导论：中国现当代美学史的整体走向与时代分期
新时期以来，中国美学史一类的著作出版了不少，但大多数都是从先秦写到清末民初，完整描述中国现当代美学历史演变的著作并不是很多。在有限的梳理中国现当代美学史的专著中，存在的问题似乎也不少。最主要的问题，是对“美学”学科概念的把握有失允当。有的作者将“美学”理解为存在于理论和艺术中的审美意识，于是把美学史写成了美学理论与艺术发展混合的历史，研究范围显得较为驳杂。有的作者将“美学”理解为研究审美活动的人文学科，而审美活动的含义是游移不定的，因而美学史成为有学无美的历史，选择的评述对象大可推敲。现代历史上明明出现了那么多美学概论和艺术哲学、文学概论专著，对美和艺术、文学有明确而丰富的看法，但却在这种美学史的叙述中看不见踪影。三是将“美学”或仅仅理解为“美的哲学”，或仅仅理解为“艺术哲学”，于是美学史或仅仅成为美的哲学的历史，或仅仅成为艺术理论的历史，均不够全面。其次的问题是，这类美学史著作大多是粗线条的，对一流的美学家、美学论著着墨较多，对二、三流的人物和著述关注不周，用力不够，从而使现当代美学史失去了丰满鲜活的血肉。再次的问题是，有的现当代美学史直接从“五四”时期写起，忽视了现代美学的学科概念及美与艺术的新思想其实早在近代就萌芽了，对近代这个中国现代美学的奠基状况缺乏研究交代；而已有的现当代美学史几乎都诞生在21世纪之初，对新世纪以来中国美学的发展动向无法加以观照，而新世纪以来的十几年恰恰是美学研究发生质的转变的重要阶段，实践存在论美学、存在论超越美学、生态存在论美学、生命体验论美学、意象美学、乐感美学等标志性新学说都是在新世纪以来完成的。又次，由于现当代美学的评述对象离作者较近，这些研究对象与研究者之间存在着这样那样的学缘关系或情感关系，这就使得作者在取舍、评价时的客观公正性受到挑战和考验。最后，美学史不是材料的简单堆砌和现象的客观罗列，在研究对象的选择、评价中体现着作者的美学见识，尤其是在现当代美学发展中，各种对立的观点此消彼长，各领风骚，研究者如果对美学的基本问题缺乏深入、周全、统一的思考和见识，就很可能被评述对象各执一词的观点牵着鼻子走，使自己的评价出现公说公有理、婆说婆有理的自相矛盾状况，不仅将读者搞糊涂，也将自己搞浑。如此等等，都说明重写中国现当代美学史，不仅有实实在在的必要，也有很大的提升空间。笔者主持的国家社科基金项目《中国现当代美学史》就是在试图避免上述不足的基础上撰写的一部具有自己独特见识和材料取舍的美学史新著。
从整体走向来看，中国古代美学向现代美学转型的历史，就是从有美无学的传统美学思想到有美有学的美学学科转换的历史。而有美有学的美学学科概念是从西方引进的。西方的“美学”学科概念是由鲍姆嘉通创立的，本义是“美的哲学”。他所说的“美”，就是“感性认识的完善”。“完善”最不会引起歧义的翻译是“圆满”或“极致”。“感性认识的圆满、极致”说得通俗、明白些，也就是“愉快”或“快感”。艺术被创造出来，目的只有一个，就是具有使人愉快的“美”。于是，艺术成为“美”的典型形态。黑格尔则从其特殊的世界观出发，将“美”与“艺术”画上了等号，“美的哲学”到他手中变成了“艺术哲学”。鲍姆嘉通和黑格尔的“美学”学科概念在西方近代美学界影响很大。中国从近代以来一直到现代，从西方引进的“美学”学科就是这两位美学家思想的融合。正如萧公弼在《美学·概论》中所概括：美学者，“美及艺术之哲学”。因此，考察中国现代美学史，就应当紧密围绕“美及艺术之哲学”在中国现代的确立、演变的历史。到了中国当代五六十年代的美学大讨论和八九十年代的美学热中，争论和建设其实都是围绕着“美”和“艺术”的哲学本质展开的。世纪之交以后美学和艺术哲学大体告别“美”和“艺术”的哲学本质论，美学成为有学无美的审美现象学，乃是因为“美”和“艺术”本质探讨无解后的变相选择，说到底不过是“美及艺术之哲学”的特殊表现形态。
美学研究的中心问题是“美”。艺术的目的和特征是“美”。“美”是什么呢？鲍姆嘉通总结说，美是一种“感性认识的圆满”，是一种愉快的“情感”。但是这种“情感”并不等于所有的“快感”，而是渗透着理性精神的。这种渗透着理性精神的快感是一种正当的、对审美的生命主体有价值的情感。用亚里士多德的话说：“美是自身就具有价值并同时给人愉快的东西。”注120世纪，提出美是“客观化的快感”的桑塔亚那再次肯定：“美是一种积极的、固有的、客观化的价值。”注2这样，“美”就不仅与快感、形式相连，而且与价值、理性、内涵相关。美实际上是“有价值的乐感对象”注3。虽然形式美是无功利的快感对象，但内涵美却是有功利的愉悦对象。正如康德在论狭义的“美”（纯形式美、自由美）时强调其快感的超功利，在论“崇高”美（附庸美、内涵美）时肯定其快感的功利性一样。对美的含义的这个认识启发我们在考察中国现当代“美及艺术之哲学”史时，不能局限于超功利的形式美和艺术自律，而是要密切联系百年政治风云变幻决定的价值观念的起伏变化，它们是主宰不同时代不同的美的观念的幕后之手。
以超功利的形式美和有价值的内涵美双重视角来考察中国现当代美学史，笔者对其在向现代美学学科转型的整体走向下形成的时代分期就产生了如下独特的看法。
一、 近代：中国现代美学的奠基时期
近代是中国古代美学向现代美学转型的过渡时期，也是中国现代美学的奠基时期。
这个时期，西方的“美学”学科概念开始出现，“美学”课程在大学开设，“美学”作为研究现实和艺术中的美的哲学，其学科定义得到初步界定，人们开始认识到艺术是以美为特征的“美术”；文学作为美的艺术的一个重要种类，不再是古代广义的文字著作，不再是“泛文学”“杂文学”的概念，而是“属于美之一部分”（黄人）的“美术”，属于狭义的“美文学”概念。最典型的莫过于“小说”这种文学体裁。如黄人指出：“小说者，文学之倾于美的方面之一种。”夏曾佑：“小说之所乐，与饮食、男女鼎足而三。”徐念慈从情感性、理想性、形象性三种特征剖析小说之美。狄葆贤认为“小说为文学之最上乘”。“美”一方面被界定为超功利的愉快对象，如在主张美之价值在“无用”“独立”，美之本质为“快乐无利害”，文学的审美特征是“情感”与“想象”，词曲的审美特征是情景交融、意象浑融的“意境”的王国维那里；另一方面又被视为有价值的愉快对象，当作实现政治功利的有效手段，如在康有为、梁启超那里。康有为认为“求乐免苦”、求美去丑是人类的天性。当时人们生活在君主专制的“据乱世”，经受着“无量诸苦”的煎熬，现实世界充满了丑恶，他希望通过“变法”实现乐多苦少的君主立宪的“升平世”，最终实现人人极乐、有愿皆获的“太平世”。显然，康有为的人生美学是为其政治变法服务的价值论美学。他在艺术美学中对“情深肆恣”、“郁积深厚”、激昂奔突的诗美及“意态奇逸”、“点画峻厚”、苍劲雄奇的书法美的推尊，乃是其求乐避苦、人性解放的人生美学追求的直接反映。梁启超亦然。一方面，他探讨美的内涵及规律，指出“美的作用，不外令自己或别人起快感”，“文学的本质和作用，最主要的就是‘趣味’”，另一方面，他倡导“三界革命”，推崇悲壮美、崇高美，呼唤以美文学的样式为政治改良服务。价值观决定着情感反应。随着国门的打开，西方人文价值理念大举进入中国，给人们的审美观念带来了根本性的变化。人们崇尚“民权”，否定“皇权”，崇尚“平等”，反对“纲常”，崇尚“自由”，批判“专制”，强调“团体”的重要，同时兼顾“个体”的地位，崇尚“心力”的作用。由此给美注入的内涵直接为“五四”新文化运动的美学观奠定了思想基础。
二、 “五四”前后：有美有学的美学学科的诞生
中国现代美学是美学学科的登场与演变时期，可分两个阶段。从1915年至1927年的“五四”前后这段时期，是中国现代美学学科和文艺学科宣告诞生的阶段，也是主观的价值论美学占主导地位的阶段，同时还是新的价值追求进一步发展并运用美文学样式加以弘扬的阶段。
近代虽然初步涉及“美学”学科的翻译及美本质、美文学概念的萌芽，但毕竟没有出现美学概论、艺术哲学、文学原理之类的专著。而“五四”前后中国学者写的这些专著都出现了。“五四”不仅是一场新文学运动，也是一场新文化运动。西方近代创立的“美学”学科在“五四”前后在中国学界登场。当时几乎所有的文科刊物都发表过美学论文、译稿，如《新青年》《新中国》《民铎》《学艺》《学林》等，作者有数十人，发表的美学论文达百余篇。注4徐大纯在1915年发表的《述美学》一文是最早有意识地进行美学学科建构的论文。徐大纯指出“美学为中土向所未有”，有必要对美学这一西方“最新之科学”进行介绍。他列举了西方美学两千多年中从柏拉图到桑塔耶那等一系列代表人物，阐释了美的性质、美的分类、美感与快感的关系。注51917年，萧公弼连载发表长篇论文《美学·概论》，揭示美学的学科定义是“情感之哲学”“美及艺术之哲学”，美的根源、本体问题是“美者何以现于世界”，“美”的含义是超利害的精神快感，“美之原理”包括美之主观性、相对性与客观性、公共性，“爱美”是人的天性，其作用是使人具有审美能力，艺术的目的在于实现美感功能，艺术的审美创作方法包括“理想主义”与“写实主义”，所有这些，标志着美学学科体系的初步建立。所以笔者认为萧公弼是现代美学学科体系当之无愧的奠基人，而蔡元培只是中国美育的奠基人。在“五四”时期，他在美学学科的译介方面充其量只是扮演了助产士的角色。蔡元培于1920年编写《美学通论》，完成《美学的倾向》《美学的对象》两章。因社会活动繁多，此书未能全部完成。不过，他未能完成的事业后来有人完成了。1923年，吕澂借鉴日本学者阿部次郎的《美学》，编写出版了《美学概论》，1927年，范寿康同样借鉴阿部次郎的《美学》，出版了与吕澂的《美学概论》大同小异的《美学概论》，稍后陈望道又出版了另具特色的《美学概论》。这些著作“大都采取了译述的方法，即择选外国美学家的著作作为述作的间架，而后掺入自己的若干见解”注6。三部专著都坚持“美学是研究美的哲学”的学科定义，认为美学应当研究“美是什么”和“美的事物怎样才美”。吕著、范著提出“美”是一种关乎主体生命、人格、情感的积极价值，陈著认为美是具象的、直观的、可以给人带来超实用功利快感的对象。在此基础上三书对“美的规范”或“原理”从主观的心理学和客观的社会学方面做出了最初的探索。三部《美学概论》的出现，是美学学科诞生的显著标志。与此同时，美育概论的著作也出现了。李石岑等人的《美育之原理》一书，界定了美育的定义，分析了美的种类，提出以艺术教育为主的美育思想，是美育原理的最早建设。美学不仅是“美之哲学”，而且是“艺术之哲学”。于是这个时期在诞生了多种《美学概论》的同时，还诞生了多种艺术概论性的著作，如徐庆誉的《美的哲学》（实即艺术哲学）、黄忏华的《美术概论》（即空间艺术概论）、徐蔚南的《艺术哲学ABC》，潘梓年、马宗霍、田汉等人的多种《文学概论》。黄忏华《美术概论》认为“艺术”是“美的情感”的“发现”，“美术”是狭义的艺术，即绘画等造型艺术。徐庆誉《美的哲学》甄别了“美学”“美术”与“美”之异同，指出美是“精神活动的产物”，文艺表现美有三种方式，分析了“美术”诸形态的审美特征。徐蔚南在此基础上明确提出“艺术哲学”这个概念。本时期的《文学概论》针对近代文学向美文学方向的转化，都集中论析了文学这门艺术样式的审美特征，如刘永济《文学论》论及文学之美，潘梓年《文学概论》指出文学是“间接的艺术”，马宗霍《文学概论》、田汉《文学概论》论文学的审美特质等等，标志着文学是以美为特征的艺术的一个门类这个狭义的文学观念在这个时期已成定论。
“五四”文学革命既是一场文学的审美革新运动，又是一场思想价值的启蒙运动。陈独秀、胡适、周作人、鲁迅等“五四”新文学运动的主将一方面继续推进文学的审美运动，另一方面又继承近代涌现的新的价值取向，通过美文学样式进行“思想革命”和“道德革命”，从而使艺术美的形式和内涵都得到了进一步发展。在“五四”新文学运动中，陈独秀高扬“个人本位主义”的“新道德”对“文学革命”进行声援与补充。胡适作为“五四”新文学运动的旗手，不仅通过白话文运动、“国语的文学”对文学形式加以改良，而且高举“情感”“思想”“个性”对文学的内容进行“革命”。周作人则以“人的文学”与“个性的文学”与之呼应，这个时期的鲁迅一方面进行“文章”的“无用”的“美术本质”的探讨，另一方面又肯定文学的有用之用，主张“尊个性而张精神”“非物质而重个人”。从吕澂、范寿康的《美学概论》关于“美是价值”、是“情感移入”与“人格象征”，“美学是关于价值的学问”的论析，到“五四”新文化运动主将对文学审美价值的强调，我们可以看到这个时期主观论美学的主导倾向。
三、 1928年至1948年：从主观论美学走向客观论美学
如果说“五四”前后是中国现代美学的第一个阶段，那么从1928年“无产阶级革命文学”论争到1948年则是中国现代美学发展的第二个阶段，它是主观论美学与客观论美学交互斗争并最终走向客观论美学的阶段。
1928年爆发的“无产阶级革命文学”论争是一个影响深远的标志性事件，从此，“五四”崇尚的价值理念逐渐为无产阶级革命、阶级人性、唯物主义、集体主义、遵命工具等价值概念所挤压和取代。当然，这个转变不是一朝一夕之间完成的。继承着“五四”时期价值美学的主观论倾向，李安宅著《美学》一书对“美是价值”的学说加以重申，指出美是相对于人生的“意义”“价值”。接着，朱光潜以《谈美》和《文艺心理学》著称的主观经验论美学风靡整个30年代。《谈美》指出“美是心物婚媾后所产生的婴儿”，《文艺心理学》从美感心理分析文艺之美的本质，揭示“‘美’是一个形容词”，指心灵创造的具有情趣的精神“快感”。再后来，黎舒里、宗白华、傅统先的美学学说不外是对朱光潜的发挥与改造。如黎舒里认为美是一种“动人力量”“表意形式”，是一种超功利的“感受”。宗白华继承与改造朱光潜的“意象”说，阐释了美在“意境”的思想。傅统先的《美学纲要》则是对朱光潜美学思想的重申和发挥。在主观论美学逐渐走向衰落的同时，以客观唯物论美学为标志的新美学学说则在与主观论美学的斗争中逐渐崛起，而这个唯物论是通向“革命”的历史唯物主义。柯仲平的《文艺与革命》最早以专著的形式竖起“革命文艺”的大旗，指出“艺术是时代的生命力的表现”，“革命”与美及艺术具有不可分割的密切联系，创造“革命艺术”须从做革命者入手。后期鲁迅接受马克思主义影响，从共同人性论过渡到阶级人性论，从原先对个性文学的倡导演变为对遵命文学、革命文学、“无产文学”的倡导。胡秋原的《唯物史观艺术论》是对“革命美学”学说的完善，同时是普列汉诺夫“唯物史观艺术论”命题的最早译介。金公亮的《美学原论》声称：“这是一本讲美的书。”他指出：“美不是主观的而是客观的”，“美的本质”是符合秩序的形式与崇高的精神象征，“美的效果”是“给领略者以愉快的一种东西”。该书是对西方客观论美学的移译，成了客观主义美学的先声。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》则提出了文艺界唯物论美学的新纲领。他批判超阶级的“人性论”，标举“无产阶级文艺”主张；批判“个性”论，强调文艺“为工农兵服务”；提出文艺的“政治标准”与“艺术标准”；要求文艺反映生活、作家深入生活，以此深化了唯物主义艺术观。周扬编选的《马克思主义与文艺》是对马克思主义、毛泽东思想唯物论美学思想的推广。该书初步梳理了马克思主义美学的历史线索，重申文艺从群众中来，必须到群众中去，确认了文艺为工农兵大众服务的大方向。在马克思主义唯物论美学的指导下，蔡仪的《新艺术论》与《新美学》应运而生。他提出“美即典型”，美的艺术应当是典型形象的塑造，标志着客观唯物论美学的独特而系统的创构。与此同时，在艺术哲学领域，诞生了钱歌川的《文艺概论》、俞寄凡的《艺术概论》、向培良的《艺术通论》和若干部《文学概论》。钱歌川的《文艺概论》论及文艺的基本特征，标志着对门类艺术特征认识的深化。俞寄凡的《艺术概论》认为美由超功利的快感决定，“艺术品必为内具美的价值之形体”，建立了客观的造形艺术美论及人体美论。向培良的《艺术通论》提出“艺术是情绪之物质底形式”。梁实秋《文学的美》论及美在文学中的地位，指出美是客观性与主观性的统一，“有美，文学才能算是一种艺术”，文学之美的特征是音乐美、图画美，文字的表意性决定了文学在形式美之外有更高的人生追求。这个时期文学概论方面的代表性著作，有王森然的《文学新论》，马仲殊的《文学概论》，郁达夫的《文学概说》，姜亮夫的《文学概论讲述》，胡行之的《文学概论》，曹百川的《文学概论》，孙俍工的《文学概论》，薛祥绥的《文学概论》，赵景深的《文学概论讲话》，许钦文的《文学概论》，谭正壁的《文学概论讲话》，顾仲彝、朱志泰的《文学概论》。它们一方面继承“五四”时期奠定的美文学概念，同时在民族战争与民主斗争的社会风潮下，也兼顾文艺为民族救亡和民主解放的崇高价值目标呐喊、服务。
四、 20世纪50年代末：中国化美学学派的诞生和马克思主义美学主导地位的确立
中国当代美学是中国美学的自我创构、定型与新变时期，分三个阶段。第一个阶段是二十世纪五六十年代，这是中国化美学学派的诞生和马克思主义美学主导地位确立的阶段。
中华人民共和国成立至1956年5月对朱光潜唯心主义美学的批判，拉开了美学大讨论的前奏。1956年5月至60年代初，是美学大讨论的爆发和具体展开。围绕着美的本质，美学大讨论中产生了美学五派（而不是过去常说的四派）。即朱光潜的美在主客观合一派，蔡仪的美在客观典型派，吕荧、高尔太的美在主观意识派，李泽厚的美在社会实践派，继先、杨黎夫的美在价值派。在主观论美学派别中又有差别，不可不辨。吕荧属于唯物论的主观派美学，高尔太则属于唯心论的主观派美学。表面上，讨论中各种观点都可以表达，实际上朱光潜的主客观合一派是被作为唯心论美学的靶子对待的。吕荧虽然从“意识由社会存在决定”的唯物论角度为自己的主观论美学观辩护，但在唯物论美学占统治地位的时代仍然逃脱不了悲惨的命运。而高尔太赤裸裸的“美在主观”论则注定了他人生的悲剧结局。所以这场讨论最后由比较能够解释复杂的审美现象的马克思主义社会实践派取胜，并成为后来中国美学界的主宰话语。同理，为了显示百家争鸣的学术民主，在文学理论领域，钱谷融曾奉命撰文，发表了一代名文《论“文学是人学”》。由于远离阶级论，倡导人性论，该文发表后不久即遭到批判，作者险些被打成右派。
中华人民共和国成立之初，马克思列宁主义成为意识形态领域的唯一指导思想。在“一切向苏联老大哥看齐”的口号下，作为重要意识形态之一的文艺理论基本上唯苏联文艺理论马首是瞻。直到20世纪60年代初与苏联关系破裂前，大学文艺理论教学基本上采用苏联教材。其中，维诺格拉多夫的《新文学教程》（以群译，新文艺出版社1952年出版）、季摩菲耶夫的《文学原理》（查良铮译，平明出版社1953年12月出版）、毕达可夫的《文艺学引论》（北京大学中文系文艺理论教研室译，高等教育出版社1958年出版）在高校风行一时。这些论著以马、恩、列、斯的经典言论为根据，把文学原理放在意识形态的框架之下，开启了文艺为政治服务的先河。在哲学上，只肯定少数具有唯物主义倾向的文艺理论家，对其他文论家一概持批判态度。在文学本质上，只承认文学是一种意识形态、一种思维或认识注7，其特点是形象性。其所使用的材料，除革命导师及其所肯定的部分西方学者外，大都来自俄罗斯或苏联。与苏联关系破裂后，中国学者自编一套文学原理的使命摆到议事日程上来。以群奉命主编了全国高校统编教材《文学的基本原理》，于1964年出版。该书既坚持了马克思列宁主义、毛泽东思想，强调了文学的意识形态属性及其与社会生活的联系，认为文学的基本属性是反映现实生活的社会意识形态，也兼顾了文学的审美特征，分析了文学的内部规律，指出文学的特殊属性是形象特征、形象思维和典型化。相对于苏式教材，该书尽量从古今中外——尤其是中国古代、近代、现代乃至当代文艺作品中寻找、补充材料，使之带有浓郁的中国作风和民族气派。全书贯彻唯物论的反映论以及阶级论、革命论的美学原则。这是对1928年“无产阶级革命文学”论争中产生的价值取向在无产阶级当家做主的新形势下的继承与发展，也是马克思主义文艺学原理的系统化建设。较之中华人民共和国成立前普遍比较单薄、稚嫩的《文学概论》著作，本书在内容的丰富性和系统性、论析的理论性和逻辑性等方面都有突出的进步。由于指导思想、理论体系、基本命题大都取自苏联教材模式，加上“庐山会议”“反右”后知识分子心有余悸的社会、心理背景，以及“社教运动”山雨欲来风满楼的形势，这部教材不可避免地带有“左”的时代痕迹。这在今天看来是明显的缺陷，但在极左的“文化大革命”时代则被视为“左”得还远远不够。它对文学艺术特征和自身规律的兼顾使它在“文化大革命”时期作为“毒草”被点名批判，在出版两年后即停止使用，主编以群因此惨遭迫害，含冤去世。
五、 二十世纪八九十年代：实践美学原理的定型与突破
中国当代美学史的第二个阶段是二十世纪八九十年代，这是中国式的美学学科体系的建设、创新阶段，或者说是实践美学原理的定型与突破阶段。
二十世纪五六十年代美学大讨论中逐渐占据主导地位的实践论美学当时未成体系，尚嫌单薄，到了改革开放的新时期，学界同人便以极大的热情投身到实践美学原理体系的建设中。新时期人性的解放和马克思《1844年经济学哲学手稿》的翻译出版，为人们从人学的角度深化对实践美学的理解提供了经典依据。这个时期诞生的几部实践美学原理的高校教材，以王朝闻主编的《美学概论》，杨辛、甘霖合写的《美学原理》，刘叔成、夏之放、楼昔勇等人合写的《美学基本原理》为标志，其基本观点为“美是人的本质力量的感性显现”，是“实践中的自由创造”。与此同时，李泽厚出版了《美学四讲》，将他在20世纪50年代提出的实践美学观加以系统化。周来祥从实践基础上人与世界审美关系的“和谐”角度提出“美是和谐”，对实践美学做了独特阐释。蒋孔阳则在20世纪90年代初完成出版了《美学新论》，将实践美学观加以进一步深化和系统化。在整个20世纪80年代至90年代初，实践美学原理这个中国式的美学学科体系得以定型并占据学界的主导地位，形成一家独大的学术影响。
不过，在思想解放时代潮流的鼓舞下，伴随着20世纪80年代的新方法论热，这个时期又诞生了不少新的美学学说，试图对未尽如人意的实践美学及其话语霸权形成挑战，更好地说明审美现象。如黄海澄建构的“系统论、控制论、信息论美学原理”，汪济生建构的一元论三部类三层次美论体系，王明居建构的“模糊美学”原理。黄海澄认为，美学上要取得进展，“研究方法应当有所改变”注8。他从六个方面提出“改进美学研究的方法”的问题，对“实践美学”理论的诸多不足提出了尖锐批评。在考察人类审美现象的发生与动物生命自控系统的美感既相联系又相区别的基础上，黄海澄得出结论：“审美现象是某些动物系统和人类社会系统自组织、自控制、自调节以实现稳态发展所必然出现的现象。”注9动物系统的美是“该动物系统对于自身（群体）的生存与发展具有正价值的生物本质和本质力量的形象显现”注10。人类所说的“美”是“人类某种本质、本质力量或理想的形象显现”。汪济生的《系统进化论美学观》沿着“美是快感”的思路，将人类美感奥秘的探索置于生物进化的大系统中，将美感研究扩展到动物体的一切快感研究中去，打破美感是视听觉快感的传统教条，将探寻的触角扩展到五觉快感中去，运用生理学、心理学成果对快感的本质——生命主体与客观世界双向运动的协调做了有力揭示，对人类快感结构的三种形态——机体部快感、五官部快感、中枢部快感，以及人类快感的三种心理机制形成的三种层次——无条件反射快感、条件反射快感、智能反射快感做出了富有新意的剖析，建构起一个以唯物一元论为基础的三部类、三层次美感体系。王明居受耗散结构论和模糊数学的启迪，推出《模糊数学》和《模糊艺术论》，向传统美学关于美和美感的确定性观点提出了挑战，使模糊美学成为开放的、流动的、充满活力的美学注11。
与此同时，美学又与心理学交叉联姻，催生了一批研究美感心理和文艺心理的重要成果，如彭立勋的《美感心理研究》从辩证唯物论角度对以往美感研究成果的总结，指出“美感是对客观美的能动反映”，在这个前提下对美感的性质、特点、活动做了系统、细致的分析；滕守尧的《审美心理描述》应用格式塔美学成果对审美经验的内涵、过程、产生原因及机制做了个性化探索；金开诚的《文艺心理学概论》以对于艺术家创作主体“主观反映和加工”环节的重视，突破传统的文艺创作心理活动从“客观现实”到“艺术形象反映”的机械二环论，提出了“客观现实→主观反映和加工→文艺创作中的艺术形象”的“三环论”文艺心理学原理。
在艺术哲学、文艺理论领域，人们从极左理念中解放出来，价值取向重新向“五四”回归，并在新的历史起点上加以超越。人们一方面要求文学摆脱为政治服务的枷锁，还文学自身以超功利的审美自律，另一方面又要求摆脱纯形式实验和一己悲欢的呻吟，承载有益天下的社会使命和人道主义的精神内涵。如果说20世纪80年代初的三部文论教材——蔡仪主编的《文学概论》、以群主编的《文学的基本原理》修订本、十四院校合编的《文学理论基础》体现了承前启后的过渡，那么，徐中玉在呼唤创作自由的同时主张文济世用注12，王元化提出继承“五四”、超越“五四”，艺术形象“美在生命”注13，刘再复重提“人的文学”口号，并创构了“人物性格的二重组合”原理，钱中文、童庆炳提出文学是以“审美”为特征的“意识形态”——这种“审美”特征不仅在形象，而且在情感，不仅是客观反映，而且是主体反应注14，如此等等，则体现了艺术哲学中审美与人道交融、形式与内涵并进的新思路。此外，胡经之在20世纪80年代初提出了“文艺美学”的学科概念，开设了“文艺美学”的研究生招生方向，在80年代后期出版了《文艺美学》一书，为“文艺美学”的学科建设做出重要贡献。
六、 新世纪以来：美学的解构与重构
世纪之交以来是中国当代美学的第三阶段，美学总体上进入有学无美的反本质主义解构与后形而上学视域下的重构阶段。
二十世纪八九十年代学界建构实践美学原理的努力并不令人满意，于是90年代部分学者掀起了“后实践美学”的大讨论。讨论中批判实践美学的哲学本体论武器，是海德格尔为代表的存在论、胡塞尔为代表的现象学。如果说它们在90年代尚处于一个被小众消化吸收的阶段，那么在新世纪则成为中国美学界追求超越实践美学普遍使用的新的世界观和方法论。学界告别传统美学的本质论、客观论以及主客二分的认识论思路，从主客合一的审美活动来描述不断生成的审美现象，于是美就成了审美，美是在审美活动中当下生成的，因而是不确定的，无本质的。美的本质不仅不能成为美学研究的起点，而且美的规律、特征、根源等等也不再被研究。美学不再是“美之学”，而是“审美之学”。美的本质论被解构、取消了，美学体系的起点是什么？美学研究还有没有“本体”？美学如何讲？按什么顺序、逻辑讲？于是美学开始了新的重构。美本质取消了，但新的本体作为审美活动的起点被替换进来，如杨春时的“存在”、朱立元的“实践”、曾繁仁的“生态”、陈伯海的“生命”，从而诞生了杨春时的存在论超越美学、朱立元的实践存在论美学、曾繁仁的生态存在论美学、陈伯海的生命体验论美学。它们的共同特点是以海德格尔的存在论现象学哲学为理论根据，立足于后形而上学视野重新展开对美学的形上之思，聚焦如何“审美”，而很少回答“美”是什么，凸显出这个时期美学研究“有学无美”的特征。杨春时是中国当代后实践美学的代表人物。伴随着理论基础从实践论向生存论、存在论的转变，杨春时走过了“实践”为本体的主体性超越美学、“生存”为本体的意义论超越美学、“存在”为本体的主体间性超越美学三个阶段。杨春时的美学理论基础及其形态虽然一直在变，但美与审美同一、美和审美的本质在对现实局限的超越这一“超越美学”思想始终如一。朱立元的“实践存在论美学”也是建立在对以李泽厚为代表的传统美学的本质论、实体论、现成论、方法论的全面解构之上的。他用马克思主义的实践论改造海德格尔的存在论，用海德格尔的存在论解读马克思主义的实践论，以人的实践存在方式之一的审美活动为美和美感产生的基础和前提，通过对人与世界的关系和审美实践中人的地位的高扬，建立了独特的生成性美学学说，不仅是对传统的实践美学的突破，也是对从古希腊以来传统的认识论美学的突破。注15曾繁仁倡导的“生态美学”学说以马克思实践唯物主义的社会存在论为基础，改造、融合海德格尔的存在论与现象学，倡导人与万物的相对平等的生态人文主义美学观，注重在“人—自然—社会”的共生系统中追求生态关系之美，对自然美学、环境美学、城市美学、文艺美学中的生态审美观做了彼此联系又相对独立的剖析与阐释。“生态存在论美学”追求当代美学学科的全方位突破，具有迥异于实践美学及传统美学的革新意义。注16陈伯海建立的“生命体验美学”以“后形而上学视野中的‘形上之思’”为自觉的方法论指导，以马克思的实践论和海德格尔的存在论为主要依据，融合中国古代“天人合一”的文化资源，取消实体论的本原论，从人的审美活动入手探讨美的生成，提出美学研究的主要对象和逻辑起点是“审美活动”，“审美”是人的超越性的生命体验，美是超越性的生命体验在审美活动中的“对象化”或“意象化”，建构了以“生命”为本根、以“体验”为核心、以“超越”为指向的审美学体系。注17叶朗一方面与他们相似，引入海德格尔的存在论现象学哲学作为自己美学原理重建的理论依据，以“审美活动”为美学研究的主要对象，另一方面又提出“美在意象”的本质论，并以此为逻辑起点，展开了“意象美学”的理论建构，从而区别于“有学无美”的美学研究，变相承认了美本质论在美学原理研究中无法回避的地位。作者吸收存在论、现象学哲学—美学成果，以否定“主客二分”、坚持“天人合一”、消解逻辑思辨的方法从事新的美学原理的建构，尽管留下了不少遗憾，但作为反映时代学术特色的一种美学创新探索，仍具有不能忽视的历史意义。与上述诸位迥异其趣，笔者针对现代美学及否定性后现代理论自身的解构主义、虚无主义等缺陷，标举以“重构”为标志的“建设性后现代”方法，即“在解构的基础上建构”，坚持传统与现代并取，反对以今非古；本质与现象并尊，反对“去本质化”“去体系化”；感受与思辨并重，反对“去理性化”“去思想化”；主体与客体兼顾，在物我交融中坚持主客二分。由此出发，笔者重新辨析与守卫了美学先驱美学是美之哲学的学科定义，聚焦美的统一语义，提出“美是有价值的乐感对象”，探讨了美的范畴、原因、规律、特征，建立了完整、丰富的美本质论系列，并在此基础上分析了美的形态、疆域、风格，以及美感的本质、特征、元素、方法、结构与机制，力图构建一个以美的基本功能“乐感”为标志、篇幅庞大、结构完整、逻辑严密的乐感美学原理体系注18。