第一节　词调

词与诗的不同点之一，就是每首词都有一个词调。从创作角度来说，词与诗的不同点就是按谱填词；这里所谓“谱”，就是各种词调的格律形式。

一、词调概说

词调是从曲调发展来的。曲调所规定的是一首歌曲的音乐形式，包括宫调、分片、曲拍等因素。词调规定的则是符合某一曲调的歌词形式，包括长短、分段、韵位、句法以及字声等因素。一个词调就是一种文字和音韵结构的定式。清代万树所作《词律》共收词调660调，1180余体。连同后来徐本立所作《词律拾遗》、杜文澜所作《词律补遗》，合计共收875调，1670余体。康熙时王奕清等奉命作《钦定词谱》40卷，共收词调826调，2306体。词所拥有的如此丰富的体式，是传统的古体诗、近体诗所无法比拟的。在词体节奏旋律与人的复杂微妙情感旋律的对应性上，丰富的词调既为禀性气质不同的词作者提供了很大的可选择性，也为词人根据内在的情感特点来选择最为合适的文字音律图式提供了最大的可能性。这就是说不同的词人可以各本其性情选择不同的词调，同一个词人也可以根据情感的变化选择不同的词调。一般来说，宋词中那些极富感染力的传世名作，都是词调的声情与词作者的感情高度谐调一致的作品。

1．词调的由来

词调名本来是该调最早的歌辞（一般称为“始辞”）的题目，后人用此曲调另填新词，久而久之，原来的题目就仅仅成了此一曲调的标识，这就成了词调。词调之得名有多种情况。如《十六字令》、《百字令》，是因篇章字数而得名；《三字令》通体皆为三字句，《字字双》句句皆有叠字，是因句式句法而得名；《甘州子》、《梁州令》、《西平乐》、《扬州慢》之类，是以产生之地而得名；《念奴娇》、《何满子》，是以创调或传调之人而得名。最常见的有两种情况：一是以词中所咏之事物为调名，如白居易的《忆江南》、张志和的《渔歌子》，以及述道情则曰《女冠子》，咏祠庙则曰《河渎神》等，皆因意概括，如今之歌词得名情况相似；另一种常见方式是从前人诗句中截取形象生动的短语为调名。明代都穆《南濠诗话》中写道：

昔人词调，其命名多取古诗中语。如《蝶恋花》取梁简文帝“翻阶蛱蝶恋花情”，《满庭芳》取柳柳州诗“满庭芳草积”，《玉楼春》取白乐天诗“玉楼宴罢醉和春”，《丁香结》取古诗“丁香结恨新”，《霜叶飞》取老杜诗“清霜洞庭叶，故欲别时飞”，《宴清都》取沈隐侯诗“朝上阖闾宫，夜宴清都关”。其间亦有不尽然者。如《风流子》出《文选》。刘良《文选注》曰：“风流，言其风美之声流于天下；子者，男子之通称也。”《荔枝香》、《解语花》，一出《唐书》，一出《开元天宝遗事》。《唐书·礼乐志》载：“明皇幸蜀，贵妃生日，命小部张乐，奏新曲而未有名，会南方进荔枝，遂命其名曰《荔枝香》。”《遗事》云：“帝与妃子共赏太液池千叶莲，指妃子谓左右曰：‘何如此解语花也！’”《解连环》出《庄子》。《庄子》曰：“南方无穷而有穷，今日适越而昔来，连环可解也。”《华胥引》出《列子》，《列子》曰：“黄帝昼寝，梦游华胥氏之国。”他如《塞垣春》，“塞垣”二字出《后汉书·鲜卑传》。《玉烛新》，“玉烛”二字出《尔雅》。即此观之，其余可类推也(2)。

考证词调的来源，是明清词话中的一项重要内容，后来毛先舒《填词名解》踵事增华，创获更多，当然也有牵强附会之处。

2．同调异名与同调异体

“同调异名”是指同一个词调具有若干不同的调名。如《忆江南》又名《望江南》、《梦江南》、《江南好》；《相见欢》又名《乌夜啼》、《上西楼》；《菩萨蛮》又名《重叠金》；《贺新郎》又名《金缕曲》，等等。又如同为一调，在冯延巳词中叫《鹊踏枝》，在柳永词中叫《凤棲梧》，而在晏殊词中叫《蝶恋花》。

“同调异体”是说同一个词调有几种“别体”。如《忆江南》、《南歌子》、《江城子》等词调既有单调，也有双调；又如《柳梢青》、《满江红》等可押平声韵，也可押仄声韵之类。别体又表现在字数与句法差异等方面。往往有一些名家名篇在局部突破了原来的格式，但因为词写得确实精彩，所以获得后人的认可，因而形成一些变体。在《词律》、《词谱》等书中，一般以最早或最常用的调式为正格或正体，而把其他字数或句格参差变化者列为“又一体”。了解这样一些基本知识，可以在欣赏评论词时避免一些常识性的错误。

3．熟调与僻调

在众多词调中，有常用不衰的熟调，也有偶尔一用的僻调。据《全宋词》统计，仅止一词的孤调有354调，这些就都属于僻调，而每调填词在100首以上的词调共有以下48个（调名后的数字指用此调创作的篇数）(3)：

在以上48个词调中，小令占到70％，双调占到100％。这些都有助于我们对宋词创作风貌的全面把握。另外我们也有理由相信，宋词中的常用词调，应该也就是比较好听、比较流行的曲调。

二、词调的分类

词调的分类一般可以有三种角度：一是根据词体分段情况分为单调、双调、三叠、四叠等四种类型；二是按照词的音乐性质分则有令、引、近、慢等名称；三是根据词体字数的多少分为小令、中调、长调等三类。以下分别加以简述。

1．单调、双调、三叠、四叠

就像现在的歌曲一样，唐宋词也大都分段。有一段、二段、三段、四段四种，而以两段的为主。过去人们对于词段有不同的表述，一般有片、调、叠、阕四种说法。一段体之词称单调，二段体称双调，三段体称三叠，四段体称四叠。而在分析双调之词的时候，又常常会称上片、下片或上阕、下阕。也有人把一首词视为一阕，因而称上半阕、下半阕的。因为关于词的分段在下文“词体”部分还要作具体分析，这里就先介绍到这儿。

2．令、引、近、慢

令，又称小令、令曲，一般指字句不多的小调短曲。唐白居易《就花枝》诗：“歌翻衫袖抛小令”；元稹《何满子歌》“牙筹记令红螺盌”；后蜀花蕊夫人《宫词》：“新翻酒令著词章”，均表明令词原出于唐人酒令。关于这一问题，王昆吾著有《唐代酒令艺术》一书，有兴趣者可以参看。(4)凡属小令的曲调名，唐人多不加“令”字，《教坊记》及其他文献所载唐代小曲多用“子”字。唐人称物之幺小者为“子”，曲名加“子”字，大都是令曲。如《南歌子》、《渔歌子》、《捣练子》之类。到了宋代，渐渐不用“子”字而改用“令”字。如《甘州子》改称《甘州令》。也有唐五代时不加“子”字或“令”字，而在宋代加上“令”字的。如《浪淘沙》、《雨中花》、《卜算子》等调，宋人有时会加上“令”字。这个“令”字本来不属于调名，而只标明该调的令曲性质。如《浪淘沙令》就是《浪淘沙》，二者没有什么不同。

引，本来是古代乐曲的一种名称。古代琴曲有《箜篌引》、《走马引》，见于崔豹《古今注》和吴兢《乐府古题要解》。词调名加“引”字，有两种较为可信的解释。一种解释说：“引又与序的意义相近，在曲中有前奏曲、序曲的意思。”(5)根据是词调中的引曲多来自大曲，而沈括《梦溪笔谈》卷一记述大曲各个乐遍的演奏次序，依次为序、引、歌。另一种解释说：“宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。”(6)依据是宋人以“引”为主的词调，往往与原调有关。如王安石有《千秋岁引》，清万树《词律》注云：“荆公此词，即《千秋岁》调添减摊破，自成一体，其源实出于《千秋岁》，非与前调迥别也。”又云：“凡题有‘引’字者，引申之义，字数必多于前。”这两种说法均能说得通。

近，又称近拍。周邦彦《隔浦莲近拍》与吴文英《隔浦莲近》为同一格式，可知“近”即“近拍”之简称。关于“近”之得名的由来，也有两种解释。一种解释是说以某一曲调为本曲翻制，另成新腔，因与本曲相近而得名。《词谱》卷十六《卓牌子近》注：“宋人填词，有犯有近，有促拍有近拍。近者，其腔调微近也。”又卷十八周邦彦《荔枝香近》注：“此词之源，亦出柳词。但与柳词较，只前段第三句减二字，第四句减一字，不押韵，第六句添一字，结句减一字，换头起句四字，第二句五字，第四句折腰句法不同耳。故名《荔枝香近》。近者，其腔调相近也。”宋王灼《碧鸡漫志》卷四谈及《荔枝香》词调时说：“今歇指、大石两调，皆有近拍，不知何者为本曲。”似亦取由本曲变化而相近的意思。另一种解释是说：“近与令、引、慢的区别亦在于音乐上体段、节奏不同。”(7)这一种解释与上一种解释的根本区别在于：上一种解释是从加“近”字的新调与不加“近”字的本曲之间的“临近”关系着眼，而此种解释则坚持从词调的音乐性背景上来寻求答案。

引与近两类词调，其长短、字数都介于小令与慢词之间，在小令、中调、长调的三分法流行之后，引与近就被对应性地视为中调。这种着眼于词调字数多少与篇幅长短的分类，抹杀了原初的或内在的音乐性的区别，虽然便于今人把握，其实却是不准确的。

慢，指慢曲子，相对急曲子而言。慢词就是依慢曲所填的词。唐代卢纶《赋姚美人拍筝歌》诗云：“有时轻弄和郎歌，慢处声迟情更多。”《新唐书·礼乐志》论当时乐曲云“慢者过节，急者流荡”，均可见“慢”字是就音乐节奏而言的。《词谱》卷十说慢曲“盖调长拍缓，即古曼声之意也”。调长拍缓确是慢曲的特点，所以依据慢曲所填的慢词，也就以篇幅长、韵位疏为基本特点。

慢词一般比较长，但不宜简单地把长调等同于慢词。因为令词中也有长调，如《六幺令》就长达94字。另外，在宋代所有词调中，带有令、引、近、慢字样的只是少数，而不标“慢”字的当然也可能是慢词。尤其是同一个词调，有时加“慢”字而有时不加，如姜夔有《长亭怨慢》，周密、张炎词中均作《长亭怨》，实际格式相同，不能视为两调。

3．小令、中调、长调

这是一种后起的词调分类法。它抛开了词的音乐背景，仅以词体长短作为分类依据，从词的音乐属性来看，这应是一种十分外行也十分粗糙的分类方法。本来在唐宋时代，词调并无中调、长调之称，只有大词、小词之说。如张炎《词源》卷下说：“大词之料，可以敛为小词，小词之料，不可展为大词。”沈义父《乐府指迷》云：“作大词，先须立间架，将事与意分定了……作小词只要些新意，不可太高远。”宋人提及“小词”的时候，可能有两种含意。如苏轼《与鲜于子骏书》云：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”胡仔《苕溪渔隐丛话》卷二称“晏叔原工小词”。这里的“小词”都含有小道、末技之意。而张炎《词源》和沈义父《乐府指迷》均以“大词”与“小词”相对，可见是从体式之长短大小来区分的。

小令、中调、长调之分，始于明代张所编词谱《诗余图谱》(8)，该书按小令、中调、长调分为三卷。卷一收小令65调，卷二收中调49调，卷三收长调36调。整个图谱共收词调150调。其中小令最长的一调为《踏莎行》，58字；中调最长的一调为《夏云峰》，91字。这种划分本来也只是以意为之，并无依据。而清初毛先舒作《填词名解》，则径称“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调，此古人定例”。毛先舒所谓“古人定例”，实为大言欺人；其所据者，唯有张《诗余图谱》及稍后顾从敬《类编草堂诗余》而已。朱彝尊《词综·发凡》即谓：“宋人编集，歌词长者曰慢，短者曰令，初无中调、长调之目。自顾从敬编《草堂词》以臆见分之，后遂相沿，殊为牵率。”稍后万树在《词律·凡例》中更针对毛先舒的说法提出反驳：“所谓定例，有何所据？若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》，有五十八字者，有六十字者，将名之曰小令乎？抑中调乎？如《雪狮儿》，有八十九字者，有九十二字者，将名之中调乎，抑长调乎？”万树精于词律，故能寻出这些同调异体且异体又正好横跨毛先舒所谓小令与中调或中调与长调之间者。万树的驳斥尽管有理，但在词乐失传、令引近慢之称颇难说清的情况下，这种依篇幅字数来划分词调类别的做法却逐渐约定俗成了。后来宋翔凤《乐府余论》就说：“令者，乐家所谓小令也；曰引、曰近者，乐家所谓中调也；曰慢者，乐家所谓长调也。不曰令、曰引、曰近、曰慢，而曰小令、中调、长调者，取流俗易解，又能包括众题也。”这也正如今日小说或电视剧的分类，有人以二万字以下的小说为短篇小说，二万字至十万字者为中篇小说，十万字以上者为长篇小说；又有人称二集以下的电视剧为单本剧，以三至八集者为中篇连续剧，以九集以上者为长篇连续剧。这些分类均无科学的或逻辑的依据，只是简单规定以便把握与表述而已。

三、词调与声情

不同的词调具有不同的节奏与旋律，也就具有不同的声情韵味。因此在词调和所要表现的题旨或情感之间，就有一个相合拍相一致的问题。从词的创作角度来说，也就有一个选择词调的问题。清沈祥龙《论词随笔》说：“词调不下数百，有豪放，有婉约，相题选调，贵得其宜，调合则词之声情始合。”如今从欣赏的角度来说，也要注意词调的声情与词情相谐的情况。

正如后人把词的风格分为婉约与豪放两大家数一样，词调声情最大的分别也在刚柔之别。唐代的宫廷舞曲，即分为健舞与软舞两大类，词曲的情况与之大致相类。元代燕南芝庵《唱论》“凡唱所忌”条说：“男不唱艳词，女不唱雄曲。”艳词与雄曲，也正是两大风格的指称。《唱论》中还对当时北曲所用六宫十一调的声情特点作了概括提示：

仙吕宫唱清新绵邈
南吕宫唱感叹伤悲
中吕宫唱高下闪赚
黄钟宫唱富贵缠绵
正宫唱惆怅雄壮
道宫唱飘逸清幽
大石唱风流蕴藉
小石唱旖旎妩媚
高平唱条拗滉漾
般涉唱拾掇坑堑
歇指唱急并虚歇
商角唱悲伤宛转
双调唱健捷激袅
商调唱悽怆怨慕
角调唱呜咽悠扬
宫调唱典雅沉重
越调唱陶写冷笑(9)

这里仅仅开列了十七宫调，关于各自声情特点的表述有些已不大好分别，可见要想把八百多种词调的声情特点概括出来，几乎是不可能的。但相对归类还是比较容易的。清初查继佐《九宫谱定总论》中说：“凡声情既以宫分，而一宫又有悲欢、文武、缓急、闲闹，各异其致。如燕饮、陈诉、道路、军马、酸凄、调笑，往往有专曲。”这里悲欢、文武云云是讲声情特点的对应性，燕饮、陈诉云云是讲词调适应的题材或不同的表现功能。如果对具体词调的声情特点有比较准确的把握，对于词的欣赏显然是有帮助的。

四、词调与词题

词调是填词所用的曲调名，词题则是根据词的文字意义拟立的题目。早期（唐五代直至宋初）的词本来没有词题，只有词调，或者说调即是题。宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷一于李珣《巫山一段云》二词下注曰：

唐词多缘题，所赋《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。

这就是说，唐代词作的内容与词调的字面意义往往是吻合的。检点唐人所作，这种说法大体是符合实际的。如张志和《渔歌子》（西塞山前白鹭飞）即描述自我的“渔父”形象（故此调又名《渔父》）；白居易《忆江南》即描写江南风光与眷恋之情；刘禹锡《潇湘神》写祭祀湘妃女神情景。又如《思越人》即咏西施，《更漏子》即小夜曲，《捣练子》例作征妇怀人之词，《喜迁莺》则用于贺人及第。如此之类，皆可谓调即是题，调题合一。作为歌曲来说，本来应是曲调与歌辞共生并传的，即任何一首歌曲都必有其原创性的始辞，后来人喜其曲调之美，用其调另填新词，于是原来的歌曲之名就逐渐变成了曲调名。久而久之，新的歌辞内容离原初歌辞旨趣愈来愈远，于是便出现了调与辞不相统一的现象。

歌词与曲调名相悖离的现象，早在魏晋文人拟乐府时代就已经出现了。如果超越燕乐的音乐背景，这就是广义的诗与乐的关系。循此思路扩大学术视野，在萧涤非先生的《汉魏六朝乐府文学史》中，我们就看到这样一段话：

汉乐府皆题义相合，如“词”之初起者然：《杨柳枝》便咏杨柳，《竹枝》便咏竹，《渔父》便咏渔翁。至魏则不然。一面以缺乏识乐之人，不得不借用旧曲，一面又以意志内在之要求，复不欲为旧题所囿，于是借题寓意，“著腔子唱好诗”，故乐府之题与义，多判不相谋，如《薤露》本汉丧歌，曹操乃以之咏怀时事，《陌上桑》本汉艳曲，而曹操又以侈言神仙，是皆离开原题而自作新诗者也。(10)

后来的诗人当然并不囿于旧题，也会“即事名篇，不复依傍”，并且形成了一场颇有影响的新乐府运动，但这所谓的“新乐府”往往只是保留了乐府诗风格的徒诗，实际上已不复可歌了。宋词则始终不愿失去音乐曲调的托载传播功能，所以也终于没有走到完全无视音乐而“著腔子唱好诗”的地步。

为了弥补歌词内容与词调名判然相离、据词调无以见出词之主题的缺憾，宋人开始在词调之外另加词题或小序。较早为词加题或加注的是苏轼，像《赤壁怀古》（调寄《念奴娇》）那样标准的词题，是否当初就有还很难说，而像《更漏子》词调下有“送孙巨源”四字，《望江南》一首调下有“超然台作”四字，例同题注，或可视为简序。至如《水调歌头》“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由”，则应看作词的小序。到了南宋时期，词调之外另加词题已成为通常现象，即使所写词的内容与词调一致，有时也要加上词题。如曹勋《松隐乐府》中有几首自度曲，调名为《月上海棠》、《隔帘花》、《二色莲》、《夹竹桃》等，词的内容也就是赋咏这些花卉。这样的词本可谓之始辞，其词调也就相当于词题，但作者还要另加上一个题目“咏题”。陈允平写了一首咏垂杨的词，即用《垂杨》作词调，但也又加了一个词题曰“本意”。这表明当时加词题方为合乎规范，不加词题反而不正常了。当然也可能因为曹勋、陈允平这几种词调均为自度曲，他们自然希望自己所创作的乐曲流传，即希望别人也用这些词调来另填新词，所以故意另加词题以突出其“母曲”性质吧！

词题的出现与普及，在词史上有其重要的标志性意义。这表明词已经逐渐由音乐的附庸地位独立出来，开始成为一种新的抒情文学样式了。另外，词题的出现已成为必要，也与词的内涵日益深广有关。早期的令词，篇幅短小而语意明畅，内容亦偏于类型化，词意一听即懂，一览无余，故无赖于词题的标识提示。进入北宋以后，则词的篇幅渐长，内容与结构渐为复杂，个性化程度加强，所以才有必要加词题。但是从整个宋词来看，仍以不加词题者居多。

王国维《人间词话》曾经专门讨论这一问题。他说：“诗之《三百篇》、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词，亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。”王国维的这一段话，有真知灼见，也有偏激之处。一方面，诗词之价值高低，原不系乎题目之标签。《诗经》、《古诗十九首》皆无题，并不影响读者对其内容的感知。而《草堂诗余》给每一首词均加上一个“春恨”、“闺情”之类的题目，既空泛无具体内涵，又限制了读者的思维，确实没有必要。如晚唐、五代、北宋的小令，尤其是那些不写具体情事、表现无名哀乐的作品，其深邃的意境情调，确实不是一般题目所能包容得了的。从这一个方面来说，王国维的见解是深刻的。但从另一方面来说，诗词之有题，亦未必会减损作品的价值。因为自魏晋以来，诗皆有题，北宋以后，词或加题。题目不过说明诗词的主题指向，本来不必完全概括作品旨趣，受题目束缚的只是小家庸人，真正的诗人词人是不会为题目所限的。如老杜诗皆有题，东坡之词亦或加题注，而仍不害其为杰作。从这个角度来看，则王国维又不免偏激绝对乃至于危言耸听了。