二、艺术与社会的互动及“艺术的悖论”

若说传统艺术史纂主要通过勾稽艺术的起源来认识艺术本质，那么，艺术社会学之雄心勃勃的规划，则是通过揭示艺术的社会功能来认识艺术的意义。豪泽尔以曼海姆的知识社会学为依托，涉猎哲学以及其他许多学科的相关思考。他的艺术社会学理论的基点是曼海姆的观点和术语，即社会学（1）必须查考精神现象的特定地点和思想内涵，（2）顾及各种单独观点及其（3）关联和汇总，这是（4）选择中间道路、避免片面性的前提。[31]按照豪泽尔的观点，社会学已经逐渐成为科学思想的中心，因此，他所理解的艺术社会学是一门整合性的“中心学科”，其认识基础是人的社会性：个人与社会是不可分割的，个人只能存在于社会之中。艺术家也同其他社会成员一样，是社会的人。不管他如何感到优越，或者如何与他人不同，但却说着同样的语言：“对”他人说，“为”他人说。[32]豪泽尔遵循的也是曼海姆的要求，即坚决摆脱纯粹的风格史研究，并在考证素材史和主题史的同时，转向一般思想史、政治史和经济史。[33]

针对宣扬艺术绝对自律的观点，豪泽尔在《艺术史的哲学》“导论”中指出：“维护精神不与物质的任何接触，[……]多半只是一种保全特权地位的方式。”[34]这显然是在回应那些怀疑艺术之社会史研究的言论。他努力克服狄尔泰精神史的片面性，同时试图避免机械唯物主义理论之简单的直接推演。他的唯物主义概念是很明确的：“所有历史发展在很大程度上依赖于经济和社会状况。[……]体现经济状况、社会处境、政治权力以及阶级、群体或其他利益团体之思想影响的意识形态，才是文化形态及其导向的基础。”[35]豪泽尔不仅要摆脱“片面的经济主义”，也拒绝马克思主义的“历史决定论”，尤其是对未来发展的预言；他不相信所谓社会经济发展的客观规律。[36]假如不接受经济决定论，而认为艺术与社会的关系是辩证的，那么，考察的视线一开始就应该对准社会经验与文学事实所依托的社会条件和基础，以确认艺术的整个社会意识。他强调意识的积极作用、艺术现象的相对自主性、特别是意识形态这一上层建筑的相对自主性。[37]

豪泽尔认为，艺术与社会的关系犹如身躯与灵魂，不可分割却无同样的意义和共同目的。因此，他强调社会与文化、艺术的“相互作用”，并在《艺术社会学》第二部分“艺术与社会的互动”这一核心篇章中论述了“艺术作为社会的产物”和“社会作为艺术的产物”。[38]在他看来，人类历史上只有无艺术的社会，没有无社会的艺术，而且艺术家总是受到社会的影响，甚至在他试图影响社会的时候依然如此。对艺术创造产生影响的因素大致可分为两类，一类是自然的、静止或相对静止的因素，另一类是文化的、社会的、可变的因素。这两类因素对于艺术活动有着同等重要性：若过分强调自然和静止因素，文化结构便会被看做难以捉摸的自然过程；若过于看重意识的作用，那就很可能创造出不伦不类的作品。[39]另一方面，豪泽尔又强调历史进入较高阶段之后，社会一开始就留下了艺术发展的痕迹，艺术也一开始就体现出社会特性；并且，艺术会介入生活，并对社会产生反作用。艺术对社会的影响，可以是积极的，也可以是消极的；可以是建设性的，也可以是破坏性的；艺术可以赞美社会，也可以批判社会。于是，社会和艺术相互依赖、相互作用，而且一方的任何变化都与另一方的变化相互关联，并促使各自的进一步变化。他因此提出艺术与社会的关系可以互为主体和客体。[40]豪泽尔批判了丹纳的“环境论”，认为丹纳之说是机械的，没能分清自然和文化的关系、静止和能动的因素。他赞同齐美尔的看法，即社会生活中的事物与事物相互关联，不具有太阳融化冰雪那样的单向因果关系，尽管物理世界确实存在不少一方决定另一方并产生特定效果的现象。[41]

豪氏学术研究的一个箴言是：“若不谈对立现象，几乎毫无艺术可言。”[42]以他之见，社会为艺术创造提供了机会，但却不能构成可靠的因果关系；在可能的历史条件下，并非一切都是可能的，艺术现象与社会现象之间会有巧合。人们无法预知特定环境中可能发生些什么，同样的社会和历史环境可以催生不同的艺术作品。[43]他喜于相对视角，这不仅在于相去甚远的思想立场确实存在，亦由于艺术之极为具体的多义性，以及比比皆是的社会矛盾。在理论探讨中，他时常采用二元论模式，从相对视角捕捉矛盾。这似乎也是他的著述引发截然不同的接受的原因。例如，他虽然承认艺术与历史动机紧密相联，是历史发展的产物，留下时代的痕迹；同时他又一再强调个人的成就都是独一无二的，言之凿凿地论述艺术的新奇性、独特性和不可重复性。倘若人们忽略它的独特性，就会遮掩它的审美特性。就艺术的历史真实性而言，唯有艺术品及其创造者的愿望才是“真实”的，其他一切东西至多只是“社会学和心理学的抽象，不存在审美价值”[44]。这一断言最终使得艺术的社会意义及作用显得无足轻重，而这却是艺术社会学中的根本问题。豪氏艺术社会学论说中常会出现的龃龉之处是，当他罗列事实材料并揭示社会条件与艺术的风格倾向、主题或内容之间的关系时，他是在描述性社会学的框架之内运作，而且采用社会学中较为可靠的机制（机构）和社会作用等范畴；而当他进行理论拓展、试图将社会或历史因素与审美理论、认识论和本体论结合起来的时候，他便容易迷失在不用事实说话的抽象之中。

豪泽尔用以界定艺术或描述艺术本质的中心概念是“艺术的悖论”（ParadoxienderKunst）。他对这个概念曾有两种说法。起初，这是他界定“矫饰派”（英：mannerism；法：maniérisme；德：Manierismus）的一个关键概念，意为“不可调和之矛盾的统一”，艺术形象之“不可避免的双重含义与永久的内在分裂”。[45]后来在《艺术社会学》中，整个“审美辩证法”（《艺术社会学》第三部分中的一个章节）都在显示这一悖论，比如形式与内容，模仿与想象，真实与理想，特殊与典型，意识与下意识，自发与习俗等对立因素的融合。按照豪泽尔之见，这些事实是矛盾的，然而不是相互排斥的，而是相辅相成、相互促进。[46]“艺术的悖论”最终被他用来形容整个艺术创造过程，也是他所擅长的阐释模式，他从中看到了“不可相溶因素的相溶性是艺术的基本特性”[47]。

豪泽尔所追求的首先是为自己的理论拓展空间，充分看到矛盾各方在变化着的整体关系中所扮演的角色及其建构功能。“要理解形式与内容之特有的相互关系，以及二者之不可分、且无法真正辨认的悖论，以及实在的内容因素之首要性、而形式因素也不可或缺，此时，认清辩证过程才是基本公式。”[48]这种二元论的提出，恐怕缘于豪泽尔担心决定论只研究社会“内容”，从而忽略艺术作品之偶然的、心理的、形式的、技巧的方面，如“正统”马克思主义艺术理论中常见的那样。