四、穆旦的季节书写的现代性
从个体生命出发，从当下的感知、想象和沉思出发，穆旦试图唤醒现代汉语的诗性力量，让人对某种“新生”的精神之物产生共同的体验。正如《赞美》一诗所显示的，穆旦感受到了现代中国在其屈辱和苦难中蕴藏的新的精神性——它在自然的季节流转的包围之下，树木般挺立着一个坚定而有力的民族生命。在这个意义上，穆旦从个体出发抵达了一种新的共同体。这是现代意义上、想象的共同体，而它的存在，在很大程度上取决于由诗人和作家们共同参与的新语言、新生活和新文化的创造。
在偏离古典传统的同时，穆旦创造了一种全新的季节书写。这种季节书写具有双重的现代性：在语言形式方面，它以自由体呈现出了新的句法、新的修辞和新的感性；在意识和观念方面，它诉诸一种现代的个体和“自我”意识，并从这里通向民族国家的观念。从诗学意识来说，穆旦先是引入了玄学式的冥想，后来又将诗歌的意义落实于对“日常生活”的珍视。所有这些，共同构成了穆旦诗歌的现代性，而穆旦对季节的书写尤其体现了这一现代性。
很多人都注意到，穆旦在诗中喜欢不断地制造出悖论、矛盾和冲突，由此形成一种语言的张力。他的诗里面经常将相互对立的词语并置，或者使相反的运动、潜能和趋势交缠在一起，让它们相互搏斗，产生出一种强度。例如，《在旷野上》就将冬天和春天、光明与幽暗、生与死进行并置：
我只鞭击着快马，为了骄傲于
我所带来的胜利的冬天。
在旷野上，无边的肃杀里，
谁知道暖风和花草飘向何方，
残酷的春天使它们伸展又伸展，
用了碧洁的泉水和崇高的阳光，
挽来绝望的彩色和无助的夭亡。
然而我的沉重、幽暗的岩层，
我久已深埋的光热的源泉，
却不断地迸裂，翻转，燃烧，
当旷野上掠过了诱惑的歌声，
O，仁慈的死神呵，给我宁静。
穆旦诗歌在语言上的现代性还体现在，他以一种高度智性的修辞发明出了饱满、新鲜的现代感性。《诗八首》中的许多段落是这一方面的著名例证：
你的年龄里的小小野兽，
它和春草一样的呼吸，
它带来你的颜色，芳香，丰满，
它要你疯狂在温暖的黑暗里。
读者们都能感到，这样的段落中有一种奇异而美妙的质感。即使是在被不少人认为是相当“传统”的《在寒冷的腊月的夜里》中，穆旦事实上也创造出了此前从未出现在汉语诗歌中的感性。这是一种神秘的沉默：
火熄了么？红的炭火拨灭了么？一个声音说，
我们的祖先是已经睡了，睡在离我们不远的地方，
所有的故事已经讲完了，只剩下了灰烬的遗留，
在我们没有安慰的梦里，在他们走来又走去以后，
在门口，那些用旧了的镰刀，
锄头，牛轭，石磨，大车，
静静地，正承接着雪花的飘落。
这首诗的魅力，来自其中“火”与“灰”“家”与“田野”之间的微妙并置，来自“器具”的坚实性与“雪花”的虚渺性的接触——生者与死者的关联在这样的接触中展开。这是一种结构性的修辞，通过事物与氛围的相互嵌合而生成出新的感性。前文中引过的《五月》也具有一种结构性的修辞，通过两种诗体的交错来营造陌生感，这是对新形式的探索。当然，我们在穆旦的诗中更多看到的，是非常丰富的、属于现代诗的修辞手段，其中有不少是从英语诗歌中学来的，比如《发现》一诗中就有美国诗人卡明斯（E. E. Cummings）的痕迹：
你把我轻轻打开，一如春天
一瓣又一瓣的打开花朵
就意识和观念来说，穆旦的诗歌集中于呈现个体的感受和苦恼。这一个体就是“现代自我”，它不仅自身分化、处在自己和自己的冲突中，而且从内部就带着“神性”“兽性”和“魔性”。穆旦诗中包含着大量的“自我之诗”，其中不仅有“我”的孤独与撕裂感（《我》）、“我”与“你”的对话（《诗八首》），还有自我与神的斗争（《我对自己说》）、神与魔的斗争（《神魔之争》），晚年还有“穿衣服的我”和“赤裸的我”之间的张力（《听说我老了》）。就季节书写来说，与穆旦的“自我之诗”相关的诗作主要是对“爱欲”的呈现，在这里，“自我”被理解为“爱欲”，《春》《诗八首》《发现》《自然底梦》和《诗》都是这种爱欲观的例证。与此种爱欲观相匹配的是一种诗歌的玄学思辨和冥想能力，这也是典型的现代诗的写法。
在前文中我们已经说过，穆旦诗中具有一种现代才有的民族国家意识。这种观念在《赞美》中体现得最为明显和最为人所知。其实，穆旦早期有很多诗都是在这一观念的导引下写成的，比如《中国在哪里》就用了一种今天较常见的比喻方式，将“祖国”或“文明”比作“母亲”，并说“我们必须扶助母亲的生长”。值得注意的是，《赞美》和《中国在哪里》这两首诗中都出现了季节的流转。“在春天和秋天经过他家园的时候”——这句诗似乎是对“春秋”这一古代历史名词的现代汉语翻译，而大地上的饥饿、屈辱和寒冷，并不能磨灭希望和信念，也不能磨灭对这片土地的感情和爱。穆旦将季节流转的感受作为民族独立的背景，但他并不只是一位民族主义者，因为他还是一位人道主义者，有着现代文明特别强调的“同感心”。当他写下《赞美》《中国在哪里》《饥饿的中国》和《荒村》时，都不只是把人的苦难当成抒情背景或控诉时局的工具，而是深入到那些不被注意的细节之中，以一种感同身受的方式将民众的痛苦变成自己的痛苦。穆旦在此写出了现代意义上的人民之诗。
于是，穆旦在摆脱旧式共同体和古典文学的季节意识的同时，塑造出了一种新的、更具现代性的季节意识。这种新的季节意识的出发点是现代个体的生命感，但它并不回避历史、社会生活和时代现实，而是从一种现代的同感心出发，去直面社会、时代、人生的季节性，并且将它们吸纳到生命之中，使之成为“现代自我”的内容。这是在世界和生命之间的相互构造，而构造的出发点是生命本身，是生命在努力将整个世界包裹进来，从而使自己变得充实、宽厚。正如穆旦晚年那些关于季节的诗作所显示的，人生的季节与历史时代的季节是一体的，它们在一种痛苦的智慧中达成了共通。曾经的青春时代的爱欲和焦虑已归于平静，诗人带着悲欣交集的心绪，迎向了他生命的秋天和冬天。
在生命的最后岁月里，穆旦对季节的感受和书写还获得了另一种意义上的现代性。它来自对日常生活的特殊呈现方式，这种呈现方式几乎从未在此前的中国新诗中出现。这便是《冬》的第四节：
在马房隔壁的小土屋里，
风吹着窗纸沙沙响动，
几只泥脚带着雪走进来，
让马吃料，车子歇在风中。
高高低低围着火坐下，
有的添木柴，有的在烘干，
有的用他粗而短的指头
把烟丝倒在纸里卷成烟。
一壶水滚沸，白色的水雾
弥漫在烟气缭绕的小屋，
吃着，哼着小曲，还谈着
枯燥的原野上枯燥的事物。
北风在电线上朝他们呼唤，
原野的道路还一望无际。
几条暖和的身子走出屋，
又迎面扑进寒冷的空气。
在这一节中，穆旦放弃了此前擅长的那些包含着评价的叙述、矛盾修辞法和抒情句式，第一次完全采用白描式的叙述。
密集、清晰的动作、事物和场景，在精准而节制的语言中，构成一幅日常生活的素描。这其中包含着对“日常生活”本身的珍视和关心，也带出了一种具体、结实、饱满的诗歌意味。此前的诗人们，包括穆旦自己，并不是没有写过日常生活，但却没有以这样一种“让事情本身显现”的方式写过它，而总是覆盖着太多的预设、评价和主观观感。穆旦在《冥想》一诗中说：“我的全部努力/不过完成了普通的生活。”这本来是一种无奈和痛苦，但穆旦在生命的最后，却在“普通的生活”中看到了诗歌的新的可能性——“对日常生活如其所是地呈现”。这是一种非常现代甚至当代的诗歌观念，它的丰富潜能要到20世纪90年代开始才被中国的诗人们逐渐挖掘出来。我们可以把《冬》的最后一节视为穆旦的“诗歌遗嘱”，他以一种神秘的预感，为后来的中国新诗提示出了一个可能的、也是切实可行的方向。
（一行，本名王凌云，云南大学哲学系副教授。）
(1)李方编《穆旦诗全集》（1996）收录穆旦诗歌146首，其中与“季节”直接相关的诗有36首，约占24.7%。如果按《穆旦诗文集》（人民文学出版社2018年第3版）中收录的154首来计算，则占23.4%。
(2)［法］朱利安：《论“时间”：生活哲学的要素》，张君懿译，北京大学出版社2016年版，第35页。
(3)《冬》这首诗非常奇特：前三节都包含着穆旦擅长的矛盾修辞法与抒情句式，并带有一些判断式的叙述，到了第四节突然转变了声调，改用一种无人称的、纯白描的细节书写方式。这种细节书写与《在寒冷的腊月的夜里》并不相同，后者中不仅用了“我们”这一人称，而且以抒情句式为主（诸如“太久远”和“我们不能够听见，我们不能够听见”之类）。这里有一种奇妙的转身：抒情主体（“我”）的隐退，写法的全然变更，似乎是语言自身突然看到了一片新的领地。