三 “超现实主义”脉络的寓言化书写
自1980年代中期的“文学变革”起，中国作家就试图借用西方现代派的观念和技法来冲决现实主义定于一尊的格局。以现代派手法重述革命的历史，这形式变革本身就是对社会主义现实主义笔法确立的正统叙述的颠覆。进入到新世纪以后，各种现代派技法的演练愈加成熟，作家们得以从总体上对于历史进程进行寓言化的书写。然而，由于当年的“形式变革”运动中“写什么”和“怎么写”的分离，现代派思想观念一直附着在技巧之上，未能内化为支持作家从现代性的角度把握中国历史和现实的思想资源。这个后遗症在新世纪的历史寓言化书写作品中依然存在。
在这一脉创作中，最有代表性的是阎连科的《受活》（2003年）。该作品一被推出，立刻受到文学界的高度评价，被称为“中国当代文学‘狂想现实主义的奠基之作’”“中国的《百年孤独》”“一部充满政治梦魇的小说”“一个中国版的失乐园与复乐园的故事”……[1]评论界最为推崇的是阎连科对他以往擅长的现实主义创作方法所进行的大胆突破，称这部作品是一次“超现实写作的重要尝试”[2], “对底层人民的苦难生活”做了“有史以来最奇特的书写”[3]，甚至有评论者认为阎连科的写作“改变着文学的秩序”[4]，他在“小说的体式、叙述语言上卓越的独一无二的创造”，特别是对乡土中国的现代性书写，将鲁迅式的“国民性批判”、沈从文式的“乡土恋歌”，以及《古船》或《白鹿原》式的“文化秘史”送归“上一世纪”。[5]
阎连科的挑战姿态是非常鲜明的。在《受活》页首的“题记”里，他写道：“现实主义——我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些；现实主义——我的墓地，请你离我再远些。”在篇末的代后记《寻求超越主义的现实》一文中，他又明确表示：“我越来越感觉到，真正阻碍文学成就与发展的最大敌人，不是别的，而是过于粗大，过于根深叶茂，粗壮到不可动摇，根深叶茂到已成为参天大树的现实主义。”在《受活》的“超越”受到众多评论家的好评后，他再次表示，重要的不是别人怎么评价，而是自己写得好，写得舒展，写得自由，“我只希望自己的写作能够跳出现实主义这个越来越庸俗的概念”，而《受活》正实现了他的“自由之梦”。[6]
如果从阎连科的创作轨迹来看，从“写实”到“超写实”也确乎是一条“自然发展的路”。《受活》中使用的“絮言体”在《日月流年》（1998年）中已见端倪，而对方言的运用以及“狂欢式的书写”，在《坚硬如水》（2001年）中已有了他后来自己承认“失控”的试验[7]，以荒诞、戏谑、黑色幽默等手法处理政治、苦难等严肃命题的方式，也是从《坚硬如水》开始运用的。可以说，自从以现实主义力作《日光流年》奠定了“实力派”作家的文坛地位之后，阎连科就“自觉且自然”地向现代主义方向转型。其实，这样的转型也不是从阎连科开始的，而是近二十年来的一种有普遍性的潮流倾向，这和1980年代以来学院派的评价体系中，一直将现代主义设定为比现实主义更高等级文学的价值倾向直接相关。
《受活》算得上是一部有雄心的作品，它反思的都是中国社会主义建设史上最重大的事件，如1958年的“大跃进”以及随后的“大饥荒”,1966年的“文化大革命”,1978年的改革开放，以及1990年代的商品经济热潮。小说写得颇用力，充满了阎连科式的语言狂欢色彩，在文体（“絮言体”）和语言（方言写作）等方面也做了刻意的尝试。小说最大的问题在于，其“新形式”与“旧观念”之间存在着明显的错位：形式完全是现代派的，反思的事件也是典型的现代性的，但思想观念和思维方式却完全是前现代的。作品中一个最引人注目之处是，它完全以中国古代的天干地支法来代替现代的公元纪年法[8]，不但对中国的事是这样记述的，连《参考消息》的日期、马克思、列宁的生卒年月日都不厌其烦地用天干地支重新推演一遍。这样刻意的叙述显示出一种决绝的拒绝姿态，拒绝承认一切现代文明，尤其是“外来革命”的合法性。然而，这样的拒绝姿态却完全是以“退回去”的方式呈现的——可以说整部《受活》反复展现的就是这样一个主题：退回去，将历史压回原点。
现代性一个最基本的特征就是时间因素的引进，时间单向性地进展，指向人类的终极目标。它赋予人类生活以方向感和历史感，生活按照合历史目的的形式进化发展。现代乌托邦制造的每一次狂喜和灾难都无不与人类的终极理想直接相关，其中的现代性含义绝非天干地支的循环历史观可以表达，其中复杂的矛盾困惑更非一个简单的“退回去”可以解决。退回到哪里去呢？老子的小国寡民吗？有批评者认为，《受活》的思想价值正在于作者虚构了一个老子、陶渊明式的“东方自然主义的乌托邦”，以与已沦为意识形态的西方共产主义乌托邦对照。[9]但是，老子的乌托邦有一个致命的弱点，就是他对人类的发展欲望视而不见。如果说“乌托邦冲动”正是人类发展欲望中的一个基本欲望的话，共产主义的乌托邦是向前看的，小国寡民的乌托邦是向后看的。为什么生活在“世外桃源”里的“受活人”一次又一次地上外面“圆全人”的当，不也是由于不能拒绝发展欲望的诱惑吗？没有欲望就没有故事，不正视欲望就简化了故事。刻意用一种当代中国人已大都不会使用的纪年法，重新标记他们曾亲历的故事，以此抹去“现代”的痕迹，让人们退回到“王法不管”的远方，这似乎是一劳永逸的解脱，其实只是自欺欺人的逃脱。对现代性历史进行真正有意义的反思必须切入现代性的命脉，否则，表达的只是情绪，不是思考。
阎连科面临的问题也是具有相当普遍性的。中国的大部分作家尤其是乡土出身的作家都是天生的“现实主义之子”，对于现代主义的接受有某种“天然”的障碍。这固不必妄自菲薄，但也是中国文学向现代主义方向发展必须面对的实际状况。强行“超越”，难免夹生。相对而言，年轻作家对于现代主义的接受，无论在理论学习的系统上，还是生活感受的亲和性上，都更有优势，但在理解深度上依然存在问题。
东西的《后悔录》也是一部用荒诞的笔法表现荒诞主题的小说，其内容与形式的统一性在于，荒诞的主题正建立在荒诞的叙述方式上——由一个执迷不悟的傻瓜认真地讲述这一辈子所做的后悔不迭的傻事，以此来叙写中国人半个世纪以来非常态的“性史”。这样的叙述方式自然令人想起艾萨克·辛格的《傻瓜吉姆·佩尔》：在认真的语调背后，是滑稽的场景，这一表一里构成奇异的反讽效果。但与辛格相比，东西显得缺乏俯瞰的视角和悲悯的态度——这或许正是他的追求，以表达对人类智慧的嘲讽，也显露了当代人更悲观悲凉的心态。但这至少给写作带来了极高的难度，那个“倒霉蛋”主人公总是在重复一个模式：一错再错，悔了又悔，却无力逃出窠臼。这构成小说发展的动力，也形成了语调和逻辑的惯性，从头到尾都在一个平面上滑行，无论是立意还是叙述都没有变化。造成这种状况的原因恐怕还是作家的精神力量不够强大，原本可能更丰厚、更微妙的荒诞感受被一个叙述模式压扁了，被叙述的惯性拖走了。
作为第一个获得诺贝尔文学奖的中国籍作家，莫言的文学成就在颁奖词中被概括为“用魔幻般的现实主义将民间故事、历史和当代社会融为一体”。这样一种概括至少在其创作实践努力方向上是准确的。如果说1980年代中后期的《红高粱家族》是莫言在拉美魔幻和中国寻根两大热潮催动下才华的“自然奔涌”，此后更自觉的风格追求则是将“现代派”与“民族化”相结合，这也是“寻根文学”运动所倡导的方向，所谓“越是民族的越是世界的”。《檀香刑》（作家出版社，2001年）可以看作莫言这一自觉风格追求的第一个成熟的果实。
这部据称作家“潜心五年”写作的长篇，借用一种名为“猫腔”的民间小戏的曲调，将“声音”这一极具西方现代小说意识的主题用中国戏剧的方式呈现出来，以戏班子的“俗艺”对应歌剧院的“雅言”（参见“后记”）。在这里，莫言公然炫技，用虎头——猪肚——豹尾的结构，将一种骇人听闻的酷刑——檀香刑的全过程，鲜活淋漓地描写出来，充分体现了其“残酷美学”的写作功力。莫言称，《檀香刑》的写作是其“创作过程中一次有意识的大踏步撤退”，不过，这部号称“对魔幻现实主义和西方现代派小说的反动”的小说，并非如作家预言的那样“不合时宜”，而是获得了文学界的高度评价。2002年《檀香刑》与《花腔》（李洱）同获在文学界口碑颇高的“民间纯文学大奖”——首届“21世纪鼎均文学双年奖”[10]，被认为是“纯文学”的“正果”。
如果说《檀香刑》的写作是“一次有意识的大踏步撤退”，其形式上的“撤退”是有意识的，在思想观念上的“撤退”倒可能是无意识的。小说以极具才华的渲染笔法把“千刀万剐”的过程写得活色生香，活脱脱一副鲁迅笔下“杀人看客”的图景，而作家似乎与刽子手和看客一道沉醉于“杀人的艺术”，看不见反思，也看不出反讽。这种源自“纯文学”观念的“价值中立”的美学，其实是对五四以来“新文学”启蒙主义传统的反动。
在《檀香刑》之后，形式上的“推陈出新”和文化上的“认祖归宗”成为莫言努力推进的写作方向，另一部重头作品（也是在诺奖评选中特别被看重的一部作品）是2006年出版的《生死疲劳》。这又是一部宣称“向中国古典小说和民间叙事的伟大传统致敬的大书”（封底推介文字）。小说通过讲述一个“冤死地主”西门闹的六度轮回和一个单干农民蓝脸执拗一生的故事，对中国1950年到2000年的农村历史，对“土地与农民的关系”，进行了“颠覆性重述”。除了具有“颠覆性”的“新历史观”和“六道轮回的东方想象力”之外，小说在叙述上运用了古典小说章回体的形式，并借用了各种动物的目光来观察世界，这些都构成了吸引人之处。
然而，如果以诺奖为标杆的经典标准来衡量，这部作品最大的问题在于思想和文化的内力不足——这正暴露了莫言最大的弱点，也是中国大多数“一流作家”共同的弱点，莫言甚至是相对更偏弱的，他虽然极富想象力和文学才华，但缺乏独立的价值观念和强大的思想能力，所以作品的思想水准特别依赖于社会主流思潮的水准。1980年代在“寻根文学”运动的烘托下，《红高粱家族》蓬勃的生命力和天马行空的想象力本身有着意识形态的突破性；到了《檀香刑》，对启蒙价值观念的“后撤”，并不是现代主义意义上的“反启蒙”，而是无意识地暗承了1990年代以后逐渐兴起的“专业主义”的“中立”价值观。到了2006年的《生死疲劳》，借以对“半个世纪的土地做出重述”（封底推荐词）的，也正是这一时期刘醒龙《圣天门口》等“历史重述”作品普遍采用的“新历史观”。在艺术上，由于写实不是莫言的强项，作品着力塑造的人物（如蓝脸、洪泰岳）都是“一根筋”式的扁平人物，无法在道德伦理上展开更细腻复杂的关系。小说出彩处是“动物狂欢”，西门闹转世托生的驴、牛、猪、狗、猴、大头婴儿各有各的欢腾劲，作家试图用西门闹的六次轮回展开“生死疲劳”的主题：当西门闹的苦难记忆在轮回里渐消渐褪时，一切来自于土地的都将复归土地。可惜，“狂欢”仅仅停留在文字表面，精神内核却很苍白。佛教“六道轮回”的观念只是在民间最简单的“轮回托生”的意义上被运用，它的实际功能不是建构小说的精神框架而仅仅是结构框架。而这一结构又无法与章回体“自成段落”的叙述特质内在相合，结果只是以章回体的“回目”对西式小说的“标题”进行简单的置换，未能达到《檀香刑》中“猫腔”的形式功效。
这部小说让人惊叹之处是莫言的才华依旧横溢。近50万字的长篇一气呵成，开篇即气势磅礴，直至篇末仍笔力不散，尤其据作家称，如此巨制竟在43天内完成，平均每天一万多字，堪比网络文学作家，可再度作为“莫言神话”的证明。为何能如此神速？除了才华横溢外，当然还是“写得顺”。然而，小说写得太顺有可能是顺流而下，也有可能是泥沙俱下，这两方面的问题《生死疲劳》都存在着。莫言曾说：“长度、密度和难度，是长篇小说的标志，也是伟大文体的尊严。”[11]相对于五年始成的《檀香刑》, 《生死疲劳》只是更有长度，但缺乏密度并且放弃了难度。
2009年的《蛙》给莫言带来了茅盾文学奖，生育，繁衍，半疯半癫，鬼魅奇观，在这些可以辐射的维度上，“蛙/娃”是一个非常契合莫言想象系统的意象。然而，在《生死疲劳》中还以惯性方式存在的才华，在这里已大面积稀薄。或许是惯性本身就不可能持久，或许是《蛙》的笔法更加写实，当天马行空落到以实写实，莫言的短板明显暴露出来。计划生育，这个包含情与法、官与民、个体生命与宏观政治多重悖论的主题，在时而飘忽时而快进的镜头下，再度呈现为一个奇观的故事。然而，没有了西门闹变驴变狗“六进六出”的热闹，主人公“我姑姑”的身影只能在飘忽中模糊，没有了“新历史观”托底，作家的立场也只能如那些被流产掉的孩子般没处落地。小说在形式上的看点是所谓包含书信、材料、戏剧的“三重叙事”，其中，材料和戏剧基本上是点缀，比较落实的只有书信体。不管小说中收信的“日本友人”是否如许多读者猜测的那样是诺奖获得者大江健三郎[12]，书信体的运用都让人期待对话的可能。因为，计划生育这个“基本国策”既关乎“普世价值”又关乎“中国国情”，进行全面客观的反思，需要一个距离化的他者的参照。可惜，莫言以书信结构全篇，其意却不在搭一座对话的桥梁，而是迎着西方猎奇的目光，展示又一面“中国的屏风”。确实，对于西方而言，没有什么比“计划生育”的题材更能满足奇观展现，又具有“挑战色彩”了。而实际上，对这项“基本国策”的挑战又不会对国家机器构成真正的冒犯，在日后诺奖“沉默者的胜利”[13]中达到最完美的平衡。虽然莫言的获奖为整个中国文坛带来荣誉，但从作家写作史的角度考察，我们不得不悲哀地看到，这部蕴含最明显“诺奖焦虑”的作品在莫言的长篇创作中是质量最低的，甚至显示出莫言的写作呈下滑趋势。当然，显示出“诺奖期待”的作家不止莫言一个，而“诺奖焦虑症”更是整个文坛的，甚至可以说在新世纪这一轮“历史重述”的诸多“时代大书”中都多少隐含着。对于一个积弱百年、追赶百年的曾经的大国而言，渴望西方最高价值体系的认可从而摆脱自卑心理，这种心态是正常的，不承认才是不健康的。从这个意义上讲，莫言的获奖无论如何都对中国文学发展有功，新世纪第二个十年的写作，作家们可以有更多的平常心了。
[1] 见《受活》一书封底介绍；咸江南：《阎连科：我的自由之梦在〈受活〉里》, 《中华读书报》2004年2月11日；王鸿生：《反乌托邦的乌托邦叙事——读〈受活〉》, 《当代作家评论》2004年第2期。
[2] 李陀、阎连科：《〈受活〉：超现实写作的重要尝试——李陀与阎连科对话录》, 《读书》2004年第3期。
[3] 李洱：《阎连科的力量》, 《新京报》2004年1月6日。
[4] 王尧、林建法：《小说家讲坛：主持人的话》, 《当代作家评论》2004年第2期。
[5] 王鸿生：《反乌托邦的乌托邦叙事——读〈受活〉》, 《当代作家评论》2004年第2期。
[6] 咸江南：《阎连科：我的自由之梦在〈受活〉里》, 《中华读书报》2004年2月11日。
[7] 李陀、阎连科：《〈受活〉：超现实写作的重要尝试——李陀与阎连科对话录》, 《读书》2004年第3期。
[8] 如对中华人民共和国的建立和十一届三中全会的召开，小说是这样记述的：“农历戊午年的乙丑末月中，耙耧山脉并没什么异常，世界上也没什么异样，除了北京那儿开了一个盛会外，世界还是那个老世界，可是那个会，被后来的电台、报纸说得非非凡凡，和二十九年前的一个乙丑年份中，毛泽东宣布了一个国家成立样。”（《受活》第一卷第五章絮言“大孪胎”注解，第11页，沈阳：春风文艺出版社，2004年。）对中国当代政治史不熟悉的人，恐怕还真猜不出这绕来绕去的说法到底指的是什么事。
[9] 王鸿生：《反乌托邦的乌托邦叙事——读〈受活〉》, 《当代作家评论》2004年第2期。
[10] “21世纪鼎钧双年文学奖”系由十一位国内著名学者、编辑共同发起的一项专业性文学奖项，每两年举办一次。见附录Ⅲ。
[11] 《捍卫长篇小说的尊严》, 《当代作家评论》2006年第1期。
[12] 小说发表前后，莫言在访谈中反复说，小说中作为写信对象的日本友人是虚构的，并非如许多读者猜测的那样以诺奖获得者大江健三郎为原型，虽然“大江确实就在我开始写这部小说的那年去了我的故乡，也见过小说中姑姑的原型”，两人还做过长篇对谈。参见莫言、傅小平：《谁都有自己的高密东北乡——对话莫言》，傅小平新闻博客，2009年12月15日， http://blog.sina.com.cn/fxphappy0322。
[13] 莫言获得诺贝尔文学奖之后，有一个颇为流行的说法是“沉默者的胜利”，因为莫言很少作为一个“公共知识分子”发言，他自己也表示，由于童年的悲剧性遭遇，他取名字谐音“莫言”来做笔名，以告诫自己。2009年9月他在法兰克福“感知中国”论坛讲演中的话也被反复引用，“优秀的文学作品是应该超越党派、超越阶级、超越政治、超越国界的”, “它应该站在全人类的立场上，应该具有普世的价值”。参阅宋石男：《一个沉默者的胜利》, 《博客天下》2012年第28期。