比如关于筝的共鸣箱体，［晋］阮瑀《筝赋》说是：

“律”，即六律六吕。今人理解“律”是音高的概念，但古人对“律”的认识起点不是音乐，而是万事万物。司马迁《史记·律书》说：“王者制事立法，物度轨则，一禀于六律。六律为万事根本焉。”

对于筝器的共鸣箱，［晋］贾彬《筝赋》说：

“两象”即“天”和“地”。就是说，这个中空的方形箱体，是由上下两半合成，上天下地，是宇宙的象征。

关于筝柱，阮瑀《筝赋》的解说是：

“三才”是宇宙中三大类事物，即：天、地、人。

关于十二弦和柱，傅玄的解说是：

即：弦的数目是因日月运行规律产生的一年四季十二个月。后来人们又把十三弦筝中的第十三根弦解释为“闰月”。

傅玄在《筝赋》中说得最全面：

傅玄认为，筝的器形结构与天地日月相关乃是“仁”的表现，其制作和发音原理包含深奥的知识和思维，乃是“智”的表现。从此筝被称之为“仁智之器”。“仁”和“智”，都是儒家核心思想。孔子曾反复说到“仁”和“智”，“智者不惑，仁者不忧”“仁者乐山，智者乐水”“仁者静，智者动”；等等，总之属于极高的精神境界。

上述解说有些是牵强附会，但是对增强筝的文化意义，并以此为导向，提高筝的社会地位起到一定的作用，对筝乐的发展是有积极意义的。后来人们在文献和文学作品中不断引用。“仁智之器”还传到海外，在日本成为筝的代称，一部有关筝的著作就叫作《仁智要录》，说明《筝赋》所起的作用是得到历史认可的。

3.从《筝赋》看筝器的形制与精美制作

从一些《筝赋》对汉魏筝器的描绘，可以看出当时筝的制作十分精良考究：

（1）最佳的材质

关于筝身，［梁］萧纲《筝赋》说它用的是“泗滨之梓”，并且是经过多年风霜雨雪的磨炼和考验的老树。［宋］陈旸《乐书》接受了这一说法：

梓木是制作乐器的优良材质，但不一定所有制作筝器的木材都来自泗水之滨。因为孔子曾在泗水之滨讲学，孔子所弹的琴瑟自然是泗水边生长的梓木。“斩泗滨之梓”联系到了孔子，给人以神圣感。

关于丝弦，梁简文帝萧纲《筝赋》说：

把制弦的过程，从采桑到制成丝弦，叙述得这么详细，这么美好，意在渲染筝的质量之高，价值之贵重，制作之艰难和郑重，表达了作者对筝的尊重与热爱，增加读者对筝和筝乐的神圣感和美感。

（2）最佳的工艺

在上文之后，萧纲《筝赋》接着写道：

就是说由最好的工匠制作成筝身，高、低、长、短合乎规范，筝身端正平直，并且精雕细刻，典雅而美丽。

（3）华丽的装饰

《筝赋》不仅描写了筝器制作的精良，而且还描写了它们被装饰得非常华丽。顾恺之《筝赋》写道：

这里的“华文素质，烂蔚波成”是优良木质本色：素雅的底色透露出奔腾的水波般（“烂蔚波成”）美丽的木纹（“华文”），优秀的工匠再作进一步加工，使它轻巧亮丽，光彩（“璘彬”）夺人。筝体涂上黑色油漆（“玄漆”），使共鸣器音响效果更好（“缄响”），筝身还装饰着祥云（“庆云”）纹。这些描写虽然是文学手法，但都有客观现实基础。

看来，汉魏六朝时期的筝，已经是一种功能齐全完善，形制合理规范，制作极其精美的乐器，远非“五弦筑身”可与伦比了。

（二）汉魏乐府与六朝清商乐中的筝乐

先秦至东汉前期，筝乐还默默无闻；而到东汉后期，筝乐却大放异彩。这是怎样实现的呢？而且如果按《筝赋》描述的状况，汉魏六朝筝乐的确非常成熟，并且有很高的文化含量，它似乎完全是一种高雅音乐。事实上并非如此。筝乐从这一时期开始，就具备了雅俗共赏的文化品格。这又是怎样实现的呢？

从筝的自身看，是雅乐器颂瑟与民间秦声结合的结果，而这种结合与汉魏六朝的乐府和清商乐这一重要的政治和文化背景的存在分不开。

据《前汉书·艺文志》云：

汉武帝出于政治和文化发展的需要，将管雅乐的太常和管俗乐的乐府分开，而对乐府格外重视。乐府以大量人力物力，搜集地方民歌，由文人与乐师整理加工制作歌曲。组织庞大的乐队，使用精良的乐器，在各种场合进行表演，以宣扬国威与盛世太平。筝乐在这样的条件下生存发展，必然具有了雅俗共赏的品格。虽然后来乐府机构废除，但乐府的功业已经形成文化传统，乐府音乐与乐府文学已经深入人心，为两晋南北朝清商乐继承，并传递千年之后。

1.汉代乐府相和歌中用筝

汉代乐府音乐有许多类别，其中水平最高的是《相和歌》。特别是“相和大曲”，它起源于汉初“安世房中歌”，后有来自民间的“赵、代、秦、楚之讴”，也有文人撰写的歌词。曲式复杂，规模宏大。其乐队中都有筝。［宋］郭茂倩《乐府诗集》多处引陈朝释智臣《古今乐录》（已失传）中记载的乐府所用乐器。如卷二十六《相和歌辞·相和六引》云：

《古今乐录》叙述了《相和歌曲》的《平调曲》《清调曲》《瑟调曲》《楚调曲》等所用乐器，大都是这几种，其中有个别调整，而筝和瑟则皆不可或缺。而瑟、筝并用，二者必然有所区别。萧涤非《论汉乐府之声调》一文中还说：“筝确为秦声独善之乐器，今三调中皆用之，足证与秦声有密切之关系。”在一些乐府诗中，瑟被称作“赵瑟”，筝被称作“秦筝”。说明筝乐的特色与独立地位在汉魏间已经形成。吴钊、刘东升所著《中国音乐史略》认为：“相和乐歌乐队所用的筝近似于瑟，共鸣箱较大，器形制与后世筝大体相同，共是十三弦。据说来自汉代的并、凉两州。”此说应该符合事实。

2.清商乐中用筝

北方的战乱使华夏文化遭到摧残，东晋建都金陵（今南京）以后，相对安定的南方各朝，又延续着乐府的生命。它们建立清商署，继承前代留下的“古曲”及《相和歌》，又搜集南方的民歌，创制新的“清商乐”。

清商乐中主要有吴声（出于江浙地区）、西曲（出于荆楚地区）。清商曲曲式新颖，风格柔丽，在音乐史上影响也很大。《乐府诗集》卷五十四《吴声歌曲》引《古今乐录》说：

大约因为筝是北方民间乐器，起初的吴声歌曲是不用筝的。战乱后北人纷纷南下，筝乐也加入到吴声歌曲中。

无论是相和歌，还是清商乐，都用筝。既有高雅文化陶冶，又有民间音乐滋养，筝乐愈趋成熟，并形成雅俗共赏的品格。

3.文人乐府诗咏筝

除了《筝赋》以外，文人诗也咏筝，清商曲中，有曲名《江南弄》，是梁武帝萧衍（464－549）改西曲而成，并以之写成七首歌辞。梁著名诗人兼音韵学家沈约（441－513）也写了《江南弄》四首，其中两首咏两种乐器，一名《赵瑟曲》，另一首为《秦筝曲》：

这首诗不是诗人抒发自己的情怀，而是对筝的咏歌。诗中描写了筝乐在宫中“迎歌度舞”，即筝独奏，或以筝乐为主为宫中歌舞伴奏的情形。

这些诗歌中还不时称“秦筝”或“秦声”，渲染筝乐的秦地风韵。不仅名称保留其出身地域——“秦”，而且风格也突出了秦风的“哀”。

如：这样一些诗句：

李德林诗中提到“秦筝”，甚至还写村妇“击缶”与筝相和，用《谏逐客书》的典故，渲染气氛，表现筝乐不失秦地乡土气息。证实了秦地民间音乐对筝乐的影响。

（三）社会各阶层的筝家与筝人

东汉以前，基本没有弹筝人记载，下面列出的许多筝家与筝人的故事都出自东汉末至六朝间。前面提到的那些《筝赋》的作者，对筝乐的文化和艺术鉴赏如此精深，应该多会弹筝。这一时期弹筝名家很多，所在范围也很广。以下列举其中一些：

1.贵族文人和官员。

贵族文人与官员成为弹筝名家，最能说明筝的社会地位。如：

曹丕（187－226），三国时人，曹操之子，后来做了皇帝，即魏文帝。《古今乐录》有一段转载王僧虔《技录》的话：

魏武帝曹操（155－220）在世时曾经写了一首著名的相和歌辞《短歌行》，诗中感叹“对酒当歌，人生几何”，并表达“周公吐哺，天下归心”的胸怀。他去世前曾经让每月初一（节朔）宴会时都要演奏（唱）此曲。后来他的儿子——已经做了皇帝的曹丕也写了一首《短歌行》（“仰瞻帷幕”），表达对父亲的哀思和追怀。在一次宴会上曹丕让歌者唱这首歌，自己弹筝为歌者伴奏，筝乐伴随这段感人的故事流传到后世。

桓伊，字叔夏，小字野王。晋孝武帝时人，官至大司马。他的音乐才能，时称“江左第一”。他最善吹笛，曾对王徽之吹《三弄》之曲。《晋书》桓伊本传有一段关于他弹筝的记载说，一次，晋武帝召见他和谢安（因淝水之战而功勋卓著位极人臣，后来却因有人进谗言受到武帝的猜忌）。武帝召见二人时，命桓伊吹笛。桓伊则让自己的奴仆吹笛，自己“抚筝而歌《怨诗》”。《怨诗》是诗人曹植所作，中有“为君既不易，为臣良独难，忠信事不显，乃有见疑患”等句，对武帝有所警策，化解了武帝和谢安君臣之间的矛盾。江宁（今南京）曾有著名古迹“听筝堂”，为谢安旧宅，专纪念此事（见《江南通志》）。虽然已有人指出当年桓伊弹筝，不是在谢安宅中而是在晋武帝宫里，也足以证明这一故事在当时和后世影响之大。后人咏筝诗中常出现这一典故，有的还称筝为“桓筝”。如［宋］叶梦得词［八声甘州］：“可堪岁晚，独听桓筝。”（《石林词》）桓伊在古筝文化史上写下了华彩和感人的一笔。（参见古筝文献史料选注之十八）

游楚，三国时魏人，曾由吏至官宰守，喜好音乐。《三国志·魏书》说他：

游楚在诸多乐器中以弹筝最为擅长。所以直到唐代，人们还将他与蒙恬并提，可见他的影响。诗人李峤《咏筝》诗中有这样的句子：

谢尚，字仁祖。晋人。曾经担任豫州主簿。他在当时的权贵桓温阁下为官。桓温听说他会弹筝，就把他叫来，取出一张筝让他弹。他立即一边弹筝，一边唱起《秋风歌》。事见《艺文类聚》引《俗说》。（参见古筝文献史料选注之二十）

何承天，晋、宋间人，官至御史中丞。他“幼好律历之学，尤善弹筝”，宋文帝刘义隆赐给了他一张华丽的银装筝。见《宋史·何承天传》（参见古筝文献史料选注之二十一）

2.隐居林下的文人

魏晋六朝时期有不少文人不愿为官，隐居林泉，表现出特立独行的“魏晋风度”，爱好音乐是他们张扬个性的重要表现之一。其中多以善琴名，如嵇康；有的以琵琶（后来的月琴）称，如阮咸；以筝名者，有辛宣仲。

辛宣仲 ，南朝宋陇西人，孝武帝（437 －454）末年居住在襄阳县西。据说辛宣仲在家里的园林中植松种竹，自己每天栖身园林之中，不与人交谈。他善弹筝，他的友人胡陶能吹笛，另一位友人骆惠度能唱歌。三个人常常在辛宣仲的园林里雅集，开小型音乐会，声音传播到周边，“响荅林木，弦管遒韵，时人谓之‘三公乐’”，见《太平御览》引《襄沔记》。（参见古筝文献史料选注之二十二）

我们相信，不见于记载的应当更多。许多文人热爱筝乐，他们的诗歌中咏筝者很多。一些作品虽不以“咏筝”为题，但常常出现“移柱”“玉柱”“促弦”“急弦”等词语，都关乎“移柱应律”和“用指弹拨”，可以看作这一时期筝乐在文人中广泛流传的证明。

3.官府和贵族家庭的筝乐艺人

这一时期官府音乐机构和贵族家庭有许多音乐艺人，他们以奏乐为职业，其中以善筝名者，如：

郝索，一作郝素，晋清商乐署乐工。据《晋书·乐志》说：“……陈左善清歌，列和善吹笛。郝索善弹筝，朱生善琵琶……”。郝索曾经为著名文人尚书令张华弹奏筝曲。

陆太喜，又作陆大喜。据《梁书·羊侃传》说，南朝梁时羊侃家有个乐伎，人称“弹筝陆大喜”。他弹筝时手上带一种义甲，名叫“鹿骨爪”。他的筝乐技能十分出色，当时的人们将他比作战国时代的杰出音乐家雍门周。［宋］陈旸《乐书》说：

4.军营中的筝

据《英雄记》载：东汉末，群雄争胜，吕布投奔袁绍，袁绍派兵迎接吕布，实际却顾忌吕布，阴谋夜间杀之，让吕布卧于帐边。吕布发觉袁绍的阴谋，便“使于帐中鼓筝。诸兵卧，布出帐去，兵不觉也。”（一说是袁绍令士兵鼓筝，较合情理。）这是汉魏军乐中难得的与筝相关的记载。（参见古筝文献史料选注之二十四）

5.民间传说

据［晋］崔豹撰《古今注》（卷中《音乐第三》）引述汉乐府古相和歌辞《陌上桑》注，其中有故事说：

战国时赵国邯郸有个姓秦名罗敷的女子，是当地人王仁的妻子。王仁是赵王的家令。有一次，罗敷到陌上采桑。被赵王看见，赵王当时喝醉了酒，要抢夺罗敷。罗敷对赵王说，让我先唱一首歌吧。赵王答应了，于是罗敷便一边弹筝一边唱了一首歌，在歌中夸自己的夫婿，并唱出“使君自有妇，罗敷自有夫”的句子，巧妙地表示了对赵王的拒绝。这就是著名的乐府古辞《陌上桑》。如果故事出战国属实，则战国时不独秦地民间有筝，赵国民间也有筝。但战国时没有相关文献记载，这里我们只能将其作为汉魏时期流传的民间故事对待。（参见古筝文献史料选注之二十五）

6.少数民族地区

筝在东汉末已经传入北方匈奴地区。著名女诗人蔡琰是音乐家蔡邕之女，她也是懂音乐的。在东汉末年战乱中被匈奴人俘虏，成为南匈奴左贤王的妃子达十二年。后来曹操将她赎回，嫁给了卫仲道。卫仲道因罪身陷囹圄，蔡琰去见曹操，为卫仲道说情，当面作了一首长诗《悲愤诗》（《后汉书·董祀妻传》），叙说自己的悲惨遭遇。说到她在胡地的悲惨生活，其中就有：

由于西汉以来，就有“和亲”的政策，汉皇室以公主或公主名义出嫁匈奴。“昭君和番”就是有名的故事。他们去到胡地，都有随行的乐队，其中也有筝在。

（四）汉魏六朝的筝曲

根据《乐府杂录》等的记载，相和曲与清商乐中筝，多为器乐合奏，即使筝独奏过的也不一定是专门的筝曲，所以流传下来可称为筝曲的不多。即使是这样，还是有一些与筝曲关系尤为密切的信息。

《上声歌》 《上声歌》是至今唯一可以确定专为筝乐所写的曲目。《上声歌》又名《上声》，属乐府“清商曲辞”。据《乐府诗集》引《古今乐录》说：

从“因上声促柱得名”句可以知道，歌曲的名字就来自筝。因为“促柱”只能指筝。（此处“上声”待考。“无复雅句”一作“无复邪句”。）又从“哀思之音，不及中和”知道这是一首充满悲情，表达哀思的歌曲，不知是否来自秦地。

《乐府诗集》收《上声歌》八首，标明为“晋宋梁辞”。试举其二：

以下几个曲名来自顾野王《筝赋》：

“促柱”“繁弦”都指筝。赋中提到了四个曲名，都是传世名曲。它们不一定都是筝专用曲，既然在《筝赋》中提到，曾由筝演奏过无疑。下面分别简单介绍：

《别鹤》 一名《别鹤操》，本是一首琴曲，属四大琴曲之一。表达的是古代一位已嫁女子因无子，丈夫将要另娶时的悲哀。据崔豹《古今注》说，周时有一个叫商陵牧子的人，娶妻五年还没有生育儿女。他的父母和兄长便决定给牧子另娶妻室。牧子的妻子知道了这个决定，彻夜难眠，半夜起床，站在大门口悲痛地大声啼哭。牧子知道了妻子的悲哀也很悲伤，于是拿起琴来，边弹边唱。后来就有人根据这个故事创作了一首歌曲，歌词是：

鹤是一种“一夫一妻”配偶制的禽鸟，所以鹤的生离死别是非常悲哀的。这首曲名就叫《别鹤操》，是一首名曲，曾为许多乐器演奏。

《采莲》 即《采莲歌》。《采莲歌》本是民歌，后来成为乐府歌曲，属“清商曲辞”。据《梁书·羊侃传》说，羊侃是个非常豪爽的人，懂音律，他创作了《采莲》《棹歌》两首曲辞，很有新意。羊侃有家伎善筝，所以也有可能由筝演奏。又前引［梁］江总《内殿赋新诗》有“愿奉秦声《采莲调》”句，说明《采莲调》也是一首秦地民歌。

《纨扇》 又名《怨歌行》，表现丈夫别有新欢后，妻子的哀怨之情。初为汉成帝妃班婕妤所作。诗中以纨扇（绢丝为扇面的扇子）在夏天用来取凉，秋天便弃而不用，比喻女子年长色衰被丈夫抛弃的悲哀。后为乐府歌曲，属“相和歌辞”。

《升天》 即《升天行》，将在下文唐代筝曲中介绍。

（五）文人对筝乐艺术的审美评价和理论认识

这一时期还没有真正意义上关于筝乐艺术的理论著作，前面引述的《筝赋》在一定程度上表达了文人们对筝的审美态度。这些赋作除了将筝与儒家思想相联系以外，有许多表露了他们的审美感受和艺术评价。此外还有一些文字，在谈论其他问题时也涉及筝。以下举出具有代表性的两位——萧纲和嵇康及其相关文字：

1.梁简文帝萧纲的《筝赋》

萧纲虽然是皇帝，但他在文学艺术方面是以文人角色出现的。他从听众的审美感知角度，描述了筝曲艺术表现的变化多端，如：

即：时而如徘徊之蕴藉含蓄，时而如对立之慷慨激昂。又：

即：乐曲似连而又断，缓慢中又频频惊起。

随着听觉接受产生的移情作用，种种美丽的视觉形象，出现在听众的脑海里。作者以大量比喻，描写了筝乐非凡的艺术表现力：

欣赏者眼前一会儿出现了一群在湖面上悠游自在的野鸭向远方游去，一会儿又像出现了一片美丽的树林欣欣向荣，一会儿像天上自由翱翔的游龙，一会儿又像吹笙般的凤凰鸣叫，情意绵绵。得到这样描述的音乐，为其内涵之丰富，艺术表现之充分，以及欣赏者审美水准之高，说明了一切。

2.嵇康《声无哀乐论》

嵇康是著名的“竹林七贤”之一，又是音乐家。他在音乐理论著作“声无哀乐论”中用对话诘难的形式，从理论高度，解说音乐是怎样调和人的情绪的。其中提到了筝：

嵇康认为自然的声音是没有情感的，但音乐却因音色特点、音量大小和演奏方式，给人的心境影响很大。他说，性格平和之人，听筝笛琵琶，可能立即兴奋起来，情绪昂扬；听到琴瑟演奏，身心会更加闲静。为什么会这样呢？因为“声音有大小，故动人有猛静”。他对琵琶、筝、笛等音乐的艺术特点与风格作了入情入理的，既符合美学，又符合科学的阐释，认为“琵琶、筝、笛间促而声高，变众而节数”，即发出的声音清脆响亮，乐曲旋律起伏较大，节奏明快；而琴瑟音色较平和黯淡，所以“听静而心闲”。他的论说今天看来也是非常准确的。既有高度的审美评价，又有深刻的理论阐释，说明了筝乐艺术到魏晋六朝已经达到相当的高度。

以上从多方面观察可以看到筝乐在汉魏六朝的成熟。从某种意义上说，这一成熟就是雅俗文化的融合。这种融合的体现，主要还在筝乐自身的品质方面。而成为社会现实和社会意识，则是到了唐朝。