一、思辨的艺术哲学
艺术哲学是谢林哲学体系的重要组成部分。要理解谢林的艺术哲学，首先需要了解他的哲学体系或者说哲学性格。谢林的哲学不是对世界的反映，而是对世界的构造。对世界的构造不是源于对世界的观察和认识，而是源于理性根据逻辑或者辩证法对世界的构想。谢林构想了一个世界图景，然后要求世界被视为他构想的样子。我们只能将世界视为哲学家所构想的样子，因为离开哲学家的构想，我们就无法从整体上来把握世界。换句话说，世界作为整体对我们一般人来说是不可知的。由此，对世界的主观构想就可以等同于世界的客观构造，这就是谢林所说的哲学构造。只不过谢林没有意识到，对于世界的哲学构造可以不止一种，不同的哲学可以构造出不同的世界景观。如果真是这样的话，我们就不是生活在同一个世界，而是生活在不同的世界。世界是复数的，这是典型的后现代主义世界观。比如，根据古德曼（Nelson Goodman，1906—1998）的看法，我们可以用不同的方式去描述、观看、描绘世界，这些方式可以都是正确的，于是世界在这些正确的描述、观看和描绘中呈现为不同的世界。我们没有唯一正确的描述、观看、描绘世界的方式，我们没有唯一的世界。[1]如果谢林像古德曼一样，承认他对世界的哲学构造只是一种描述世界的方式，而不是唯一正确的方式，在这种构造方式中世界显现出它的一种图景，而不是唯一的图景，甚至根本就没有唯一的世界图景，那么谢林的哲学构想在今天看起来就没有那么荒唐。换句话说，如果将谢林的哲学构想视为一首浪漫主义诗篇，我们也就不会将他视为“无聊的吹牛大王了”。[2]
根据谢林的构想，世界起源于绝对同一体。世界的本原“既不能是主体，也不能是客体，更不能同时是这两者，而只能是绝对的同一性”[3]。这种绝对同一体有一种原始冲动，要发展出它的对立面，形成最初的原始对立，于是形成理智的创造过程。首先是无意识的理智，在原始对立的推动下，经过各个级次的发展，上升到自我意识或理性。接着开始有意识的理智，在原始对立的推动下，经过各个级次的发展，最后达到那个绝对的同一体。经过这两个阶段的发展，世界的万事万物就都被推演出来，或者说世界的万事万物的存在就都得到合理的解释。无意识的理智的发展过程，构成谢林的自然哲学的内容；有意识的理智的发展过程，构成他的先验哲学的内容。[4]
在《先验唯心论体系》最后部分，谢林演绎出了艺术的存在。在他看来，不经过艺术这个环节，就无法直观到那个绝对同一体，或者说那个绝对同一体就无法回到自身。所谓绝对同一体，就是主观与客观、精神与物质的高度统一体。它最初在无意识的理智中创造出客观的物质世界，然后在有意识的理智中创造出主观的精神世界。绝对同一体要回到自身，就要在主观的精神世界中加入客观的物质内容，如此才能形成那个既非主观也非客观、既非精神也非物质，或者说同时包含主观和客观、精神和物质的绝对同一。在所有的主观精神活动中，只有一种活动是兼容客观物质性的，这种活动就是艺术。在将艺术演绎出来之后，谢林不无骄傲地宣称：“这样，我们的演绎就告成了。我们首先须要做的，不过是以完整的分析指明，我们所设定的创造的一切特征都会在美感创造中汇集起来。”[5]根据谢林的演绎，艺术作品是有意识与无意识、主观与客观、精神与物质两种活动的对立统一，最终呈现出美的特征。在自然物和一般人工制品中都不能呈现出美的特征。
艺术既非自然，也非任何其他人工制品，而是处于它们之上，只有经过天才的创造才能实现。“天才与一切其他精明强干或者敏捷熟练的才能之所以不同，是因为天才可以解决其他任何才能用别的方法都绝对不能解决的矛盾。在一切创造中，甚至在最普通、最常见的创造中，无意识活动与有意识活动都是共同发挥作用的；但是，只有为两种活动的无限对立所制约的创造，才是美感的、唯独天才能进行的创造。”[6]需要指出的是，就天才已然是有意识的人来说，他的创造更重要的是如何将无意识、物质性和客观性囊括进来。正因为如此，谢林尤其强调了艺术创作中的被动性。“艺术家无论怀有多大意图，在自己的创造所包含的真正客观事物方面看来也毕竟受着一种力量的影响，这种力量把他同其他一切人分开，逼着他谈吐或表现那些他自己没有完全看清、而有无穷含义的事情。”[7]因此，即使对艺术家自己来说，他所创作出来的作品也是奇迹。
艺术中所包含的物质性，使得艺术作品对于艺术家本人来说都是一个无法认识的奇迹。现在的问题是，既然创造艺术奇迹的艺术家自身都无法认识它，哲学家凭什么能够认识艺术奇迹呢？凭什么会有关于艺术的哲学呢？在《艺术哲学》中，谢林给自己提出了这个问题，并且回答了这个问题。在谢林看来，哲学并不是一般的意见，艺术也不是轻浮的感性。艺术是绝对同一体的必然现象，只有在哲学的理智直观中才能被认识。“在现实和理念的统一中显现出来的完满和终极（尽管是完全绝对的），自身以现实与理念的关系与哲学联系起来。在哲学中，知识中的最终矛盾自身消解为纯粹同一（identity），但是在其与艺术的对立中，哲学仍然总是仅仅保持为理念。因此，哲学和艺术二者在最后的高度上相遇，而且正是因为这种共同的绝对性（absoluteness），它们彼此成为原型（prototype）和反思（reflex）。这就是为什么只有哲学的洞察才能在科学上深入到艺术内部的原因；这也就是为什么哲学家比艺术家自己都能更好地认识艺术本质的原因。就理念总是对现实的更高反思来说，哲学家必然具有对在艺术家那里是现实的东西的更高的理念反思。这就表明，不仅在更广泛的意义上，艺术可以变成哲学中的知识对象，而且在更专门的意义上，在哲学之外或者除非通过哲学，我们对于艺术在绝对层面上一无所知。”[8]这段文字有些玄奥，不过如果熟悉谢林的思维方式，要理解它也不太困难。在谢林看来，尽管在最后的高度上艺术和哲学相遇了，但哲学的反思性格使得它依然可以超出作为现实的艺术之上，获得对艺术现实的深度把握。
从总体上来看，谢林在《艺术哲学》中关于哲学如何认识艺术的论述不是特别清楚，这也许与该书是在他去世之后出版、未经他亲自校阅有关。不过，如果我们将谢林所说的哲学分为两个层次，对于哲学如何认识艺术的问题就有可能表述得更加清楚。第一个层次的哲学是在有意识的理智阶段出现的一种现象，可以说是高度抽象的认识能力，具有绝对的主观性。这种意义上的哲学与艺术相对，它要认识艺术有一定的难度。这种意义上的哲学只有通过辩证运动，走向自己的反面才能认识处在它对立面的艺术。但是，除了这种意义上的哲学之外，还有一种哲学，它是对包括艺术和第一个层次的哲学在内的所有现象的构拟，我们可以称之为第二个层次的哲学。艺术本身就是第二个层次的哲学所构拟出来的，因此也就必然能够为它所认识。从这种意义上说，没有什么不可以为哲学所认识的，包括最深奥的艺术在内。
谢林开创的思辨的艺术哲学，在黑格尔那里达到了顶峰。[9]与谢林相比，黑格尔的思辨哲学更加缜密，也更加清晰。与谢林一样，黑格尔也假定了一个世界的本原，它不是绝对同一体，而是绝对理念。经过逻辑、物理、精神等阶段的发展，最终在绝对精神阶段回到自身。艺术是绝对精神的初级阶段，它进一步发展为宗教，最后终结于哲学。黑格尔在他的历史与逻辑相统一的框架下，演绎了艺术从发生、发展到终结的全过程，而且确立了建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌、戏剧等艺术类型在艺术界中的位置。黑格尔给了我们一个包罗万象的艺术学体系，其中既包括艺术史也包括艺术理论。
今天很少有人相信黑格尔关于艺术的哲学演绎，不少人认为他关于艺术的论述完全是主观臆想的产物，缺乏历史和经验事实做根据。事实上，这是对黑格尔的误解。与康德不同，黑格尔对于艺术有广泛的了解，而且自觉吸收艺术学家有关艺术的研究成果。不过，我这里并不是要为黑格尔做辩护。我想指出的是，黑格尔推导出艺术为宗教所取代进而终结于哲学之中，从某种角度来看确实具有预见性。20世纪上半期的现代主义，就对艺术做了宗教化的解读。20世纪下半期兴起的观念艺术，使艺术终结成为艺术界中的热门话题。