二、穆旦的“季节之诗”及其前后期变化

《穆旦诗全集》中，与“季节”直接相关的诗歌一共有36首，约占穆旦诗歌数量的四分之一。⁽¹⁾它们可以分为两类：一类是诗题中直接出现季节词语的诗作，另一类是以季节为基本氛围、明确场景限定或主要隐喻的诗作。前一类毫无疑问可以称为“季节诗”；而后一类作品虽然未必以“季节”为诗的主题，但“季节意识”却以某种方式规定着诗的气息和情调，因而也可以称为“季节之诗”。

诗题中直接出现季节词语的有10首，分别是：

1934年：《夏夜》《冬夜》

1942年：《春底降临》《春》

1945年：《春天和蜜蜂》

1976年：《春》《夏》《秋》《秋（断章）》《冬》

以“季节”作为基本氛围、场景限定和主要隐喻的诗作（不一定要在诗出现明确的季节词），有26首：

1936年：《更夫》

1938年：《我看》《园》

1940年：《玫瑰之歌》第三首、《在旷野上》《出发》《五月》

1941年：《在寒冷的腊月的夜里》《中国在哪里》《控诉》《赞美》

1942年：《诗八首》《自然底梦》

1945年：《流吧，长江的水》《一个战士需要温柔的时候》《先导》

1947年：《他们死去了》《发现》

1948年：《诗》

1957年：《我的叔父死了》《去学习会》《也许和一定》

1975年：《苍蝇》

1976年：《智慧之歌》《理想》《有别》

我们看到，穆旦对“季节”的诗歌书写，从他的高中时期就已经开始（1934年的《夏夜》《冬夜》），在他写作的鼎盛时期（1940—1948）更是频繁出现；而他晚年的作品也多与“季节”相关（1976年的多首诗作），最后终结于《冬》这一“天鹅绝唱”。因此，“季节书写”构成了一条持续而明确的线索，贯穿于穆旦的整个诗歌生命。在他各个时期的“季节之诗”与他的人生历程的遭际之间，形成了一种可信的对应关系：从高中时代较为简单、稚嫩的季节景物描写，到青年时代的“爱欲主题”和“社会现实主题”，到晚年的“智慧主题”和“返回日常生活主题”，这些诗作体现出了他在人生各阶段的完整经验。从心态、语言和诗的内容来说，这些诗都清晰、真切地呈现了一位诗人的变化轨迹，其中的杰作并不是灵感的偶然产物，而是建立在生命的持久努力和历史对人的持续作用之上，因此具有文本的坚实性和可信性。

从上面列举的诗作中，我们还可以发现，穆旦对“季节”的书写更多地集中于“春”和“冬”这两个季节之上，而对“夏”“秋”两季的书写则相对不多。穆旦早年特别擅长写“春”，他有很多诗作的基本背景都是“春天”，这当然与他写那些诗时的年龄分不开。这些以“春”为主题和氛围的诗作，大多围绕着“爱欲”或“爱情”展开。穆旦早年也有不少写“冬”之景象的诗作，而越往后，冬天的气息就越来越在他的写作中弥漫开来，逐渐成为诗的底色。这里包含着穆旦诗歌情调的整体转换：从早年的热烈、迷醉、“为爱欲而烦恼”的主导情调，转向了晚年的寒冷、荒凉、“对个体的历史命运进行沉思”的情调。在这种由“春”至“冬”的变调中，不仅仅包含着人生年纪的自然变化，更包含着历史处境的变化。当他写下《冬》这最后一首诗的时候，他将自然时间（冬天）、人生时间（晚年）和历史时间（时代）的三重维度重叠、浓缩于“冬”这一季节词语之中。

我们不妨通过对照1942年的《春》和1976年的《春》这两首同题诗，来考察穆旦诗歌前后期的情调转换，以及这种情调转换是如何通过“季节意识”体现出来的：

绿色的火焰在草上摇曳，

他渴求着拥抱你，花朵。

反抗着土地，花朵伸出来，

当暖风吹来烦恼，或者欢乐。

如果你是醒了，推开窗子，

看这满园的欲望多么美丽。

蓝天下，为永远的谜迷惑着的

是我们二十岁的紧闭的肉体，

一如那泥土做成的鸟的歌，

你们被点燃，却无处归依。

呵，光，影，声，色，都已经赤裸，

痛苦着，等待伸入新的组合。

——《春》（1942年）

春意闹：花朵、新绿和你的青春

一度聚会在我的早年，散发着

秘密的传单，宣传热带和迷信，

激烈鼓动推翻我弱小的王国；

你们带来了一场不意的暴乱，

把我流放到……一片破碎的梦；

从那里我拾起一些寒冷的智慧，

卫护我的心又走上途程。

多年不见你了，然而你的伙伴

春天的花和鸟，又在我眼前喧闹，

我没忘记它们对我暗含的敌意

和无辜的欢乐被诱入的苦恼；

你走过而消失，只有淡淡的回忆

稍稍把你唤出那逝去的年代，

而我的老年也已筑起寒冷的城，

把一切轻浮的欢乐关在城外。

被围困在花的梦和鸟的鼓噪中，

寂静的石墙内今天有了回声

回荡着那暴乱的过去，只一刹那，

使我悒郁地珍惜这生之进攻……

——《春》（1976年）

在1976年的《春》中，诗人回顾了自己的青春，试图在晚年和早年的自己进行对话。两首《春》之间的对话，构成了青春的回忆、回应和回声。1942年诗中的几个主要意象“花（园）”“绿”“鸟”也出现在1976年的诗中，并反复回旋。然而，34年的间隔却带来了根本的差异：作为自然季节的“春”循环回来了，作为历史中的生命的“人”却早已面目全非。“春”还在，但“春”已经被“冬”中介过了，在它之中内置着一个永远不化的“冬天”或“晚年”的意识。1942年诗中的“美丽的欲望”，现在被形容为“热带和迷信”，及“无辜的欢乐被诱入的苦恼”（“一场暴乱”似乎对应着《诗八首》中的“一场火灾”）——在冬天面前，春天的欢乐是“轻浮”的。诗人谈到了由“春”向“冬”的转变如何发生：“你们带来了一场不意的暴乱，／把我流放到……一片破碎的梦；/从那里我拾起一些寒冷的智慧。”这一段中最关键的是省略号，它省略掉的，其实是不堪回首的经历；同时，省略号从外形上说是一种破碎的符号，它暗示着历史将人的梦撕碎。“梦的破碎”带来了“智慧”，但“智慧”却又被比作一座封闭、寒冷而荒凉的“城”，它并不解放我们，反倒围困了我们。它将“春天”永远隔绝在我们的生命外面。这里面包含的痛苦和悲哀，与《智慧之歌》的结尾如出一辙。

每一季节都包含着自身的情调。穆旦诗歌中发生的情调的转变，除了自然时间的变化或人生阶段的更迭之外，更重要的是历史时间的强行进入。季节，在本质上是生命对它自身的划分。而生命的基本形态，又可以分为“作为理念的纯粹生命”“自然中的生命”和“历史中的生命”这三种类型或层次。“作为理念的纯粹生命”，在穆旦的诗中就是《诗八首》中的“爱欲之火”，只要人活着它就永不熄灭，因此这一生命并不衰老，而始终处在“春天”，它一旦“熄灭”或“飘落”那就是死的来临。“自然中的生命”则是不断成长和衰老的生命，它一方面在自然界之中感受着春夏秋冬的循环，另一方面又将自身度过的时间划分为童年、青年、中年和老年各阶段，分别对应着四季。而“历史中的生命”则指向被历史所卷入的人的基本存在境况，这一生命对自身进行的划分受到历史事件的强烈干预，其刻度和标准常常来自外部世界。这三种生命构成的故事也有着截然不同的类型：第一种生命形成了一个“形而上的故事”，与神话相似；第二种生命形成了一个“生平故事”，它是个体的自传；第三种生命则形成了一个“历史命运的故事”，它将个体嵌入到共同体的整体叙事之中。这三种故事的声调或情调是非常不同的：“爱欲的故事”具有玄学或形而上的意味，“生平故事”则更注重日常性或平凡，而“历史命运的故事”往往是悲伤和荒凉的。从“热烈的梦”向“寒冷的智慧”的转变，其实是生命从第一种类型向第三种类型的跌落带来的，生命既无法停留在理念境界，也无法只是作为自然生命度过自己的一生，只能不断受到历史时间的强制。当穆旦在1976年写下“寂静的石墙内今天有了回声”时，他意识到了生命的第一层形态（“梦”或“理念”）和第二层形态（“青春”）的双重丧失。回声中回荡的“暴乱”其实是生命力的体现，因此，他会“悒郁地珍惜这生的进攻”——“生的进攻”正是生命本身的突进力，是它的活力和强度。而在荒凉的历史中，这样一种活力和强度逐渐归于平静。

相似的对照，也可以在《智慧之歌》（1976）和《诗八首》（1942）的最后一节之间进行。《智慧之歌》中的秋日景象（“落叶飘零的树林”）和《诗八首》中的“秋”之隐喻（“等季候一到就要各自飘落”），同样是“历史中的生命”与“纯粹生命”之间的关系的体现。在穆旦关于季节的诗中，写“纯粹生命”的五首诗作（《春》《诗八首》《自然底梦》《发现》《诗》）都作于青年时期，这是由于“纯粹生命”和“自然生命”之中的青年时期有天然的关联（但两者并不能等同，正如写“爱欲”的玄学诗不同于写“爱情”的抒情诗）。这些高度智性化的诗作，和穆旦其他的季节之诗一起，都是生命在某种年龄、某个历史境况中的感受的产物。因此，穆旦的“季节书写”其实都是“处境化”的季节感的呈现。在其中，个体的生命处境和历史处境达成了统一。这样一种“处境感”也体现在前后期作品的人称变化之中：从最初的“主体不显现”的单纯景物描写（高中时期），到浪漫主义抒情主体的出现（爱情诗），到一个现代主义的智性主体的出场（爱欲玄学诗），再到一个日常沉思性的主体的诞生（后期诗作）。这种处境化的季节感，饱含着人生和历史的变化线索。不过，“寒冷的智慧”并非穆旦晚年诗歌的全部。我们固然要看到“春”之中内置的“冬天”，但也同样要看到“冬”之中仍然有“深深隐藏的春天”和“生命的跳动”——对于穆旦这位总是在事物中看到矛盾和张力的诗人，他在“寒冷的智慧”中仍保留着“温暖”的能力。