第二章
以“纯文学”为方法的历史/现实叙述

“重述历史”、写作“时代大书”并不仅仅是以“50后”作家为主体的“文坛老将”的“集体冲锋”，也是“八五新潮”之后登上文坛的各路“纯文学”作家的普遍冲动。在经过“文体的自觉”和“语言的自觉”等形式操练后，“纯文学”作家需要现实落地，从形式的走廊步入叙事的厅堂，甚至需要从“中短篇作家”向“长篇作家”跃进。当然，这样的转向势必依然以“纯文学”为方法——“纯文学”不仅是一种内在的文学理念和艺术方法，同时也是一种观察历史现实的目光，是一种内在的“装置”。于是便产生了一些悬念：以挣脱现实桎梏姿态“回到文学自身”的“纯文学”如何走出“审美自律”重新触摸历史现实？又以何种价值观为基点建立整体叙述？以西方现代派为师形成的“个人风格”如何与传统的写实风格对接而重铸？甚至，这些以现实主义叛逆之子的身份登上文坛的作家还面临一种揶揄，在叛逆的姿态下，他们的写实功力到底如何？有没有讲好一个故事的基本功？

[1] “先锋作家”大都从1990年代初开始向长篇进军，如格非的《敌人》（《收获》1990年第2期）、苏童的《米》（《钟山》1991年第3期）。1993年花城出版社集中推出了一批“先锋长篇”，包括苏童的《我的帝王生涯》、余华的《在细雨中呼喊》、孙甘露的《呼吸》、北村的《施洗的河》、吕新的《抚摸》。然而，这些“先锋长篇”缺乏传统意义上长篇小说所需要的更完整的世界观、更具总体性的视野、更具整体性的结构，所以，从某种意义上讲，仍是中短篇的拉长。