二 现实主义脉络的“史诗化”书写
在现实主义一脉的创作中，刘醒龙的《圣天门口》成就最为突出。这部作者耗时六年创作的长达100万字的长篇巨制，以武汉附近的天门口小镇为切入点，对中国20世纪波澜壮阔的历史进行了颠覆性的“重述”。如果说注重形式突破一脉的“重述”，其特点在于“反史诗化”的写法，《圣天门口》等现实主义一脉的创作，其特点恰在于对“史诗化”写法的全面继承和发扬，用刘醒龙的说法是：“要用新的写作为中国的现实主义文学正名”[1]。它的“突破性”在于对历史的“另一套说法”:20世纪中国的历史不再是革命战胜反革命的历史，而是党派利益的纷争史、杀戮史，一部由种种杀戮与争斗的暴力行为所必然导致的广大民众的受难史。革命因其破坏性和动荡性，带给人民更深重的灾难。作家自负了神圣的使命，这便是以史诗的严正力量，还历史以真实和公道——如赫然印在三卷本（人民文学出版社，2005年）封面上的“卷首诗”表达的：“两种话都听了的人，冲着天堂大笑，觉得天下终于公平了一回。”
《圣天门口》的历史观是“新历史观”的典型体现，其价值的肯定性主要建立在两个支点上，一个是来源于中国文化内部的“常”的观念，一个是来自西方基督教文明的“圣”的理念。小说在正文叙述中一直贯穿着另一个文本——以评书形式讲述的《黑暗传》（按书中注解所称，该传主要参照《汉族长篇创世纪史诗神农架〈黑暗传〉多种版本汇编》，俨然一部民间流传的汉民族的史诗），讲述着从开天辟地到中华民国建立的汉民族的治乱兴亡史。在这强大的“千古一律”的“常规性”叙述里，20世纪的中国革命不过是又一场“乱”，而历朝历代的老百姓要求的只是“安”，这“安”是实实在在的居家日子，它没有任何理由以任何虚幻的“天下”的名目来牺牲断送。站在中国人“守常”的价值观念上，小说还设置了一个超越性的理念，这就是以基督教为代表的“圣”。小说中所称的“天堂”，不是离天门口镇不远的共产党游击队曾经作为根据地的“天堂山”，而是坐落在镇子里，每到动乱时就敲起钟声的教堂。在梅外婆、雪柠这样作为宽容、博爱、和平化身的“圣女”的映照下，无论是共产党的佛朗西、杭九枫，还是国民党的冯旅长、马鹞子，不过都是张扬暴力文化的“暴徒”。从书名在“天门口”前冠以“圣”字，我们就可以看到作者明确的价值立场，“天门口”只是天下英豪逐鹿的“天下”，这里只有争夺和践踏，被囚禁在这种文化观念里的人们，无论是施暴者还是受虐者都求“安”而不可得，而只有朝向一种超越性的文化才可能获得解脱。只有来自“彼岸”的“圣”，才能给每一个“此岸”的人带来“福音”。
在作家刘醒龙看来，这套观念的形成是建立在对现实历史的真实感受和自己独立思考上的。据他介绍，写作《圣天门口》的灵感缘于长辈以及妻子讲给他的故事，“小时候，家乡的长辈吓唬孩子，不是说狼来了、鬼来了，而是说某某来了。某某其实是当年家乡一带赫赫有名的革命者。小时候，一直以为他是个十恶不赦的叛徒之类的家伙，直到上高中时，才知道他是一位革命先行者的忠实学生。再后来，太太经常给我讲一些她母亲一家笃信宗教的事情，以及家族恩怨，其中有许多故事让我感动、震撼，成为我创作这部小说的原始冲动，并不知不觉就成了我仿佛有过的亲身经历”[2]。在经过多年的政治动荡和各种观念的反复洗礼后，这种建立在“亲身经历”般真切体验上的思考与祖祖辈辈流传的民间观念结合在一起，往往具有特别的可靠性。刘醒龙是一个来自民间也扎根民间的作家，他坚信依据“朴素的真理”可以“还原历史的真实”。然而，在这套如“朴素的真理”的价值观念里，我们其实可以看到“新历史观”的强劲影响，也可以看到自1980年代起中国人普遍怀有的对包括基督教在内的西方文明的文化想象。当然，这样的影响可能是潜移默化的。对于这样的观念和想象，学术界和思想界近年来一直在进行着深入的反思和激烈的争论，但这些思想要“走向民间”还需要相当长的一段时间。而且，究竟哪一种观点能够更被“民间”所接受，未必取决于这种观点是否更“合理”，而是取决于它是否更“合情”，受制于民众的思维定式和情感意愿。因而，完全站在朴素的“民间”立场上对复杂的历史进行反思，可能揭示出历史朴素的真实的一面，但同时也可能被朴素背后的简单化所局限。在《圣天门口》这里，“简单化”的局限主要表现在对革命的理解上。
毋庸讳言，20世纪的中国历史就是中国革命的历史，不能深入地解读革命，就不能深入地解读历史。这场革命之所以不等同于中国历史上无数次反复的农民造反和改朝换代，一个根本性原因就是“革命”里包含了“圣”的理念。这种“圣”的理念虽然也存在于中国人的大同理想中，但主要是接受以基督教为背景的西方文化的影响。然而，基督教的超验精神对中国大多数人发生真正深入的影响恐怕不是通过教堂的钟声，而恰恰是通过革命的炮声——经由马克思主义的传播融入具体的中国革命实践中。马克思主义的形成本身就与基督教有深切的渊源，中国人在将近一个世纪的共产主义运动中，渗透着强烈的追求彼岸的“乌托邦冲动”。“此岸性”和“彼岸性”的内在矛盾，也是造成可怕的灾难性后果的重要原因，而这与基督教本身的矛盾也具有同构性。从基督教的角度进入剖析中国革命的历史是一个极佳的角度，但也是一个极高难的角度。刘醒龙的处理方式是把一种内在的矛盾外在化了，他先用“凡”解构革命的“圣”，再用基督教的“圣”超越中国的“凡”。但是，剔除了“圣”的因子，就无法解释革命的发生和发展，也不能理解革命的独特魅力和灾难内因，结果只能是把它庸俗化和妖魔化；而将“圣”的追求完全寄托于一个抽象意义上的基督教，只能表达一种超越的情怀，这来自天外的“福音”也只能漂浮在教堂周围，难以内化于中国人的精神。
就艺术成就而言，《圣天门口》可称为这十年间写实作品中功力最扎实的力作之一，无论是讲故事还是写人物都相当出彩。但如用经典现实主义的标准来衡量，小说无论在“反映生活的真实”还是在“塑造典型环境中的典型人物”方面都有欠缺。比如，小说讲革命的发生就缺乏充分的合理性，为什么天门口镇能够发生暴动？作品中甚至没有提供一个“官逼民反”的社会环境，革命的起因似乎只是个别共产党员的策划，通过流氓无产者阴谋挑唆，使杭家这样的地方强族与国民政府结下了深仇大恨。以“个人恩怨”代替“阶级矛盾”并纠缠以家族争斗，虽然可以使故事进行，却无法解释在中国大地已经发生并且通过几十年的奋斗取得了胜利的革命。
小说的人物都经过作家的精心塑造，但最出彩的还是杭九枫、阿彩这样生长在民间文化里的人物，而共产党人佛朗西的形象总是时远时近——当他作为执着的共产党人追求革命理想时显得远，当他作为一方诸侯表现领导手腕或作为一个男人表现情欲时显得近；基督教徒梅外婆的形象也是或虚或实——当她作为包容一切的“圣母”时显得虚，而当她一招一式地调教外孙女雪柠如何做女人时显得实，此时的梅外婆活像《长恨歌》里的王绮瑶。佛兰西和梅外婆都是作家着力刻画的代表两种理想的“化身式”人物，理想性和世俗性的错位使人更明显地看到作家的文化情感定位，刘醒龙很像他笔下的人物董重里，是一个勤于思考的“民间说书人”，在民间文化里如鱼得水，而对于革命和宗教都是遥远地眺望，或因厌恶而逃避，或因向往而仰望。人物一进入世俗的土壤便活色生香，一进入理想的范畴就模糊苍白。
这样的情感和文化倾向也导致全书情绪风格出现偏差。作为一部“还原历史真实”的庞大史诗，历史的严正性却往往抵不过涌荡全篇的情欲力量。在“革命历史小说”中被压抑的个人欲望在这里恣肆汪洋，甚至还加入了如“咬脚”这样极端的性习俗。这种处理不能完全看作是迎合市场需求，本质原因仍是作家在消解了革命的神圣性后，情欲就成为推动历史和叙述进行的唯一动力，以“欲望叙事”取代“革命叙述”正是“新历史主义”小说的一大特点。
铁凝的《笨花》也是立足“民间”的立场，“重述”上世纪初期到40年代这段“混乱的、纷杂的、起伏跌宕的、不安分的乱世”的历史。在铁凝的笔下，“民间”的内涵甚至消去了任何激情的力量，成为老百姓最安稳、最常规的“日常生活”。但按作家的说法，其本意并不是写“乱世的风云和传奇”，而是写像向喜这样的“中国凡人”。向喜虽曾与一些赫赫有名的民国人物同僚共事，却始终没有什么高远的政治主张，只是一个被动地被时代风云搅进来的人，“每到关键性选择的时候，不是向前一步，而是退后一步”，但最终能够保持气节和尊严。作家认为向喜这样的“中国凡人”虽在乱世中如尘土一般，却是最珍贵的尘土，是“这个民族的底色”。[3]
铁凝的这一说法很自然让人想起那句流传甚广的“张氏名言”:“我发现弄文学的人向来注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。”（《自己的文章》）这里必须辨析的是，张爱玲笔下的人物确实是一些地地道道的小女人，她们几乎游离于历史之外，过着地老天荒的日子。铁凝笔下的“中国凡人”却承担着演绎大历史的使命。作为“中国人底色”的代表，如果向喜的性格只是“凡事退一步”的话，那中国的历史风云是由什么人掀起的？难道这股力量不正蕴藏在“中国凡人”的性格之中吗？如果对照一下老舍《四世同堂》里那些“中国凡人”的形象（如大嫂韵梅，平时温良恭俭让，但儿子被日本人欺负时，却横眉冷对，毫不退让），我们可以看到，铁凝在向喜等人物的塑造上，着力肯定了其“安稳”的一面，而消去了其“飞扬”的一面，表现出一种有意的压抑性。
这种压抑性也直接影响了小说“独特美学风格”的形成。《笨花》的一个特点是“以静写动”，通过对民俗、景物的细致书写，展现北方乡村的安稳沉静，创造出一种静谧安详的艺术格调。然而，作为一部有“史诗化”追求的作品，小说在整体格调上的问题恰恰是太静了，人物消去了火气，作品也失去了生气。另一特点是“以小写大”，于细小和幽微处开拓历史的维度。但一簇簇失去了飞扬生命力的“笨花”最终难以连成一片组成波澜壮阔的历史画卷。
以“小叙述”建构“大历史”是当下不少作家，尤其是女作家喜欢采取的创作方式。迟子建在《额尔古纳河右岸》的创作谈中也谈到，她写的是“实实在在的小人物”，他们是替代过去那种高大全式人物的“新英雄”，因此，《额尔古纳河右岸》也被称为“平民化的史诗”。[4]但是，如果不能在“平凡人”身上发现英雄气，在平凡日子里潜入历史的动力，所谓的“日常生活”就是一地鸡毛式的，以这样的“小叙述”去建构“大历史”，虽在细部或有开掘之功，但在整体上却难以“以小见大”。
如果说“退守民间”的规避性在《圣天门口》里表现为“去革命化”，在《笨花》里表现为固守“日常生活”，在严歌苓的《第九个寡妇》里则干脆表现为“本能崇拜”。作家试图借助抒张女性的“自然本性”，来翻转“不自然”的历史——只认人伦亲情、毫无“政治觉悟”的王葡萄在土改时，将被枪决（侥幸未死）的“恶霸地主”公爹藏于地窖二十多年，直到“改革开放”才重见天日，由此翻转了《白毛女》的故事，王葡萄以其“浑然不分的仁爱与包容一切的宽厚”守住了人生的“常”。放在“重述历史”的作品系列里，这部作品最大问题还不在于观念是否太偏执，而在于艺术论证得太无力。整个故事就靠王葡萄“天性生蛮”的“一根筋”性格来推动，无论是故事逻辑还是人物性格逻辑都在文本内部缺乏说服力。严歌苓是一位有扎实写实功力的作家，特别擅长写女性经验，然而，对一段并不熟悉的历史进行“重述”，显然力不从心。
像王葡萄这样的“一根筋”形象在这一轮的“重述”长篇中并不鲜见。如莫言《生死疲劳》中的蓝脸、余华《兄弟》中的宋凡平也都是一条道走到黑的“牛脾气”，他们能在一个特殊的历史时期坚持一种非常的生活方式，完全靠“本能”支撑。“本能”是固定的、生物性的，它似乎不受社会观念所左右，但实际上，这样僵硬的傀儡式人物恰是从理念里催生出来的，其纯之又纯的形象和一往直前的姿态其实很像当年芭蕾舞台上的白毛女、吴琼花。接受这样的人物不仅需要理解、认同，甚至需要信仰。这提醒人们，意识形态果然是没有终结的。像当年“革命历史小说”中那样鲜明的“规定性”，可以以任何一种新理念的形式在“重述”中重现，形成对历史新的遮蔽。
这一类“时代大书”中，最令人希望落空的是王安忆的《启蒙时代》。作为当代最具“理论素养”的作家之一，王安忆直书“文革”前期一代青年的思想启蒙史，自然引人翘首以待。王安忆自己也谈到，《启蒙时代》是继《长恨歌》之后，经过《富萍》《逃之夭夭》《遍地枭雄》之后写的一个“大东西”，推动《启蒙时代》写作的是一个“大欲望”，于是找到这样一个大时代的故事。[5]
然而，这部以“时代”为题目、以“启蒙”为主题的小说却未能抓住那个时代的精神实质，正如学者薛毅所批评的，“小说没有写出这个时代给予的正面启蒙，是一个严重的缺席”。对此批评，王安忆的自我辩解是：“我承认没有对这个时代真正的了解，这个时代对我个人来说，是一个非常沉郁的时代，难免有失公允。但是里面有一件东西可算作那时代的馈赠，我到现在才有深的感触，就是我获得很大的自由，我有大把大把空白时间……”[6]而这“空白时间”用来做什么呢？实际上只是做一个“旁观者”。王安忆自陈，《启蒙时代》是和自己经验相关的东西，但又不是她的直接经验，小说里的人物是那个时代的主流，“而我是旁观者”[7]。并且承认，“旁观者”的位置必然造成个人写作的局限，“我们所以这么写，不那么写，很多时候是出于无奈。小说里的时间你们要仔细打量其实可以打量出来的，红卫兵过去了，上山下乡还没来临，正好是两次大规模青年学生运动的一次间歇。这一年间歇暗合了我的个人经历。当时我是个小学生，前面的红卫兵运动我参与不进，后面的参与，上山下乡已经是另外一个话题了。这一段时间却是我可以参与到这个时代里去的，红卫兵落潮，青年们闲散到社会上，正与我的处境相符”[8]。
在对这部小说评价甚高的学者张旭东看来，“旁观者”的身份恰恰可以使小说成为一个“大东西”，因为小说没有个人经验的支持，在一个“空白”里面来写，“作家就必须把自己所有的积累、能量、想象和技巧调动起来，最终把自己的‘政治无意识’调动起来”[9]。《启蒙时代》这部作品的“政治无意识”, “正在于通过对文革一代的集体成长史中的精神张力和矛盾的‘虚构’，将我们今天所处时代自身的过渡性质、不确定性和矛盾再现出来”[10]。
笔者的观点与之相反。在笔者看来，一部没有经过时代反思、只是充分调动“政治无意识”的作品，只可能作为批评家建构“大东西”的材料，它本身则是一个“症候性文本”。《启蒙时代》的最大意义恐怕就是显示一种症候，一种当代创作的现状——作为从“新时期”走过几乎各个文学潮流的弄潮儿、中国最擅长思考的作家之一，王安忆对于“文革”这样的重大历史和启蒙这样的重大命题，始终未能从其“旁观者”的位置有实质性推进。她的写作既没有反思历史，也没有穿透现实，既没有写出“作品写作的年代”的“正面启蒙”主题，也回避了“写作作品的年代”与启蒙主题相关的时代命题，如专制—民主、物质—精神、革命—告别革命，等等。小说的实际落脚点是，在“无产阶级文化大革命”期间，出身革命家庭的子弟如何被“小资情调”启蒙——这正反映了当下最主流的“政治无意识”，王安忆以其“文坛大家”的地位和写作“时代大书”的“大欲望”，把这种无意识体现得特别生动，让我们看到，如今我们生活在一个多么强大的“后启蒙”“后革命”的“小时代”，这个“小时代”的生活逻辑和时代气息又是多么强劲地投射进那个革命的、启蒙的“大时代”。
这样一种“无意识”的写作，使《启蒙时代》未能超越《长恨歌》，而是成为《长恨歌》系列的“特别阶段史”。这部小说的预设目标其实是随着“写作年代”的推进，超越《长恨歌》对历史的解读，达到“启蒙”与“后启蒙”、“革命”与“后革命”两个时代的和解。在王安忆的设计里，在这部小说里，“日常生活”不再像《长恨歌》以来的小说那样具有“拯救力量”，作为精神和物质的和解，小说最终想找到的是一种包含理想追求的“一种正直、踏实而不庸俗的生活形式”[11]。
然而，这样一种写作目标在种种写作局限下无法实现，作家的笔力在不自觉中倾斜。比如，作家有意避开熟稔的日常生活的描写，以抽象化的理论辩论的方式建构历史空间，然而那些连篇累牍的议论和辩论，常常流于空洞和调侃，既缺乏理性的穿透力，又缺乏作家在1990年代初写作的《叔叔的故事》等作品中那种思想激情。转到写日常生活的部分，虽然已经是写腻了的，却自然笔下生风。这部分是小说最有可读性的部分，事实上，连张旭东也承认，《启蒙时代》“不好读”, “没有一般意义上的可读性，需要有另外的动力或好奇心推动阅读。但女孩子系列是写得最流畅的部分，轻车熟路，如鱼得水。”[12]即便是这些如鱼得水的部分，也远不如《长恨歌》那样滋润丰腴。这部试图超越《长恨歌》的作品，没能注入超越性的精神力量，又掏空了《长恨歌》中的世俗生命力。小说气势衰微又虚张声势，或许正显示出当人们对“日常生活”的信仰也崩溃了之后，更加无力茫然的时代“潜意识”。
在有关《启蒙时代》的写作访谈、对话中，王安忆多次坦诚地谈到自己的“局限”，如承认自己不擅长写大的历史事件，不擅长写男生，对红卫兵运动缺乏直接经验，承认作为一个低年级的“旁观者”，在那个时代拥有的只是自由时间，感受到的只是沉郁情绪，甚至对小说中人物展开激烈辩论的理论书，如《路易·波拿巴的雾月十八日》，自己也没有通读过，“我只是选择其中的几个段落，句子特别好看，词藻华丽、堆砌。我就是为强调革命的表面性对于青年的吸引力”[13]。我们在佩服其坦诚的同时，也不能不产生疑问，在这么多无法也无意突破的“局限”下，作家究竟凭什么写作这样一本“时代大书”？这坦诚中也让人感受到一种“文坛大家”天然拥有的写作“特权”，好像只要她拥有“大欲望”，就能写出“大东西”。这种“特权感”并非在王安忆一人身上存在，而是在“文坛大家”中带有一定的普遍性质，比如，在贾平凹的《古炉》中也能嗅到这种气息。
贾平凹的《古炉》可以视为“新世纪第一个十年”长篇小说的“压轴之作”，以“厚重性”先声夺人——自觉步入老年的贾平凹终于在“控制不住的记忆”的逼迫下书写“文革”，这段当代写作一直回避的历史如今纠缠着少年记忆“汪汪如水”涌上作家心头，激起了一个文坛名宿的雄心：要写“‘文革’怎样在一个乡间的小村子里发生的”，以一个古炉村隐喻整个中国的现实（参见《后记》）。这样的创作企图自然让人想起“红色经典”《红旗谱》（《红旗谱》就是通过讲述一个小村里革命的发生来论述中国革命的起源），而其有意摈弃欧俄现实主义文学传统，直承《金瓶梅》《红楼梦》的日常化、生活流的写作方式更引人期待，期待看到一部“积蓄着中国人的精气神”的“中国故事”，看到这条贾平凹自《废都》《高老庄》起就自觉追求的写作道路如何经《秦腔》走向成熟。相比现实题材的《秦腔》, “文革”的故事更有经典意味，在全球化的时代，更能呈现“中国气派”，甚至开辟中国当代写作的新方向。
在《古炉》里，贾平凹对自己有期许，对读者有承诺，“在我的意思里，古炉就是中国的内涵在里头。……写的是古炉，其实眼光想的都是整个中国的情况”（见封底文字）。这种以一个村子写一个民族、以一个普通个体的逻辑推演整体普遍规律的写作方法，也和《红旗谱》一样，是日常细节与意识形态的缝合。如果说《古炉》与《红旗谱》有什么不同，其实主要是意识形态具体内容的变更——在这一点上不得不再次遗憾地指出，贾平凹和绝大多数“新时期”以来的老作家一样，也是自觉不自觉地接受“新历史观”，甚至是更此前流行的“人性论”。他以“人性论”代替“阶级论”，将“文革”发生的原因简单地归结为人性恶，解决的方式也是朴素的人道主义启蒙：“我们放不下心的是在我们自己身上，除了仁义礼智信外，同时也有着魔鬼，而魔鬼强悍，最易于放纵，只有物质之丰富，教育之普及，法制之健全，制度之完备，宗教之提升，才是人类自我控制的办法。”（《后记》）而落实到小说中，更退归为儒释道传统文化，设置一个“善人”喋喋不休地为人“说病”。由此推演出的是确立日常生活本身的独立价值，其实这正是王安忆力图在《启蒙时代》中超越的《长恨歌》的主题。贾平凹再次老调重弹，不过是以继承《金瓶梅》《红楼梦》“散点透视”的“民族风”的路径推出，于是，那些鸡零狗碎的日常生活细节便堂而皇之地铺了一地，进一步强化了继《秦腔》之后贾平凹小说越来越难读的特征。
在此，作为“文坛大家”的贾平凹是否有能力驾驭一本“时代大书”的问题也同样凸显出来，而他的“特权感”表现为，小说里有一个过于强大的隐性叙述人。他有时寄身于显性叙述人狗尿苔身上，又经常超越他凌驾于整个小说之上。这个隐性叙述人就是作者自己，而且是正在步入老年的作者——指出这点或许残酷，但作品就是有年龄的，作者写作时的年龄，至少是心理年龄决定了作品的精气神。这个隐性叙述人的存在，使那个原本该由少年狗尿苔打开的世界蒙上了岁月的尘埃，也使“文革”题材内在包含的壮怀激烈趋于平缓，这种迟缓的节奏和气息，也是使小说沉闷的原因之一。这个隐性叙述人的对话者也是作者自己，他在相当程度上是自说自话的。因此，小说没能获得作家所期盼的《红楼梦》式的写实成功，“让读者读时不觉得它是小说了，而是相信真有那么个村子……”（《后记》）古炉村未能独立于作者而获得“自然”存在，要进入它需要读者有相似的生活经验自我补足。
强大的叙述人是现代小说的产物，背景是上帝已死，作家自立为王。叙述人从“上帝视角”走出，获得了前所未有的特权，也深怀着更本质的谦卑。在中国当代文学的创作中，具有统一性和目的性的“宏大叙事”解体以后，叙述人在“个人化叙述”中强大起来。而当作家们又转向史诗性题材的创作时，这个叙述人却忘记谦卑，继续膨胀，于是我们看到一部部“一个人的史诗”。如果说，在《秦腔》里我们看到了叙述人的谦卑（从“叙述者”退为“记录者”，不“叙述”只“描写”），在《古炉》里看到的则是其膨胀。作者在《后记》中承认自己在“文革”中始终是一个“提着浆糊跟着高年级同学屁股后边跑的小初中生”，一个旁观者，却自信“观察到了‘文革’怎样在一个乡间的小村子里发生的”, “我的观察，来自我自以为很深的生活中，构成了我的记忆。这是一个人的记忆，也是一个国家的记忆吧”。一个人的记忆，多大程度上能够成为一个国家的记忆，确实取决于这个人的“深度”：他参与核心事件的深度、当时观察感受的深度和事后反思的深度。可惜，在这几个方面贾平凹都没有达到他自以为的深度。旁观者的身份固然使小说超越了“伤痕文学”因“怨愤”导致的狭隘，却也限制了感受的强度，未能挖掘更深的经验，也未能提供更全面深刻的反思。读者的感觉始终是随着狗尿苔在各派重要人物之间跑腿，看着重大事件像龙卷风一样从自己身边卷过。甚至少年人的脚步还会把人带向“歧途”，比如小说写村子里分牛肉的场面，远比武斗吸引人。不是这种歧途上的风景没有价值，而是那属于个人记忆。在未经过充分历史反思的个人记忆的引导下，《古炉》更应该算作一部老作家暮年回首的追忆之作，而不是一部“直逼二十世纪六十年代中国最大历史运动”的“民族史诗”。
[1] 朱小如、刘醒龙：《血脉流出心灵史》, 《文学报》2005年7月21日第3版。
[2] 《〈圣天门口〉为现实主义正名》, 《京华时报》2005年6月11日。
[3] 铁凝：《长篇小说创作中的四个问题——从〈笨花〉说开去》, 《长城》2006年第4期。
[4] 迟子建、周景雷：《文学的第三地》, 《当代作家评论》2006年第4期。
[5] 张旭东、王安忆：《成长·启蒙·革命——关于〈启蒙时代〉的对话》，收入张旭东、王安忆：《对话启蒙时代》，第2页，北京：三联书店，2008年。
[6] 同上书，第36—37页。
[7] 同上书，第3页。
[8] 张旭东、王安忆：《成长·启蒙·革命——关于〈启蒙时代〉的对话》，收入张旭东、王安忆：《对话启蒙时代》，第7页，北京：三联书店，2008年。
[9] 同上书，第11页。
[10] 张旭东：《“启蒙”的精神现象学》，收入张旭东、王安忆：《对话启蒙时代》，第94页，北京：三联书店，2008年。
[11] 张旭东：《“启蒙”的精神现象学》，收入张旭东、王安忆：《对话启蒙时代》，第95页，北京：三联书店，2008年。
[12] 同上书，第49页。
[13] 同上书，第35页。