第二节　词体

任半塘先生在其《词曲通义》中把词的体式分为寻常散词、联章者、大遍、成套者及杂剧词五类，实际如联章、大曲、鼓子词、诸宫调等，已经属于词体的组合运用，溢出于词体自身范畴了，所以本节所谓词体，乃专指寻常散词或单曲而言。这也是我们通常所理解的词的基本形式。从体段来说可以分为单调、双调、三叠、四叠四种类型。

一、单调

乐曲一段而成一调的，称为单调。单调的词大都产生在词史之初期，中唐文人所作词即以单调为多。如张志和《渔歌子》、韦应物《调笑令》、王建《宫中调笑》、刘禹锡《潇湘神》、白居易《忆江南》等。宋人所创制的单调，如寇准《江南春》（波渺渺）、李重元《忆王孙》（萋萋芳草忆王孙），(11)是不多见的。王灼《碧鸡漫志》卷五《望江南》下云：“予考此曲，自唐至今，皆南吕宫，字句亦同。止是今曲两段，盖近世曲子无单遍者。”这里的“近世”如果是指宋代，就不免过于绝对了。又唐代教坊曲中有《一片子》，《梅苑》卷八收有宋代莫将所作的咏梅词调为《独脚令》，则是由调名就可看出为一段体。单调的词大都比较短，最短的为《十六字令》，长的也不过30余字，而《渔歌子》、《潇湘神》、《捣练子》等调均为27字，即比一首七言绝句少一字。其他如《南歌子》26字、《江南春》30字等，也都容易使人想见这是在原来七言绝句体歌曲基础上增减变化来的。

二、双调

乐曲两段而成一调的，称为双调。双调是词曲的基本形式，现存词调的绝大部分为双调。双调的前后两段，一般称为上片、下片，或前阕、后阕。可是也有人认为一首词才是一阕，因此对词的一片只能称上半阕、下半阕。北宋时彭乘《墨客挥犀》载天圣年间有女郎卢氏题词于驿舍壁上，小序称“因成《凤栖梧》曲子一阕”。马令《南唐书》称李后主“尝作《浣溪沙》二阕”；又谓冯延巳“作乐章百余阕”。都是以一首词作为一阕。南宋时姜夔词中小序往往用到这个“阕”字。如《庆宫春》序云“因赋此阕”，《淡黄柳》序云“因度此阕”，也都是以一首词为一阕。而《长亭怨慢》小序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”这里所指“前后阕”，既不可能是指两个不同的词调，也不可能是指用同一词调写的两首词，却似乎应是指词的上下片了。本来，一曲终了曰阕，故马融《长笛赋》云：“曲终阕尽，余弦更兴。”又《吕氏春秋·古乐篇》云：“昔葛天氏之乐，三人执牛尾，投足以歌八阕。”可是那“八阕”，既可以说是八支歌曲，也可以理解为一支套曲的八段。所以，从“阕”字的早期用法来推论词中的一阕当为一调还是一片，似乎是徒劳的。所以在现代词学家的著作中，这两种用法同时存在。

从上下片异同变化来看，双调词的体式可大别为三种情况。

其一，上下片字句格式全同者，称为重头曲。此体本来或为一段体，后来依原曲重奏一遍，于是便由单调化为双调了。比较典型的如《南歌子》（即《南柯子》）、《望江南》、《天仙子》、《江城子》等，唐五代人所作均为单调，而宋人所作就都为双调了。如《南歌子》，晚唐张泌、温庭筠等人所作均为单调，录张泌所作于下：

柳色遮楼暗，桐花落砌香。画堂开处晚风凉，高卷水晶帘额衬斜阳。

北宋时欧阳修、僧仲殊、苏轼等人所作均为双调。录欧阳修一首于下：

凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅入时无？　　弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫，笑问鸳鸯两字怎生书？

按此调上下片各26字，三平韵，又均以对句起，想来即是按同一格式再来一遍。

词学界关于“重头”的理解亦有不同。有人以为上下片首句相同的才叫重头。可是如《浪淘沙》、《虞美人》、《卜算子》、《南歌子》、《蝶恋花》、《渔家傲》等调，都不只是上下片首句相同，而是上下片全同。几乎很难找出下片首句与上片首句相同而后边不同的词调，而上下片全同的首句自然也相同，所以我们这里取宽泛的理解。

其二，上下片大体相同而首句不同的，称换头。当然，严格地讲，没有人称此等曲调为“换头曲”，而只是称后段的首句或首韵为“换头”。王骥德《曲律》卷一说：“换头者，换其前曲之头，而稍增减其字。”由此来看，换头乃是指词体中的一个部位，而不是像“重头曲”那样指一种曲体形式，所以也有人把“换头”看作“过片”的同义词。换头的词调，常用的有《忆秦娥》、《鹧鸪天》、《好事近》、《阮郎归》、《菩萨蛮》、《醉落魄》、《诉衷情》、《小重山》、《谒金门》、《祝英台近》、《贺新郎》、《满庭芳》、《沁园春》、《六州歌头》、《八声甘州》、《齐天乐》等。试以晏几道的两首词为例：

彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。　　从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。

——《鹧鸪天》

天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。　　兰佩紫，菊簪黄。殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。

——《阮郎归》

这两个词调情况相似，过片处都是把一个七字句拆成两个三字句，而其下字句格式与上片全同。这就是典型的换头形式。想来最初也是由单调再叠而成，后来为了增加曲调的变化而作了小的改造。

其三，上下片不同。此类大都为慢曲，如《洞仙歌》、《满江红》、《声声慢》、《长亭怨慢》等。一般是前段较短，后段较长，前段仿佛后段的头，所以又称为“大头曲”。张炎《词源·拍眼》说：“慢曲有大头曲，叠头曲。”大头曲即指此类，而“叠头曲”即指“双拽头”。

三、三叠

乐曲三段而成一调的，称为三叠。具体又有两种形式，即普通的三段体为一种，特殊的“双拽头”为另一种。

双拽头是三叠词中的一种特殊形式，其特点是前两段比较短，而且句法、音韵全同，好像是第三段的对称之双头，所以又称为“叠头曲”。从形成规律来说，双拽头显然是因为第一段的音谱重复一次，歌词也自然必须配合填写。今存的双拽头三叠词有柳永《安公子》、《曲玉管》，万俟咏《三台》，周邦彦《瑞龙吟》、《绕佛阁》、《塞翁吟》，朱敦儒《踏歌》，姜夔《秋宵吟》等。因为宋代黄升曾专门指出周邦彦《瑞龙吟》词为双拽头，兹即录其词如下：

章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。

黯凝伫，因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。

前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。

黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷七选录此词，并注云：“今按此词自‘章台路’至‘归来旧处’是第一段，自‘黯凝伫’至‘盈盈笑语’是第二段。此谓之‘双拽头’。……今诸本皆于‘吟笺赋笔’处分段者，非也。”后代的词谱等书均依其说。可是万树《词律》一面承认《瑞龙吟》是双拽头，一面又主张分为四段。也许他以为分为四段，各段篇幅长短才比较对应停匀吧。可是一旦分成四段（即把“事与孤鸿去”以下看作第四段），即无所谓主体，因此也就如杜文澜所说那样“不能有双拽头之名”了。

因为双拽头在词中较少，容易被忽略或误断。如《曲玉管》、《绕佛阁》、《剑器近》、《安公子》、《秋宵吟》等，在万树《词律》、《康熙词谱》直至近人所作词谱中，仍往往被误作上下两段的双调。

四、四叠

乐曲四段而成一调的，称为四叠。宋代四叠词较为罕见。郑意娘有《胜州令》1首，215字；吴文英有《莺啼序》3首，每首240字。词调中即以此调为最长。另外如晏几道《泛清波摘遍》，《词律》卷十三以为“此词丰神婉约，律度整齐，当是四段合成”。但并没有得到普遍认可。兹录吴文英《莺啼序》一首，聊备一格。

残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚，飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。　　十载西湖，傍柳系骊，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌执金缕。暝堤空，轻把斜阳，总归鸥鹭。　　幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花萎、瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。　　危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苧。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思，弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？

歌词而冗长如此，确实会让歌者望而生畏，听者也会闻而生厌。胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九曾说：“如晁次膺《绿头鸭》一词，殊清婉，但尊俎间歌喉，以其篇长惮唱，故湮没无闻。”是的，既然是歌曲，就要有人爱唱、有人爱听，才可能广泛传播。词调中以双调为主，三叠甚少而四叠罕见，也正反映了宋词在传播与欣赏过程中的兴趣规律。