三 《少年中国》与十四行诗
《少年中国》杂志（1919年7月—1924年5月）是一份社会文化的综合性刊物。“在新诗草创之际，虽不是专门文学刊物的《少年中国》，却刊载了大量的诗学讨论文章和诗歌作品，其同人对诗的热情之高、态度之专注、所讨论的诗学议题之广泛实属少见。”[69]据统计，《少年中国》共发表诗论（含译介）十九篇，诗作一百六十二首，另在“会员通讯”中也有诗论（如刊有郭沫若致宗白华的两封信）。从《少年中国》中，我们见到我国最早使用汉语写作十四行的诗，这就是康白情的《再见》。诗如下：
康白情于1916年入北京大学，两年后与罗家伦、傅斯年等人组织新潮社，主张文学革命，同时参加少年中国学会，是五四新诗运动的重要诗人。《再见》是一首传统的情景交融抒情诗。我国第一本《分类白话诗选》把初期新诗分成写景类、写实类、写情类和写意类，《再见》属于写景类的诗。它的重要特征是采用了人称转换的技巧，第一段是第三人称抒写，第二段是第一人称写法，第三段又是第三人称抒唱。这在当时的新诗中是富有创新的。就题材和主题来说，还是传统的“春来发几枝”的话题。此诗的形式大体可以这样概括：分段是五五四三段，诗行长短不一，当然也不会通过等量的音组建行（因为当时根本就没有音组建行的理念），全诗没有用韵（除几个同音词相协外），总体上说还是当时流行的自由诗的形式。这是否就是最初的汉语十四行诗，当然是可以讨论的，但根据此诗的形式特征，我们认为这还不能算是我国最早的汉语十四行体新诗，具体来说这只是一首十四行的诗，而不是十四行体诗，从诗体形式来说，它实际上还是初期新诗的自由体形式。
但根据现有资料，我们认为《少年中国》确实发表了我国诗人创作的第一首汉语十四行诗，那就是郑伯奇的《赠台湾的朋友》：
诗人在诗中，不仅对“我的失散了的同胞”（下加着重号）倾注了深厚的激情（连用多个感叹号），而且是一种“禁不住沸腾跳跃”的激情；诗人在诗中抒唱：台湾同胞和大陆同胞都是炎黄子孙、龙的传人，应该同心协力、团结互助、战胜恶魔、创造未来。如今读着此诗，我们仍会受到极大的情绪感染，它鼓舞我们去为祖国的统一而努力奋斗。我们惊叹作者当年的预见，因此该诗也就成为经得起时间考验的不朽之作。尤其是，《赠台湾的朋友》是比较典型的意大利彼特拉克式，每行基本上是六个音步，即荷马史诗所用的英雄格，它在中国早期的新诗创作中是极为罕见的格式。
此诗载1920年8月15日《少年中国》第2卷第2期上，诗末注明是写于“九，五，二夜京都”，写作时间是1920年5月2日，地点是日本的京都。原署名“东山”是郑伯奇的笔名。郑伯奇于1917年赴日留学，1926年毕业回国。他的第一首新诗《别后》刊于《少年中国》第1卷第9期（1920年3月15日）。《赠台湾的朋友》写于留日期间，郑伯奇时年二十六岁。台湾自古以来就是中国领土，17世纪20年代荷兰和西班牙分别侵入台湾，明末郑成功率军收复。1895年台湾又被日军占领，诗人写诗时正值日军占领期，因此诗人在诗中倾注了对同是炎黄子孙的台湾同胞的厚望和激情。当时，诗人参加了“少年中国学会”，还参与建立了创造社，《赠台湾的朋友》抒唱的内容，同“少年中国”和“创造社”的精神完全一致。诗人还在当时的论文《新文学之警钟》里写道：“形式上的种种限制，都是形式美的要素，新文学的责任，不过在打破不合理的限制，完成合理的限制而已。”[71]基于这种认识，郑伯奇在那时能够写出具有格律限制的汉语十四行诗，就是十分自然的事了。
《赠台湾的朋友》采用四四三三结构，韵式为AABB CCBB DBB EEE，体现了诗人有意识地移植十四行体格式。当然，我们在肯定这首汉语十四行诗在整体上较为成功后，也要看到其在艺术上较为粗糙，“如第二行和第三行用语气助词‘哟’‘哩’押韵，第七行用结构助词‘的’押韵，这在中国诗歌传统中是不允许的；诗中有好几个单音节音步，如‘我’‘血’‘否’等，也不合多音节的现代汉语的特征；诗行中断句太多，如最后一行‘来！协力，互助，打破运命这恶魔！’一行而中断三次，分成四句，也未免太多；后二段实际上采用了一韵到底的韵式，这是汉语式的传统，可惜不是有益于现代诗的传统。整首诗是个杂拌儿，既夹杂着中、西好的因素，也拌合着些不好的因素”[72]。这反映了新诗初期音律建设的水平，更反映了早期汉语十四行诗用律自由的特征。虽然如此，《赠台湾的朋友》毕竟是我国公开发表的第一首汉语十四行诗，在十四行体中国化进程中具有独特地位。
《少年中国》不仅发表了我国最早的汉语十四行诗，也是最早提出输入西方十四行诗这一课题的，而且这种提出又是同新诗发生和建设紧紧地联系在一起的，所以更加值得我们关注。李思纯发表在《少年中国》上的《诗体革新之形式及我的意见》（1920年12月15日）认为，发生期新诗在形式方面的主要问题是“太单调了”“太幼稚了”“太漠视音节了”，认为新诗创造“重精神不重形式”是错误的观点。于是他正面介绍中国诗的形式与欧美诗的形式，并认为“欧洲现在的诗人，仍是律文散文并行的时候”，这种诗论主张在新诗发生期是难能可贵的。在介绍的过程中，李思纯就把欧洲的十四行体作为律文诗介绍给国人，说“我们的新诗，是否还有创律的必要呢？这也是当研究的问题”。在此基础上，李思纯提出今后之要务，就是“多译欧诗输入范本”，“融化旧诗及词曲之艺术”。他感慨地说：“多译欧诗，输入范本，竟是一定不易的方法。可怜的中国人，莎士比亚、弥尔顿、许俄哥德闹了二十年，至今还莫有看见他们著作的完全译本哩！”这里的输入范本，联系前文，当然包括输入西方的十四行体。其实，早在写作此文之前，身处法国的李思纯就写信给宗白华，说“我对于新诗的意见，除了劝国内作诗的人，留意诗人的修养外，其次便是输入‘范本’，多译和多读欧美诗人的模范的名作”[73]。1921年6月15日，李思纯在《少年中国》第2卷第12期上发表《抒情小诗的性德及作用》，文中认为十四行体与中国的民歌绝句都具有抒情小诗之性德。他说：“欧洲的抒情小诗，大约以‘十四行体’（sonnet）及其他小作品为主。中国的抒情小诗，以民歌绝句及词曲之一部为主。总以单简的诗体，发抒深厚的灵感，真挚的性情，为特具的性德。又以直线的刺激，能造成深切的印象，为特具的作用。形式是单纯的，精神是复杂的，都是绝好的抒情小诗。”[74]这是我国最早公开介绍西方十四行体特点的文字，包含着有意输入十四行体的思想。在这一时期，主张从国外输入诗体建设新诗的诗人不少，《少年中国》中的田汉、周无、李璜等人，就正面提出过输入外国诗体。如吴弱男在《近代法比六大诗家》中就系统介绍了法国象征主义诗人，格外强调了对于诗体的接受和改造。1921年9月，黄仲苏在《少年中国》第3卷第3期发表《一八二零年以来法国抒情之一斑》，说：“目前中国新诗的发展是十分幼稚，然而伟大的将来已经在许多创作中有些期望的可能，隐隐约约的表示出来，但新诗之完成所需要的元素太多，我们当从各方面着手，例如外国诗之介绍——不仅译述诗家之创作，尚须叙论诗的各种派别的主义某诗家的艺术，都值得我们精微的研究——放大我们对于诗的眼光，提高我们对于诗的概念，都是刻不容缓的工作。”[75]这里的重要思想就是从补救初期新诗幼稚出发，需要介绍译述外国诗，不仅是一般地介绍作品创作，而且要精微地研究艺术，这里的“艺术”无疑是包括诗体形式的。以上《少年中国》诸文提倡输入域外诗体的理论，为西方十四行体输入中国提供了思想基础和诗学理据。
在1925年以前，《少年中国》是介绍法国象征主义的主要阵地，不仅其介绍性的论文量多质优，而且具有自身特征，金丝燕概括为“介绍具有学术性研究的特点”和“重在文学史的发展介绍”[76]，这种介绍对我国后来的现代主义新诗尤其是20世纪20年代中期的初期象征派诗在诗质和诗形方面都产生了重要影响。这里应该特别提出的是，田汉在《少年中国》第3卷第4、5期（1921年11、12月）发表《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》，认为“象征诗者把自己神经上所起的情调，藉朦胧的符号（文字），传之于人，使之起同一情调之诗之谓也”。然后田汉在文章中翻译了波特莱尔的十四行诗《感应》（Cor-respondances，后梁宗岱译成“契合”，戴望舒译为“应和”）来论述波特莱尔《恶之花》的审美特征。田汉译诗如下：
田汉紧接译诗说：“这一首诗就确是受了麻醉剂hashish的影响而成的。此诗便成了后来象征诗的椎轮，很有历史价值。”田汉认为象征文学“或谓之神经质的文学，此派的文人大都神经敏锐、官能纤细的人。同一音也，在他们的耳中或异于常音。同一色也，在他们的眼中或幻为他色”。然后就以《感应》一诗来揭示这种纤细官能在视觉、听觉、音与色之间如何转换，造成微妙的颤动。这种介绍是极其精当的，也是极有意义的。对比后来的梁宗岱、戴望舒等的译诗，我们认为田汉的译诗在准确性和流畅性方面并不逊色。差异主要是田汉采用了较为自由的形式翻译，这同五四期自由诗体流行有关。尽管如此，译诗还是通过分行排列、缩格变化等呈现了意体十四行的基本格式，采用了变化的用韵方式，化句为行显示了诗行的柔韧性，全诗语言流畅而富有音律，诗情流贯而下、浑然一体。该诗虽然不是直接介绍十四行体，但优秀的译作不仅在美学观念的传达、西方诗式的引进和十四行体的诗形呈现方面，都给予中国诗坛以重要启示。
《少年中国》不但发表了最早的汉语十四行诗，而且最早提出输入包括十四行体在内的外国诗体，这同杂志关注新诗形式建设有关。在20世纪20年代初，《少年中国》发表文章给新诗定义。田汉在《诗人与劳动问题》中说：“诗歌者有音律的情绪文学之全体”，或者“诗歌者以音律的形式写出来而诉之情绪的文学”，“这个‘有音律’和‘诉之情绪’两件事情，是诗歌定义中不可缺的要件”。[77]宗白华在《新诗略谈》中把诗定义为：“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人底情绪中的意境。”[78]康白情在《新诗底我见》中给出的诗的定义是：“在文学上把情绪的想象的意境，音乐的刻绘的写出来，这种的作品就叫做诗。”[79]以上种种关于诗的定义出现在诗体解放的新诗发生期，体现了新诗形式意识的凸显，在当时具有超前的诗体建设观念。因此，在《少年中国》上出现十四行诗的汉语创作和理论提倡是不足为奇的。当时的《少年中国》还身体力行做着“输入范本”的工作，大量地介绍外国文艺思潮，在这种介绍中对法国象征主义投以特别的青睐，其中就涉及多位创作十四行诗的重要诗人，如波特莱尔。介绍文章还涉及象征诗人的音律追求，“《少年中国》同人们所期待的诗的‘音律’并非传统诗歌形式系统中的‘格律’，也与后来闻一多的‘格律’不甚相同。不妨说，他们从‘解放诗的格律’的象征主义那里发现了一种不拘于传统格律的‘音韵’和‘音律’，这种偏向音调、格调或情调的‘音律’，似乎更契合白话—自由诗为起端的新诗在形式方面的吁求”[80]。《少年中国》诗人关于新韵律和新诗体的种种介绍，对于我国诗人输入十四行体起着重要的引导作用。