三、穆旦对中国古典传统中的“季节书写”的偏离
正如法国汉学家葛兰言在《中国思想》一书所说,中国古典思想中并没有西方意义上那种线性、均质、抽象的时间概念,而是具有一种完全不同的关于“时”“时节”和“时机”的领会。古汉语中的“时”从来都表示着与人的实际生活相关联的、活生生的时间经验。“时”这个汉字的基本含义之一便是“季节”,“四时”就是“四季”。根据朱利安(François Jullien)的考察,在土地定向、以农为本的古中国文化里,“四时”是一个主导性的基本观念:
四时令草木更新,万物借此恢复生机,如此韵律化了有益的交互作用。……四时组织着生命的场景,而不只是生活环境的点缀。四时以平凡的样态迎向我们,构成了四时特征的是它们性质上的差异:四时各自让一个主要的元素起作用,而中国的对仗句法擅长让两者相互对应,如:雨(春)、阳(夏)、风(秋)、雪(冬)。每个时节皆有它不可或缺、不能延缓的劳动。如:春耕、夏锄、秋收、冬藏。每个时节皆召唤着某种类型的活动,促成某种生活形态。另一方面,四时在变幻之中相互接续。换言之,它们之所以相互接续,是因为它们处于变化之中;它们处于同一运行……我们将称之为“自然”或“生命”的运行,它借由四时的调节性更迭而不断地返回自身而自行更新。(2)
朱利安的这一段话,可以约略说明中国古典思想中对“四季”或“四时”的领会方式。“四时”作为一种自然的“季节”,被中国古典思想理解为一种“天人相关的时间秩序”。它意味着,人需要按照自然的规定生活,其节奏应该与自然节奏相同步,在恰当的时候采取行动,既不能先时也不能后时。每个季节都有自己自身的礼仪、伦理和政治方面的活动、配置和项目。这样,在人事与天时之间就形成了一种共振谐响的关系。中国古典传统中的“季节”,从来都是具体的时间,既与自然、万物和宇宙的秩序相关,又与政治、伦理和礼法的秩序相关,并在两者之间建立了类比关系。与很多古老部族的时间观念仍然处在原始宗教和神话的笼罩之下不同,中国的“四时”观念是理性化的,但不是西方式的数学和概念理性,而是一种强调人的实践生活的伦理理性。四时,是“共同体的时间”,是政治—伦理—礼法秩序给共同体中的每一成员规定的生活时间,它的节奏和韵律,就是共同体之生命的节奏和韵律。
“四时”在自然秩序和共同体的生活秩序之间,建立起一种感通、同步的关系,它构成了中国古人生命的自我理解,规定着他们的生命气息和节奏。这种“共同体的时间意识”,不只存在于中国古代经书和思想之中,而且存在于文学和诗歌之中。刘勰在《文心雕龙·物色》中用赋的笔法描述了季节经验在文学中的体现:“是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝。天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。”人对季节的感受和感兴,表现为情辞与物色之间的相应,真切的言辞如同踏正时辰的花开或知时节的好雨那样到来。这样的文学是在人与自然万物之间产生了感通的文学,如陆机《文赋》所言“悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”。
而在中国古代诗歌传统中,与季节意识相关的书写方式,主要有两条线索。第一条线索是与农业生活密切相关的“农事诗”及其变体“田园诗”。这一类诗歌将季节主要呈现为“农时”,从《诗经·豳风·七月》到宋代范成大的《四时田园杂兴》中,我们可以看到农事诗和田园诗传统中的季节感受力,它的全部素材都来自农耕文明的日常景物、器具和生活场景。另外一条线索,则是强调季节中包含的“生命情调”的文人化写作,可以称之为“感时诗”或“感物诗”的传统,包括“伤春”“悲秋”“哀冬”等高度类型化的诗歌写法。这一类诗歌并不关心每一季节的具体礼俗和农业活动,而是将注意力全部投注于每一季节带来的那种哀伤气息。从思想渊源来说,这一类抒情诗的根据是“季节”中包含的“气”的变化引发的生命消逝之感。从宋玉《九辩》“悲哉秋之为气也”到李煜《相见欢》“林花谢了春红,太匆匆”,这些大同小异的物哀之情弥漫在整个中国古典诗歌传统之中。
在中国传统中,“季节”为诗歌提供了语调、气息和氛围,也提供了物象。季节在自然景物与心灵之间产生的震荡和共鸣,是这些诗所诉诸的原始经验。而穆旦的季节书写,却与中国古典传统(不管是思想传统还是文学传统)的季节意识拉开了距离。这不只是由于现代汉语和古汉语之间的语言差异造成的,而且来自穆旦诗歌的出发点、根据和形态的全然现代的性质。穆旦诗歌的根据是现代个体的生命经验,其出发点则是当下的观察、感知、想象和沉思。这样,他所面对的现代生活的丰富现场,无论是战争、饥荒、工业、政治和经济状况,都成了他诗歌的基本素材。从语言形态上说,穆旦诗歌受到了西方浪漫主义诗歌和现代主义诗歌的双重影响,其形式、节奏和句法都有西方诗歌语言的痕迹。因此,穆旦的季节书写在很大程度上脱离了中国古典世界中的“四时”经验:它作为“个体的时间”,既脱离了“共同体的时间”或中国传统的礼法—政治—伦理秩序,也基本上脱离了中国文学传统中的季节书写模式,无论是农事诗、田园诗传统还是“感时—感物”的伤春悲秋传统。这是一种主要由现代生活和现代语言塑成的个体生命的显现,而不再是古老共同体的伦理生命和类型化的文人情调的显现。
穆旦的诗歌几乎从来没有“农事诗”或“田园诗”的影子。他那些关于季节的抒情或沉思,脱尽了中国古代文人的情调,而与浪漫主义诗人和特拉克尔等擅长写季节诗的现代诗人更为接近。从表面上看,在穆旦的某些诗里仍然有着中国古典传统的“四时”经验的回声,比如《在寒冷的腊月的夜里》一诗,就很容易被当成一首关于“古老共同体”的“伦理生活”的诗作。但如果将这首诗嵌入到1941年前后的多首诗作(如《赞美》《中国在哪里》)之中进行理解,就会发现穆旦在其中所要写的并不只是“古老的共同体”,而毋宁说是正在新生的、作为“民族国家”的共同体。这种现代的“民族国家”意识才是穆旦这一系列诗作的前提。另一方面,穆旦几乎是有意识地对中国古代诗歌传统、对其中的“季节”经验进行反叛,最典型的例证是《玫瑰之歌》和《五月》。在《玫瑰之歌》第三首中,穆旦用一种颇为激烈的声调说:
我长大在古诗词的山水里,我们的太阳也是太古老了,
没有气流的激变,没有山海的倒转,人在单调疲倦中死去。
突进!因为我看见一片新绿从大地的旧根里熊熊燃烧,
我要赶到车站搭一九四〇年的车开向最炽热的熔炉里。
……
然而我有过多的无法表现的情感,一颗充满熔岩的心
期待深沉明晰的固定。一颗冬日的种子期待着新生。
对“新生”的期待意味着,诗人对古诗词中那种类型化的文人情调感到厌倦。而穆旦在写作中尝试着更加丰富多样的情调——比如《春》(1942)中肉感的“欢乐”和“烦恼”,比如《诗八首》中的那种固执、惊喜和沉迷。这些都是一种从个体沉思和爱欲中产生的新情调。而在那些关于时局、战争、社会现实的诗中,穆旦也不只是重复了杜甫诗歌的“沉郁”情调,而是引入了各种焦虑、黑暗、压抑和暴力化的情调,使之具有真切的现场感。要表现“过多的无法表现的情感”,诗人必须尝试新的语言形式。在《五月》一诗中,穆旦将类似于古歌谣《四季歌》片段的打油诗,与极具张力和野蛮性的现代诗段落交错并置,产生出一种强烈的荒诞感和反讽意味,它也可以看成是对古典诗歌传统的不言明的拒绝:
五月里来菜花香
布谷留恋催人忙
万物滋长天明媚
浪子远游思家乡
勃朗宁,毛瑟,三号手提式,
或是爆进人肉去的左轮,
它们能给我绝望后的快乐,
对着漆黑的枪口,你们会看见
从历史的扭转的弹道里,
我是得到了二次的诞生。
无尽的阴谋;生产的痛楚是你们的,
是你们教了我鲁迅的杂文。
打油诗中出现了“天时”与“人事”的交感,以及一种常见的古典情调。而紧接着到来的却是枪械的残酷爆裂。“从历史的扭转的弹道里,我是得到了二次的诞生”——这句诗有着斯蒂芬·斯彭德式的声调,也让人想起兰德尔·贾雷尔的《旋转炮塔射手之死》(赵毅衡译)中的隐喻法:
我从母亲的沉睡中落到这个状态,
在肚子里佝偻着,直到湿茸毛冻结,
离地六英里,从生命之梦中解脱,
我醒来,看见这黑屋,这梦魇似的战斗机。
我死后,他们用水龙把我从炮塔洗出去。
显然,无论是从情调、修辞还是从气息、节奏上,穆旦对季节感的呈现都具有了新的特质。尽管他吸纳了不少英语现代诗的手法,但其核心元素仍然是汉语的,如同《五月》中所说的“鲁迅的杂文”。