第三节　词韵

词的体制特点，同样体现在词韵及其押韵方式上。具体表现在以下三个方面。

一、词韵与诗韵之同异

唐宋人作词，并无专门的词韵。现在所能看到的词韵专书，往往是后起的，是根据前人（主要是宋人）词用韵情况总结出来的。如清代戈载所编《词林正韵》，是现在公认最为严谨可信的，就是“取古人之词，博考互证”（见该书自序），总结归纳而成的。从《词林正韵》来看，词韵与诗韵的最大区别，就是词用韵较宽，相邻韵部可以通押。一般来说，律诗用韵规定较为严苛。唐宋时代通行的诗韵，隋代陆法言编的《切韵》分为193部，宋初陈彭年编的《广韵》分为206部，南宋时平水刘渊编的《壬子新刊礼部韵略》（即“平水韵”）虽然作了整合，也分为107部（一本为106部）。而戈载的《词林正韵》以宋词名家名篇推求互证，就在诗韵基础上合并为19部。如以平声东冬、上声董肿、去声送宋合为第一部；以平声江阳、上声讲养、去声绛漾合为第二部，等等。又如在近体诗中，上声和去声一般也是不可通押的，而在词中则不受此限制。如范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）一篇，其中“异”、“意”、“计”、“地”、“寐”、“泪”属去声，而“起”、“里”属上声，虽通押而不害其为词中名篇。总之，从宋词用韵情况来看，某些韵部的分合互通，不是出于某人某书的规定，而是表明宋人对这种新起的歌词用韵的通达态度。当然，词韵虽宽，仍有其相应的要求。现在有些人既不熟悉词韵，又不熟悉诗韵，随意拼凑，就不免“厮踢蛮做”之嫌了。

二、押韵方式的丰富变化

一般来说，诗的押韵方式比较单一。比如说，一般是偶数句押韵，韵位的分布均匀而固定。因此，由韵脚勾划出来的节奏群也呈整齐匀称状态。相比之下，词调多达八百余种，其押韵情况各不相同，因此呈现为千变万化的丰富性。

词与诗的押韵方式最为接近的，是那些形体与五七言律诗绝句近似的词调。五言如《生查子》、七言如《木兰花》，还有稍作变化而近似七绝的《捣练子》，和近似七律的《鹧鸪天》。这些词调大都是偶句押韵（第一句亦可押韵，此亦与诗同），一韵到底。如辛弃疾的《鹧鸪天》：

陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。　　山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。

《鹧鸪天》为双调，55字（比七言律诗少一字）。上片四句三平韵，下片五句三平韵。过片的两个三字句大致相当于一个七字句，但“路横斜”的“斜”字亦押韵，所以比首句入韵的律诗多了一个韵位。但从节奏来说，与诗的押韵方式是较为接近的。

词有不少是一韵到底的，也有不少是换韵的。古体诗当然也可以转韵，尤其是那种辘轳交往的七言歌行体，但它们或四句一换韵，或八句一换韵，大体来说还是比较规整的。而词的换韵则分为多种不同的情况。

有上下片不同韵者，如《清平乐》，此以晏殊所作为例：

红笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。　　斜阳独倚西楼，遥山恰对帘钩。人面不知何处，绿波依旧东流。

《清平乐》词调，上片例作四仄韵，下片例作三平韵。晏殊这首词，上片“字”、“意”、“寄”为去声“四寘”韵，“水”字为上声“四纸”韵通押；下片为平声“十一尤”。故所谓上下片不同韵，就不仅指上下片各属于不同的韵部，而且包含了平仄的转换。

有两句一换韵者，如《菩萨蛮》，此以王安石所作为例：

数间茅屋闲临水，窄衫短帽垂杨里。花是去年红，吹开一夜风。　　梢梢新月偃，午醉醒来晚。何物最关情？黄鹂三两声。

《菩萨蛮》为双调44字，上、下片各四句，词调也是随着韵部的更换而同时平仄转换，上下片各两仄韵，两平韵，韵部递换而平仄递转，流畅中有顿挫。《虞美人》词调亦是如此，而因五言、七言与九言长句交替更显流丽舒展。长调亦有两句一换韵者，如贺铸《小梅花》，20余句而换韵至八次，读来就觉得不免促碎了。

还有一种特殊的换韵形式，我们可以把它称作“嵌入错叶格”。如李煜的两首《相见欢》：

林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。
无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。

《相见欢》又名《乌夜啼》，虽然只有36字，却是一首双调。它在押韵方式上的典型特征，是过片处两个三字句换了另外一个韵部，而且通首来看是五平韵，这里却交错而叶两仄韵。因为这只是一种局部的点缀，所以我们称为“嵌入错叶格”。而之所以要举两首词为例，就是要表明这种现象不是偶然的，而是已成定式了。

同样属于“嵌入错叶格”的还有《定风波》，也举两首为例。欧阳炯所作如下：

暖日闲窗映碧沙，小池春水浸明霞。数树海棠红欲尽，争忍，玉闺深掩过年华。　　独凭绣床方寸乱，肠断，旧珠穿破脸边花。邻舍女郎相借问，音信，教人羞道未还家。

苏轼所作如下：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹枝芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。　　料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

《定风波》词调，上片三平韵，错叶两仄韵，下片两平韵，前后错叶四仄韵。虽然只是一首62字的短歌，其曲调却是颇富于变化的。

除以上几种类型外，词中还有一些特殊的押韵方式。虽非普遍之格，却常用作讲贯之资。略举数例，聊备一格。

一种叫福唐体或独木桥体，即通首押同字为韵。宋词名家中，颇有作者。录三首如下。一首为黄庭坚《阮郎归·效福唐独木桥体作茶词》：

烹茶留客驻雕鞍，月斜窗外山。别郎容易见郎难，有人愁远山。　　归去后，忆前欢，画屏金博山。一杯春露莫留残，与郎扶玉山。

又如辛弃疾《柳梢青》小序云：“辛酉生日前两日，梦一道士话长年之术，梦中痛以理析之，觉而赋八难之辞。”其词曰：

莫炼丹难，黄河可塞，金可成难。休辟谷难，吸风饮露，长忍饥难。　　劝君莫远游难，何处有、西王母难。休采药难，人沉下土，我上天难。

又如蒋捷《声声慢·秋声》：

黄花深巷，红叶低窗，凄凉一片秋声。豆雨声来，中间夹带风声。疏疏二十五点，丽谯门、不锁更声。故人远，问谁摇玉珮，檐底铃声。　　彩角声吹月堕，渐连营马动，四起笳声。闪烁邻灯，灯前尚有砧声。知他诉愁到晓，碎哝哝、多少蛩声。诉未了，把一半分与雁声。

以上三首，皆有俳谐游戏气味。黄庭坚所作俳谐气味尤重，而蒋捷所作以风声、雨声、砧声、蛩声等等，渲染成一片秋声，应是同字押韵而不失自然的成功例子。至于辛弃疾的《柳梢青》，其中的“难”字作伴唱之和声似乎较为合理，即在读时把“难”字与前文稍稍断开，作一停顿，然后齐声唱叹曰：“难。”如用标点显示，则可作：

莫炼丹，难！黄河可塞，金可成，难！休辟谷，难！吸风饮露，长忍饥，难！劝君莫远游，难！何处有，西王母？难！休采药，难！人沈下土，我上天，难！

这样把劝诫语与唱叹之辞分开，语气也比较通顺了。此体除以上诸首外，还有黄庭坚《瑞鹤仙》一首，系隐括欧阳修《醉翁亭记》，故仍保留原文句式特点，通首以“也”字为韵，即以“环滁皆山也”为首句。其后赵长卿有《瑞鹤仙》（无言屈指也）一首，方岳有《瑞鹤仙》（一年寒尽也）一首，大约都是效山谷体。元好问《遗山乐府》中亦有《阮郎归》独木桥体一首，亦均以“山”字为韵，应该也是受山谷的影响。石孝友《金谷遗音》有《惜双娇》（我已多情）一首，均以“你”字押韵，与辛弃疾《柳梢青》同一风味。

还有一种叫“长尾韵”，实际是福唐独木桥体的变体。即全词押韵处仍以同一字收尾（一般为虚字，如“也”、“些”字类），而韵脚却藏在虚字之上。如辛弃疾《水龙吟》，小序云：“用些语再题瓢泉，歌以饮客，声韵甚谐，客皆为之釂。”词云：

听兮清珮琼瑶些，明兮镜秋毫些。君无去此，流昏涨腻，生蓬蒿些。虎豹甘人，渴而饮汝，宁猿猱些。大而流江海，覆舟如芥，君无助、狂涛些。　　路险兮山高些，块予独处无聊些。冬槽春盎，归来为我，制松醪些。其外芳芬，团龙片凤，煮云膏些。古人兮既往，嗟予之乐，乐箪瓢些。

这首词从词境到意象，均能明显看出楚辞的影响，“些”字亦为楚辞中常用语气词，因此，尽管“些”字前自有韵脚，加“些”字还是比较自然的。

三、韵位的疏密变化

与诗体韵位的均匀分布不同，词体之韵位往往是疏密变化、错落有致的。诗的押韵方式当然也适应了汉字的音韵特点与审美规律，但诗（尤其是近体诗）的格律是文字格律，词的格律却是以歌曲的曲调为根据的，曲调的变化远远多于文字的变化，故词的押韵方式与韵位的疏密变化更能适应表达多种感情的需要。

从韵位的疏密来看，大体来说，短小的令词韵位一般较密，长调的韵位一般较疏。短调如《忆王孙》、《长相思》、《相见欢》、《醉太平》、《渔家傲》等调，都是句句押韵的。而长调如《水龙吟》，102字，23句，只有8韵（变格9韵）；《苏武慢》，107字，23句，也只有8韵。当然这只是就一般情况而论，长调也有韵位较密的。如《剑器近》，96字，19句，却多达15韵；《西河》，105字，18句，也多达13韵。《词谱》卷二十六《留客住》调下注：“宋人长调，以韵多者为急曲子，韵少者为慢词。”因为词调名中带有“慢”字的，大都用韵偏少，所以这种说法应是符合实际的。

就一个具体的词调来说，韵位的疏密变化也有多种不同的情况。有的词调通首停匀，韵位分布较为均匀，使人想见曲调比较平稳，节奏变化不大。如苏轼所作《永遇乐》：

明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫、重寻无处，觉来小园行遍。　　天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对、黄楼夜景，为余浩叹。

又如姜夔自度曲《疏影》：

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。　　犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

这两个词调，从韵位疏密分布来看有相似之处，基本上为三句一韵，韵位分布均匀，给人的感觉是从容、舒展、深沉，整首词是写一种词境或一种情绪，没有大起大落的变化。

而有一些词调则是在一调之中，呈现出局部的疏密变化。如秦观《八六子》：

倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。　　无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。

《八六子》词调，前短后长，上片6句3平韵，下片10句5平韵。平均二句一韵，属于比较正常的情况。可是在下片的中幅，即自“怎奈向”三个虚字以下，却是五句一韵，与前后韵位分布相比，差别甚大。想来这一段音乐，必是深沉舒缓，与前后的较快节奏构成明显的对比。

更多的词调在韵位分布上呈现出前密后疏的倾向。如李清照《醉花荫》：

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。　　东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

又如辛弃疾的《祝英台近》：

宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，倩谁劝、流莺声住。　　鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、带将愁去。

从这些词来看，韵位的前密后疏，应是适应乐曲节奏的前快后慢，从现代歌曲来看，这种节奏倒是很常见的。

龙榆生在其《词曲概论》中，曾专门论及词的“韵位疏密与表情的关系”。他说：“韵位的疏密，与所表达的情感的起伏变化、轻重缓急，有着不可分割的关系。大抵隔句押韵，韵位排列均匀的，它所表达的情感都比较舒缓，宜于雍容愉乐场面的描写；句句押韵或不断转韵的，它所表达的情感比较急促，宜于紧张迫切场面的描写。”(12)韵位之疏密本来是由曲拍决定的，而在词的音乐背景淡化之后，韵字之平仄与韵位之疏密，本身又对词句的文字节奏起着统领与调节作用，这是在词的文字意义之外表达情调的一种辅助性载体，在欣赏词时也应给予一定的注意。