四 最初的汉语十四行诗
王力先生在《现代诗律学》中说：“中国人模仿商籁，似乎以戴望舒为最早，但戴氏的诗并不是商籁的正则。”[81]这一结论明显不准确。在戴望舒以前，郑伯奇、浦薛凤、闻一多、郭沫若、朱湘、孙大雨、刘梦苇、冯乃超、李金发、陆志韦等人都写作和发表过汉语十四行诗。其实，王力话中的“似乎”也透露了他对于自己的论断缺乏把握。
据现有资料，朱自清在1920年1月25日写作了《北河沿的路灯》。这是一首十四行的诗，虽然并不分段，但第一、五、九和十三行采用了缩格排列方式，自然地构成了诗的四四四二结构。该诗发表在当年3月14日出版的《北京大学学生周刊》第22号，后来收入其诗文集《踪迹》（上海：亚东图书馆1924年初版）。诗的句子长短不一，建行方式随意自由，除了第三节首行入韵外，其余各节都是偶句押韵，用“言前”韵。诗如下：
据黄泽佩说，朱自清创作此诗时还在北京大学哲学系读书，其时李大钊还在北京大学。而北大的北河沿则是五四运动的发源地，所以此诗抒发了对光明的渴望。诗以“北河沿的路灯”为抒唱对象，应该是有着特定寓意寄托的，因此其诗质的现实性是值得我们重视的。黄泽佩认为：“朱自清的《北河沿的路灯》，是现今我们查得到的写作时间最早的一首汉语十四行诗。”“这是韵式汉诗化了的英国莎士比亚体的一首中国十四行诗。”[82]笔者认为，关于以上结论是否成立是可以有不同意见的。因为朱自清在五四时期的新诗创作全都采用自由体，并未有过新诗格律体的尝试，除自由诗体外没有模仿任何域外诗体创作新诗，而且也没有其时的朱自清接触国外格律诗体的相关记载。朱自清认为在新诗史上第一位试图为新诗创新体制的是陆志韦，在后来写成的著名诗论《诗的形式》中朱自清谈到新诗形式探索，涉及多位诗人的创格包括对十四行体的尝试，始终没有提及自己进行过新形式新诗体的尝试。《北河沿的路灯》虽然最后两行带有作结性特征，但前面通过缩格排列标志的三个四行分节的思绪却是一条直线向下发展的，并不符合十四行体构思的要求。而且《北河沿的路灯》诗所采用的四行节和二行节，其实是五四时期最为普遍的诗形，主要是从翻译英美诗体中获得借鉴的，诗的格式非常自由，用韵完全是汉语传统韵式，即使以缩格作为分段标志，最后两行的格式也不能构成莎士比亚体的英雄双行。因此，此诗是否可算我国第一首汉语十四行诗，暂且存疑。
目前学界普遍认为，我国诗人最早发表的汉语十四行体诗是郑伯奇《赠台湾的朋友》（我们在“《少年中国》与十四行诗”一节中已经具体作了介绍，这里从略）。我国第二首公开发表的汉语十四行诗应该是浦薛凤的《给玳姨娜》。闻一多写于1921年5月的《评本学年‹周刊›里的新诗》，评论了之前一年中发表在《清华周刊》上的新诗，其中一首名为《给玳姨娜》。闻一多批评说：“我只觉得他若没有一颗宝钻的心，哪吐得出这样清光夺目、纤尘不染的宝钻的作品呢？这里的行数、音数、韵脚完全是一首十四行诗（Sonnet）。介绍这种诗体，恐怕一般新诗家纵不反对，也要怀疑。”[83]据查，《给玳姨娜》发表于第210期《清华周刊》，时间是1921年3月4日，署名的“浦君”[84]即浦薛凤酷爱古诗，常以旧诗咏怀，在清华念书时，选辑了《白话唐人七绝百首》（上海：中华书局1920年版），蔡元培在序中写道：“浦君瑞堂因为现代青年，抱了新体诗的迷信，把古诗一笔抹杀；特地选了唐人的白话七绝一百首。”浦则在自序中说自己嫌中国文学革命时期流行的白话诗无韵无律，因而选白话唐诗以供新诗写作者参考借镜。人们对浦薛凤是否写过白话新诗历来存疑，现在《给玳姨娜》重新面世，其女儿欣喜万分，在《文汇读书周报》撰文介绍父亲参与五四新诗运动的情况。闻一多孙子闻黎明则在来信中介绍了闻一多与浦薛凤的关系：
以上资料显示，五四时期的浦薛凤在诗界是位活跃人物，同五四文学革命先驱有着较多的交往和共鸣，因此创作汉语十四行诗并不足为奇。现把《给玳姨娜》全诗录后：
《给玳姨娜》在表现如星月般灿烂的神圣爱情的同时，也表达了对光明理想的纯真追求。浦薛凤的女儿说：“从这首十四行诗上，我深深体会到父亲学生时代的一团热血与理想，行行，忘了路底迢遥，为的是世界的光明，守着定向，多迢遥的路啊！尽一生来行。”[86]全诗采用了六八式分段，韵式为AABAAA CDCDDEDE，每行的音组和音数并不限定统一。因此，闻一多认为“浦君这个作品里有些地方音节稍欠圆润；不过这是他初次试验这种体式，已有这样的结果，总算是难能可贵了”。
郑伯奇的《赠台湾的朋友》和浦薛凤的《给玳姨娜》，是中国最早使用现代汉语写作的十四行诗，在十四行体移植中国的历史上地位独特。它们出现在“增多诗体”“输入他种诗体”的新诗运动中，说明汉语十四行诗创作起步于五四文学革命运动，是同整个新诗发生同步起始的。当然，郑伯奇、浦薛凤的创作尚属无意，即无意用汉语来创造中国十四行体，他们只是在增多诗体的要求下来创造中国的新诗体。这种创作在很大程度上只是受西方十四行诗熏陶的结果，并不是自觉地有意识的创格行动。因此，他们在创作中没有给诗以十四行的名称，用律也有很大的随意性。但它们在新诗发展中的地位却不能低估，因为已经明确地表明：中国新诗开始与世界性抒情诗体对接，诗语和诗体正在从开放中走向现代化。
闻一多在五四以后开始新诗创作，不仅最早评价汉语十四行体诗的创作，较早给予十四行体中文译名，也是最早发表汉语十四行诗的诗人之一。1921年5月，他写了《爱底风波》，署名H.S.L发表于《清华周刊》第220期（1921年5月20日出版）：
对这诗，闻一多的自我评价是：“我作《爱底风波》，在（本）想也用这个体式，但我的试验是个失败。恐怕一半因为我的力量不够，一半因为我的诗里的意思较为复杂。”[87]对《爱底风波》自判失败，我们尽可视为自谦，但这诗的意思也确实太复杂了，既有一般叙说，又用角色对话，另有括号加注，完全不符合这种诗体抒情单纯性的审美要求。“文学研究会丛书”中的《诗之研究》就说：“十四行诗好的很少，都由于它包含的思想或是过少，或是过多，不能恰好扣上十四行。思想过少的，往往勉强用繁文赘字把它扯长以凑足十四行之数；思想过多的，则又往往把足够做长歌的内容，硬塞在十四行里面。”[88]因此，闻一多在把《爱底风波》收入《红烛》集改题《风波》时，就抽去了原诗的不少意思，使诗的思想内容体现出单纯的特点，修改后的后六行是：“立刻你在我耳旁低声地讲：/（但你的心也雷样地震荡）/‘在这里，大惊小怪地闹些什么？/一个好教训哦！’说完了笑着。/爱人！这戏禁不得多演；/让你的笑焰把我的泪晒干！”这种修改就改变了诗情发展的急促紧张状况。就格式说，全诗14行没有分段排列，韵式是ABBACDCDEEFFGG，同时采用了抱韵、交韵和随韵；建行大致取“顿歇”方式，每行顿数并不相等，顿内音数也不限制，不求诗行字数整齐；某些诗行不够自然流畅，朗读起来缺乏整齐的音律节奏。其形式显示着早期汉语十四行诗的共有特征。
郭沫若是中国新诗的奠基者。他在1922年12月翻译了雪莱的十四行诗《西风颂》。雪莱的十四行诗不同于他之前的英国十四行诗传统，他一生中主要的十四行诗也是最富艺术生命的诗篇，都是紧紧围绕“反暴政、盼自由”的主题展开，充满着革命的浪漫气息，所以就在五四时期引起了郭沫若的关注。郭沫若翻译的《西风颂》组诗与其他几首雪莱译诗发表于1923年2月出版的《创造季刊》第1卷第4期。1926年3月上海泰东图书局出版郭译《雪莱诗选》，1928年3月改由创造社出版部出版。这是《西风颂》第一首：
这是面对西风的抒唱，诗人突出了西风“破坏而兼保护”的“不羁”性格。破坏旧的，催生新的，这是雪莱《西风颂》的双重主题。雪莱是一个革命的乐观主义者，他不仅看到西风席卷落叶的破坏威力，而且也看到它吹送种子的建设作用，《西风颂》组诗贯穿着这个又矛盾又统一的主题思想，在第一首中就开门见山地把它点明了，从而为后面诗的发展提供了中心线索，更为组诗结尾的著名预言伏下一笔，使预言获得落实的基础。面对秋风败叶，雪莱的诗展现了蓬勃向上的激情，呈现了自由奔放的精神，这就同郭沫若在五四时期那种既是破坏又是创造的精神完全一致。所译《西风颂》组诗的最后一首有这样几行：
这更是郭沫若五四时期的精神面貌象征。雪莱的十四行诗节奏急迫，抒写手法炽烈流畅，所以往往突破十四行体的传统格律。这组《西风颂》就对传统的十四行体有所突破，但还是符合十四行体的变格要求。从段式来说，诗分成五个乐段，分别为三三三三二；从韵式说，采用了“三行套韵体”的押韵方式，最后两行同韵，即ABA BCB CDC DED EE。郭沫若在翻译时没有按照原有格式进行，而是采用新诗发生期的自由诗体，每首十四行，诗行长短不齐，用韵较为随意，没能准确地传达出原诗的诗体特征。郭沫若翻译《西风颂》，从十四行体中国化的历史来说，除了翻译十四行诗外，还向国人介绍了十四行组诗的形式。一般的十四行体适宜于表现一个完整、单纯的观念或情绪，因此往往独立存在，或者构成组诗，但各首仍有独立性。像《西风颂》这样把五首十四行体紧密地组成一首抒情诗，各首之间密切依赖而不可分割的并不多见。因为十四行体容量太小，单独一首不足以充分表现雪莱的宏大气魄和深厚感情，因此需要几首十四行体组合起来。这种组诗格式和结构的翻译，对于我国后来的十四行诗组诗发展潜在地产生着重要影响。
对于郭沫若翻译《西风颂》，笔者认为主要还是在于输入诗的思想感情，来呈现和张扬五四时期的精神。但笔者同时认为，诗人其实也在通过翻译输入西方的十四行体。郭沫若是我国最早翻译西方十四行诗的诗人之一，他通过翻译雪莱《西风颂》组诗五首，一方面把汉语十四行诗译作呈献给广大读者，另一方面又引导读者关注原作的诗质、诗语和诗体特征，在双重意义上发挥着输入十四行体的作用。新诗发生与译诗关系甚大，胡适就说《关不住了》是自己新诗成立的纪元，而《关不住了》正是美国诗人蒂斯黛尔发表在美国诗刊上的“Over the Roofs”。译诗对于十四行体输入的意义同样极其重要。笔者进一步考证后发现，郭沫若翻译雪莱《西风颂》等诗时，已经十分自觉地注意到所译诗的诗体特征，所以其翻译确实也有着介绍诗体的企图。其证据就是诗人在1921年11月4日所作《雪莱的诗》小引中说的：
更值得注意的是，郭沫若当时是主张新诗内在律而轻视外在律，主张新诗形式的绝端自由自主的，是中国自由体新诗的创造者。但是他还是认为极规整的Sonnet这种“既成诗形”，不是“已朽骸骨”，而且把这种规整的诗体与自由诗体并列放在一起，同时肯定它们共同的现实存在价值，这就充分袒露了他在新诗体问题上的宽容态度，仔细想来这也是同新诗发生期倡导增多诗体的理论主张相一致的，所以并不显得唐突离谱。事实上，在五四时期，郭沫若不仅翻译了雪莱的十四行组诗《西风颂》，收入《雪莱诗选》，还在那一时期创作了多首汉语十四行诗（当然还不是规范的十四行体诗，有的甚至只能称为十四行的诗），如在《女神》集中有《太阳礼赞》，在《星空》集中有《暗夜》和《两个大星》，在《瓶》里有《第三十六首》等。《暗夜》和《两个大星》的写作日期不易判定。据1923年2月上海《创造季刊》第1卷第4期所载郭沫若《好像是但丁来了（诗十首）》，其中就有《暗夜》和《两个大星》，而“诗十首”后面有个“附注”，写明日期是“一九二二年十二月八日”。再从“诗十首”所写的内容来看，其写作地点应该是在日本福冈博多湾海边诗人当年的住所。而“附注”说：“这些诗是去年冬天和今年春夏之交的时候做的。”据此，我们大致可以断定，《暗夜》和《两个大星》应该是写在1922年夏天，属于我国早期的汉语十四行诗。如《暗夜》一诗的内容，反映了诗人郭沫若留学日本与安娜结婚生子后的生活窘况，抒发了诗人当时苦涩的感情。其段式是五四五，韵式是：AA##B#C#C#DDDD。其音节的安排呈现着完全自由的状态，建行没有任何规则，行末连用语气助词，不是一首典型的汉语格律体十四行诗。1925年，郭沫若翻译了屠格涅夫的小说《新时代》并写了长序，其中有一类似主题诗的《遗言》，正是十四行诗。《新时代》的翻译，在郭沫若的思想发展上产生过重要影响。郭沫若一直珍爱《遗言》这首诗，以后多次修改此诗。该诗的思想内容曾经在特定时刻产生过重要影响，诗的格式包括分段、韵式和音节都显示它是一首相当规范的汉译十四行诗。
以上最初的汉语十四行诗都公开发表在新诗发生期，它们对于新诗体成形和发展具有特殊的意义。其重要贡献，首先是呼应着增多诗体的要求，推动了域外诗体的输入。闻一多在批评《给玳姨娜》时这样说：“介绍这种诗体，恐怕一般新诗家纵不反对，也要怀疑。我个[人]的意见是在赞成一边。这个问题太重要太复杂，不能在这里讨论。”[90]闻一多敏锐地意识到讨论十四行体这一问题“太重要太复杂”，是由于关于这种诗体“引进”的讨论，势必会涉及新诗形式美学建设的一系列重要问题。在20世纪20年代初，虽然新诗人也提倡输入外国诗体，但基本趋向是引入外国的自由诗体，诗坛的美学趋向是诗体大解放。也就是说，在当时的社会文化语境中，格律严谨的十四行体实际上难以为多数新诗人接受。虽然如此，闻一多还是明确地表示自己是站在赞成一边的；虽然他认为自己以及浦薛凤的试作并不算很成功，但仍然强调其“难能可贵”，对于这种诗体中国化满怀信心。郭沫若则更是肯定规整的十四行体和散文的自由诗体并存的合理性，认为都可以成为创建新诗体的范本，并身体力行创作汉语十四行诗。这种努力具有探索开创的精神，推动着新诗在无体状态下创建新体。对于输入十四行体，闻一多首先认为这个问题“太重要”，又认为“太复杂”。理解这点就要了解他在1922年写的《律诗底研究》中对十四行体的评价。他认为：“抒情之诗，无中外古今，边帧皆极有限，所谓‘天地自然之节奏’，不其然乎？故中诗之律体，犹之英诗之‘十四行诗’（Sonnet）不短不长实为最佳之诗体。”“律诗实是最合艺术原理的抒情诗文。英文诗体以‘商勒’为最高，以其格律独严也。然同我们的律体比起来，却要让他出一头地。”[91]正是基于这种理解，闻一多在人们普遍反对或怀疑的情况下，自觉地推动十四行体输入中国。最初汉语十四行诗公开发表的另一重要贡献，是初步进行了我国格律新诗体的建构探索。应该承认，最初的汉语十四行体用律自由，严格说来并非典型的格律诗体，这是与当时诗界整体废律的社会文化语境联系着的，也是同当时新诗韵律探索水平低下联系着的，这是无法超越的历史的局限。但是，最初的汉语十四行诗还是进行了诗节、诗行、音节、诗韵等的探索，郑伯奇的《赠台湾的朋友》是较为谨严的意大利彼特拉克式，浦薛凤的《给玳姨娜》的“行数、音节、韵脚完全是一首十四行诗”，闻一多的实验已经注意到十四行体的容情特征。这体现了郑伯奇的诗学观点：“就诗而言，绝律试帖之类不合理的制限，是应该打破的，流动的melodie，铿锵的rhythm，乃是相当调和整齐的forme，都是应该更使之完美的制限。”[92]这是他对自己何以引进十四行体的一种解释，更是概括了最初汉语十四行诗所体现出来的诗体追求。这种追求就是打破传统的诗律限制，探索新的更加完美的诗体制限。这种理论和实践的追求在当时代表着一种较为健全的诗学观念。