一 “新历史观”的形成与“新历史小说”的延续

在新世纪第一个十年的长篇创作中，最引人注目的是一批有“史诗化”追求的“时代大书”，如刘醒龙《圣天门口》（人民文学出版社，2005年）、王安忆《启蒙时代》（人民文学出版社，2007年）、铁凝《笨花》（人民文学出版社，2006年）、迟子建《额尔古纳河右岸》（北京十月文艺出版社，2006年）、严歌苓《第九个寡妇》（作家出版社，2006年）、格非《人面桃花》（春风文艺出版社，2004年）和《山河入梦》（作家出版社，2007年）、余华《兄弟》（上海文艺出版社，2005年）、阿来《空山》（人民文学出版社，2005年）、贾平凹《古炉》（人民文学出版社，2011年，《当代》2010年第6期、2011年第1期连载）、莫言《生死疲劳》（作家出版社，2006年）和《蛙》（上海文艺出版社， 2009年）、阎连科《坚硬如水》（长江文艺出版社，2001年）和《受活》（春风文艺出版社，2003年）、东西《后悔录》（人民文学出版社，2005年）等等。这些作品纷纷对刚刚过去的20世纪，亦即中国近代以来的历史（或者其中发生重大事件的历史时段），进行颇具野心的文学重述。

在文学史上，大规模“历史重述”的发生往往需要两个契机，一个是社会价值形态发生重大转型，由此发生历史观的转型；一个是文学创作手法发生重大变革，获得了重新讲述故事的方法。当然，这两种变化通常是同时发生的，彼此相互作用。当代文学中有关20世纪历史的正统叙述是由五六十年代集中出版的“革命历史小说”确立下来的，社会主义现实主义的叙述方法也在此文学实践中成熟完善，并定为一尊。“新时期”开启后，“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”都在不同层面进行了不同程度的历史重述，到了张炜的《古船》（1986年）已经形成明显的意识形态挑战性，在叙述方法上，也从社会主义现实主义回归到以人道主义为价值立场的19世纪欧俄经典现实主义。形式上更具异质性的变革是从“寻根文学”开始的，到了“先锋文学”达到巅峰，莫言的《红高粱家族》、余华的《一九八六》、格非的《迷舟》《大年》等作品，虽然似乎只关注“怎么写”，仅仅把革命历史当作叙述的载体，然而种种“叙述圈套”“叙述空缺”等“花腔”般的叙述策略，都从内部颠覆了正统历史叙述的正当性和确定性。除了形式变革自身的动力外，这种“颠覆性”也受到来自西方的“新历史主义”理论^[1]的影响。在种种合力作用下，中国文坛遂在1980年代末形成了“新历史小说”的写作潮流。该潮流跨越现实主义、新写实主义、先锋派写作几种写作派别，作品涵盖宽泛，共同叙述特征和价值倾向大致可概括为叙事立场的民间化、历史视角的个人化、历史进程的偶然化、解读历史的欲望化，以及理想追求的隐喻化等等。1993年陈忠实《白鹿原》的出版可以说把“新历史主义”小说创作推向高潮，而《白鹿原》在文学界高评簇拥下以并不存在的“修订本”入选第四届茅盾文学奖（1997年）的事件，说明这部作品中冒犯“老主流”的“新历史观”实际已经被“新主流”所接纳。

“新历史小说”所依据的“新历史观”虽然受到西方“新历史主义”理论的影响，但更多源自中国大陆内生的“新启蒙”思潮。如贺桂梅在《“新启蒙”知识档案》一书中指出的，1980年代的“新启蒙”思潮经常被认为是对五四启蒙传统的重启，但二者已有不同。其中的一个大变化在于从“反封建”论述的革命范式向以“传统”/“现代”作为主要修辞的现代化范式的转变。她引用德里克的有关论述分析，“这种模式的突出特点在于，它用‘一组与资本主义相关的发展’来解释中国现代史，并否定革命在中国现代历史中的中心位置，或在仍肯定其中心位置的情形下，将革命叙述为一个‘衰落或失败的故事’”^[2]。“现代化范式”在二战以后逐渐成为欧美社科界关于“中国叙述”的主导范式，1980年代经由美国的中国学研究学者的传播影响，逐渐成为中国史学界的新主导范式。这一在1980年代颇富精英色彩的新叙述范式及其“新历史观”，在进入1990年代以后，随着整个社会向“小康”转型，在“告别革命”的社会语境中，逐渐趋于保守，并且从精英“普及”到民间，成为社会上下“一致认可”的新主流价值观。2000年曾在中央电视台播放、引发热议的59集大型历史连续剧《走向共和》，就是“新历史观”集大成的展现。^[3]在这种“新历史观”中，革命斗争被解读为权力之争，革命的动机受到深刻的怀疑，革命的灾难性后果被深度揭示。与之相对的是，社会安定的必要性、传统文化的恒定性、人之常情的可靠性、凡人生活的合理性受到特别的肯定和推崇，无论是“革命”还是“反革命”，都被放到“人性”的意义上来解读；“革命叙事”被转化为“欲望叙事”，任何大历史、大事件都可以通过“个人化”的“小叙述”来完成。

在新世纪新一轮的“历史重述”中，这种虽然含混却已稳定并且安全的“新历史观”，仍然被当作具有“颠覆性”的新思想被征用，说明自1980年代中期“文学回到自身”后，文学界确实已经和思想界发生严重断裂^[4]。其“思想进度”不但已经追不上思想界，甚至相对于主流文艺界都时有落后。

从文学史脉络来看，这轮“重述”仍可算是“新历史主义”小说的延续。我们也依然可以从两个向度来观察这一延续性重述，一个是更注重“写什么”的现实主义路径，一个更注重“怎么写”的各种试图超越现实主义的形式主义路径。

[1] “新历史主义”是西方后现代主义的一个重要分支，1970年代兴起于美国，1980年代到达鼎盛期。主要理论基础包括：尼采的“历史健忘症论”和“超人重构历史学说”；福柯的“瓦解与重构历史文本”学说；德里达的解构主义学说；等等。

[2] 参阅贺桂梅：《“新启蒙”知识档案》，绪论部分第40页，北京：北京大学出版社，2010年。

[3] 参阅拙文：《“新保守主义”的集体无意识——解读电视连续剧〈走向共和〉》, 《文艺理论与批评》2004年第3期。

[4] 当年“纯文学”运动的重要推动者之一李陀，进入新世纪又带头对“纯文学”运动的负面作用进行反思。在“打头炮”的《漫说“纯文学”》（《上海文学》2001年第3期）一文中，他引述蔡翔的话说：“八十年代的文学界有一个优点，它和思想界是相通的，思想界有什么动静文学界都有响应，甚至那时候文学界有时还走到思想界的前面。可现在，文学界就是文学界，躲进小楼成一统，成了个自我封闭的小圈子，根本不注意思想界和学术界发生了些什么，这使得九十年代作家视野很窄，有种小家子气。”