一、“中间道路”：一个新马克思主义者的艺术史观

豪泽尔是在东西方都产生了重大影响的匈牙利艺术史家及艺术社会学家。1916年，他的朋友曼海姆介绍他加入以卢卡契为知识领袖的匈牙利“星期日俱乐部”。1940年，曼海姆请他为一部艺术社会学文选作序。他没能写成“序言”，却用10年时间（1940-1950）完成了德语巨著《艺术和文学的社会史》（1951）[2]。他是率先且极为坚定地将社会学命题整合进艺术史考察的学者之一。正是这一鸿篇巨制，奠定了他在该研究领域卓尔不群的地位。该著后来被翻译成20多种语言，足以见出其影响潜力，使他成为20世纪下半叶最有影响的艺术社会学家之一。《艺术社会学》（1974）是他最后一部力作，亦用德语写成，可谓其一生艺术史研究的理论总结。[3]他的不少学术命题和观点，迄今仍在显示其不凡的生命力。

《艺术和文学的社会史》曾受到曼海姆知识社会学的不少启发，同时也借鉴了马克思主义文学理论。作者跨学科地探讨了造型艺术、文学、音乐、戏剧和电影等领域的相关问题。他推崇历史唯物主义，但是拒绝教条的马克思主义艺术社会学所预设的前提；他既不认可反映论和经济决定论，也不以为艺术家的个性无足轻重。他要考察的是社会与艺术、基础与上层的相互作用，并认为艺术不会游离于社会条件之外，却有着相当程度的自律性。辩证法被豪泽尔奉为圭臬，也是其《艺术社会学》的核心思想，这无疑与他选择的“中间道路”有关，也缘于他的渊博学识。辩证法在一定程度上增加了豪氏思想的理解难度，以至不谙此道者常会觉得无法真正弄清他的立场和态度。[4]

豪氏撰写《艺术和文学的社会史》，是因为他认为对艺术的社会学阐释时机已到。其社会史视角既涉及艺术的生产、亦与艺术的传播有关。自1950年代起，他的著述在西方（尤其在西德）文学艺术研究界的影响是显而易见的。然而，他的理论却是“不合时宜”的。当时西方艺术研究中的主流是作品内涵研究，或曰内部研究，旨在文学艺术研究的去政治化，追逐审美享乐主义。豪泽尔明显与这种趋势保持距离，将艺术与社会的关系或曰社会史放在中心位置。他无疑也重视艺术形式，可是作为艺术社会学家，他更推崇社会史视角。

豪氏《艺术社会学》在西方文学理论界的反响，或曰最具说服力之处，或许是他对马克思主义艺术社会学基本前提的批判，尤其对马列文论中的辩证法颇多异词。诚然，马克思主义艺术社会学或艺术史的相关论述极为有限且充满矛盾，无法让人从中归纳出令人信服的体系。纵观《艺术社会学》的基本思想，不难发现作者的理论基点：经济基础与文化和艺术的联系，不是单向的、机械的因果关系，不像太阳能够令冰雪融化而自身并未因此而发生任何变化。他将目光转向艺术产生和传播的社会史维度，却不放弃艺术形式与心理分析视角。他对艺术的广博而精微的认识，使他看到艺术自律和自足的一面，同时又视之为社会现象，体现时代规定的艺术状况中的多种交流过程。他依托于曼海姆的知识社会学，视艺术为特定环境的“社会文献”，同时试图从意识形态批判的角度加以解释。

豪泽尔批判了弗洛伊德所谓“艺术脱离现实”的观点，即艺术创造是实际生活中无法得到的东西的补偿；艺术家无法融入社会，因反社会欲望而疏离社会。豪氏认为，浪漫主义以来的“为艺术而艺术”思潮，并非弗洛伊德所说的普遍生物法则，而是一种生活危机，是特定时代历史环境的产物。[5]它恰恰证明了艺术与生活密切相关。[6]豪泽尔的这一观点，暗合于阿多诺在评说现代伟大艺术时所说的“反世界”（Anti-Welt）倾向，其本质和社会职能就是抵抗社会，成为世界的对立面。[7]以豪泽尔之见，对于艺术社会学来说，“为艺术而艺术”是最棘手、却具有决定性意义的问题。如何回答这个问题，直接关乎艺术社会学的科学性；否则，文学艺术的社会性便无从说起。他对这个问题的回答自然很明确：视艺术本身为目的，这是不存在的。作家不可能完全脱离特定的社会环境；即便写作时没有任何目标的作品，也会发挥其潜在的社会作用。福楼拜把自己看做为艺术而艺术的代表，但是他的作品基本上都呈现出某种生活哲学。艺术的形式和内容本来就是不可分的，它们在真正的艺术作品中融为一体。[8]豪泽尔这里所说的意思，又与阿多诺的一个重要命题相仿：诗的非社会性正是它的社会性所在。[9]

受到知识社会学的意识形态批判以及整体性思想的驱使，豪泽尔竭力对他那个时代的社会矛盾采取中立态度，他走的是受曼海姆影响的“中间道路”。在其晚年撰写的文章《卢卡契“第三道路”的各种变体》中，他相信给自己指引方向的知识社会学之“有力的中间道路”（dynamischeMitte）模式，可以在卢卡契关于艺术中强势的“第三道路”（tertiumdatur）之说中得到确认，亦可为他避免片面性的中间道路提供理论依据。该文所表达的中心思想是，第三道路强调主观选择的可能性；如果两种选择发生冲突和矛盾，第三道路即为出路。非此即彼的情况在文学艺术中并不多见，在历史中也不一直如此，人们常见的是妥协。[10]由此，他把历史发展视为不间断的、克服社会矛盾的利益调和。该文也明晰地展示出积极介入的马克思主义者卢卡契与在政治上谋求中立的豪泽尔对于辩证法的不同理解以及政治态度。[11]无论如何，豪泽尔认为：“选择‘金色的中间道路’是智慧之最古老的教导。”[12]

豪泽尔的中间道路或许会令人生疑，可是这一中间道路使其艺术社会学理论以及艺术史研究中的知识社会学视野取得了可观的成果。无论是《艺术和文学的社会史》还是《艺术社会学》，一直受到学界的高度重视。作者试图在冷战时期的东西方之争中斡旋，即疏通艺术的形式主义阐释方法（西方）与社会规定性立场（东方）。这也常使他这个另辟蹊径者左右逢敌。

豪泽尔在西方一般被视为马克思主义艺术史家，因而受到自由主义艺术史家以及后来那些倡导经验实证的艺术社会学家的严厉批判。[13]《艺术和文学的社会史》英文版《艺术社会史》也于1951年发表，[14]引起很大学术反响，评价却相去甚远。不少争论的焦点是艺术研究的方法问题。贡布里希对豪氏著作的批判最为激烈。在他看来，“豪泽尔所呈现的，与其说是艺术或艺术家的社会史，毋宁说是西方世界的社会史；他以为艺术家不断变化的表现倾向和模式能够反映西方社会。”[15]换言之，贡布里希认为豪泽尔只在艺术和艺术家那里看到西方社会状况，并未真正研究艺术和艺术家本身。以艺术文化史著称的贡布里希认为，艺术和艺术家才是艺术史研究的主要关注点。不足为奇，他不认可所谓艺术社会史。[16]当时持此观点者，并非贡布里希一人，美国的自由主义批评家大抵如此。[17]而在德国，经验主义社会学的代表人物、科隆学派的西尔伯曼，则一再嘲笑“以社会学姿态效仿豪泽尔方法”的学者，贬斥豪氏著述是“社会史、哲学、心理学、美学和马克思主义意识形态之漫无边际的杂烩”[18]。

当时西方学界不少人把豪泽尔的研究方向看做庸俗社会学或马克思主义意识形态之作，拒绝他的唯物主义方向，以此发泄对马克思主义的不满。尽管如此，他得到了法兰克福学派的认可。阿多诺和霍克海默把他的艺术社会史研究誉为艺术之社会分析的可靠佐证，且为成功的总体阐述。[19]左派学者的反响却很不一致，[20]有人同右派学者一样视其为苏联式的“正统”马克思主义者（“正统”马克思主义者这一称呼，在西方早已成为轻蔑和谩骂之语），有人则视其为反苏联的马克思主义者。[21]显然，毁誉不一的评价背后，既隐藏着论者对艺术社会学的不同看法，也在很大程度上见出分析实际艺术活动的困难，以及豪泽尔方法的内在矛盾。有人把豪泽尔方法看做“很难准确界定的艺术社会学设想”，乃“市民社会寻找意义和赋予意义的伟大尝试”[22]；有人严厉批判豪泽尔的著述为反马克思主义之作，不啻为彻头彻尾的理论败笔；[23]另有人则视豪泽尔的著述为“市民社会的社会学之最进步、最接近马克思主义的版本”[24]。《艺术社会学》出版次年，《时代周报》上一篇书评的标题是《与马克思主义沾边》：“人们可以做折中主义者，但是没有必要奢谈折中主义。”[25]豪泽尔本人认为自己是一个马克思主义者。不过，被他视为“正统”的马克思主义，一再遭到他的严厉质问。其原因是：他的广博的历史学识，无法与一些马克思主义命题完全合拍，而一种适合于其研究对象的恰切理论，既不见之于现有的马克思主义，也不见之于他本人。

“豪泽尔无疑是跨学科研究之最有名的学者之一”[26]，亦很重视实证研究。《艺术社会学》第四部分“从作者到受众之路”，系统探讨了艺术创作者、消费者、中介者、艺术批评、中介体制、艺术市场等一系列经验实证的艺术社会学喜于涉足的考察对象，是利用马克思主义改造已有经验主义研究的一种尝试。[27]另一方面，简单地把他看做马克思主义者，肯定无法完全把握其艺术社会学的总体特征。[28]后文还将论及他这个走中间道路的人，在某种程度上还介于卢卡契和阿多诺之间。无论如何，豪泽尔刚去世一年，就被西尔伯曼（不是别人！）列入其主编的“艺术社会学经典”行列。[29]在这之前，已有学者将他的艺术社会学誉为一个学派。[30]