第二节 格律诗的基本格式
一、两种正格、两种副格及格律的推导方法
格律诗的规则，其实并没有我们想象的那么复杂。经过汉代以来近千年的摸索与尝试，诗的格律到唐代开始得以完善，为唐诗的发展建立了一个稳固的基础。在简单而有序的规则的指导下，中国文字被应用得如此出神入化，高雅和通俗结合得如此和谐融洽，古人的智慧为我们留下了丰富的文化遗产。因为简单，所以永恒；因为科学，所以存在。格律诗的声律技法，可以概括成一首《“两”字歌》（见表1—3）。
表1—3 格律诗口诀
记熟这28个字的口诀，弄明白它的内涵，传统诗的格律就掌握了。
按诗的常识，用五（七）个字组成的句子，排成四句就称五（七）绝，重复叠排一次变成八句称为五（七）律。每句都有一个特定的名称：凡单数句称为出句，双数句称为对句。一个出句和一个对句称为一联。五（七）绝有两联，五（七）律有四联，四联的称呼分别为：一、二句首联；三、四句颔联；五、六句颈联；七、八句尾联。前一联的对句与下一联的出句称粘句，律诗中有三个粘句，它们是二、三句，四、五句，六、七句。对句和粘句的平仄关系，反映在句中的第二、四、六字中，即对句平仄相反，粘句平仄相同。
五、七言绝句实例见表1—4和表1—5，符号“○”代表平声， “●”代表仄声，“× ”代表可仄可平。
表1—4 五绝实例
两首正格五绝叠加即为五律。副格不能叠加。
表1—5 七绝实例
在五言诗每句前加两个与第一、二字平仄相反的字即为七言诗。
两首正格七绝叠加即为七律。副格不能叠加。
明白了以上的常识，以七言为例，我们可以通过六个步骤把七绝的两种格式推导出来。见表1—6和表1—7。
表1—6 平起式格律推导
表1—7仄起式格律推导
（1）以首句第二个字属于平声或仄声判定该诗是平起式还是仄起式；
（2）单数句的末尾文字必为仄声，此句称为出句；
（3）双数句的末尾文字必为平声且叶韵，此句称为对句，一出句和一对句构成一联；
（4）处于第2、4、6号位置的文字在本联句中平仄相反；七绝是第一、二句，第三、四句，七律还包括第五、六句和第七、八句；
（5）处于第2、4、6号位置的文字在粘句（即上联对句与下联出句）中平仄相同；七绝是第二、三句，七律还包括第四、五句和第六、七句；
（6）每句中的平仄两两相间。即句子中间一定有两个平声连在一起，按此规则把表填满。
表中数字（1）至（6）对应于上述六个步骤。
第一行的标准平仄确定以后，二、三、四行的平仄可按（4） （5） （6）步骤推导出来。如果遇到三仄尾或三平尾，只要把后三个字头一个字的平仄改变，就可达到要求，即仄仄仄变成平仄仄，平平平变成仄平平。可参阅表1—7的第一行和第二行，表1—6的第三行和第四行。
平起式和仄起式都各有一个副格，即《 “两”字歌》中第一句所称“两副格”，它需要“首句叶韵”。按正格规定，第一句末字应为仄声，在创作时若选一个与第二句、第四句末尾同韵部的平声字去代替就称为副格。注意一定要同韵部，而不能选用其他平声字。如果这一行变成三平脚，就要将后三字的头一个字变回仄声。这种变格只限于首句，其余各句都不作变动，特别是律诗的第五行不能援用此法，因为在律诗中这句是第五句而不是首句。
仔细观察表1—6和表1—7，我们发现，表1—6内按一、二、三、四顺序排列的句子，正处在表1—7内的三、四、一、二位置上，它们各自对应的句子结构完全一样。如果把平起式正格改为平起式副格，那么首句与第四句一样；如果把仄起式正格改成仄起式副格，那么首句与第四句亦完全一样。因此，我们可以得出一个结论：格律诗只有四种句式（首句叶韵只有三种句式）。我们再仔细观察，原来每句都可以成为一首诗的首句，以表1—6为例，它们的名称分别是：
以第一句作首句：平起式正格；
以第二句作首句：仄起式副格（仄起式首句叶韵）；
以第三句作首句：仄起式正格；
以第四句作首句：平起式副格（平起式首句叶韵）。
可以简单归纳为两句话： （1）以首句第二字是平是仄判定该诗属平起式还是仄起式； （2）以首句末字是平是仄判定该诗属副格还是正格。知道了第一句，其余三句就可以推导出来。因为格律诗只有四种句式，所以格律诗只有两个正格和首句末字叶平声韵的两个副格。
二、句中平仄的制约
“一、三、五有条件地不论”，把我们从有限的遣词造句的窘境中解放出来，词语的使用变得无限，让作者的思想可以在广阔的文字海洋中畅泳，令句式千变万化、丰富多彩，诗的魅力得以尽情发挥。格律诗中有所谓“二、四、六分明”的说法，意思是当一首诗确定为平起式或仄起式以后，每一句中的第二、四、六字的平仄在绝大多数情形下都不能变。这是一个在声调上保证律诗稳定性的必要条件，它好比建筑中的地基和支柱，错了位和少了几根桩都会令建筑物坍塌。这是律诗在千百年来赖以生存、发展、壮大的唯一条件。
长期以来， “一、三、五不论”的提法其实很笼统，误导了很多人，以为律诗中的单数字位的平仄可以率性地任意变动，这样的认识是不全面的，把这句话改为“一、三、五有条件地不论”才符合辩证关系：单数字平仄的变化，有时会令律诗失律，有时又要救律诗的失律。 “有条件地”的条件，是建立在维护诗律尊严的基础上的。总而言之，单数字的平仄是灵活的，但要在可控的范围之内，特别是五言的第三字（七言的第五字）具有很大的可塑性，很多时候反而要人为地、强制性地改变它。
三、诗句的大忌与避忌
为了行文的方便，拿五绝的格律作分析。 （五言前加二字为七言，此二字与“忌”“拗”无关，除孤平外，忌和拗只看诗句的后三字。）一首绝句中，每一句只会犯一个律病：只有一句会出现三平脚（仄仄仄平平），只有一句会出现三仄脚（平平平仄仄），只有一句会出现孤平（平平仄仄平），只有一句会出现拗句（仄仄平平仄）。句子中最后三个字都是平声称三平脚，最后三个字都是仄声称三仄脚，叶韵的句子中（偶句，包括首句叶韵句）没有两个平声相连称孤平，仄起仄收式的不叶韵出句（仄仄平平仄）会出现拗句（拗句留待后面分析）。
（1）三平脚：正格是仄仄仄平平，如作成仄仄平平平，则第三个字误用平声，需把误用的平声改还仄声；
（2）三仄脚：正格是平平平仄仄，如作成平平仄仄仄，则第三个字误用仄声，需把误用的仄声改还平声；
（3）孤平：正格是平平仄仄平，如作成仄平仄仄平，则第一个字误用仄声，句子中便只有第二字和第五个韵字是平声，因此没有连平。挽救的办法是人为地把第三个字变为平声。挽救后的句式变为仄平平仄平。
在保证第二、四字平仄分明的情况下，上述四种违律错误的出现，完全是因为第一、三字的平仄被漠视和率意使用，由此证明，在很多情况下，一、三、五还是要论的。
表1—8 仄起式五律违律示例
先看表1—8中第③、④句，本来在仄起式格律推导（见表1—7）中，已有意将第三字改变使其合律，现在又把它改回来，这显然不对，结论是这两句第三字的平仄不妄改就不会犯忌。再看第②句，是偶句叶韵，要求前四字有连平，现在第一字变成仄声，便没有连平的效果，挽救的办法是把第三个字人为地换为平声，做成●○○●○的句式，这个方法称为“本句孤平自救”。最后看第①句，它是单句不叶韵，句中没有连平的要求，不受孤平定义的限制，第三字本来可以商量，所以称其为小拗。小拗属于出句违律，不算严重，很多时候可以允许存在，不作挽救处理；欲要处理，就把对句第三字有意换成平声。小拗和三仄脚发生在诗的单句（出句）中，影响没有叶韵的偶句大，很多作者会偶尔使用，使句式多一些变化。三平脚在律诗中少见，孤平一定要救。唐宋名作中，有用三仄脚而不作技术处理的例子（见本章后附件三）。总而言之，律诗只有四句，每句都可能各犯一个要补救的错误，观察后三个字即可判别。
四、拗句和拗救
什么叫“拗”？拗者，不顺也。读起来不顺口叫“拗口”，句子中平仄不协调也叫“拗口”。什么样的句子叫做平仄不协调？先看一条平仄链：
平 平 仄 仄 平 平 仄 仄 平 平 仄 仄 平 平
○
○
●
●
○
○
●
●
○
○
●
●
○
○
任意截取五个字，句子中间必有两个平声相连。在平仄链上，你可以从任何地方开始，顺序选五个字作首句，再推导出诗的格律。句子中的平仄次序如果在平仄链上找不到，它就是拗口句子。原因是：
（1）粗心大意，随手用了现成的词语，却没有进行雕琢修改；
（2）专有名词无法替换，把名词放错了地方（其实可通过句子的组联方法移位）；
（3）觉得句子太普通、平顺，希望弄曲折一些；
（5）追求意境新颖，想引起读者加倍关注。
总而言之，拗口句子的出现有无知（如（1）（2））和有意（如（3）（4）（5））两大原因，无知者要改错，有意违律者要救。
拗句分三种：
（1）小拗可救可不救。因它拗在五言第三字和七言第五字，属于可平可仄之位。前人在五言中经常使用，大多数也会救，估计是诗人们有意做成一种顿挫美。唐诗中这样的例子很多。
五言标准正格：●●○○●，小拗句：●●●○●（第三字变仄声）。
出句拗而对句不救的例子：
复值接舆醉，狂歌五柳前。 （“接”字仄） 王维《辋川闲居赠裴秀才迪》
此地一为别，孤蓬万里征。 （“一”字仄） 李白《送友人》
出句拗而用对句救（将对句第三字改用平声）的例子：
木落雁南渡，北风江上寒。 （“雁”字仄，“江”字救） 孟浩然《留别王维》
飞鸟没何处，青山空向人。 （“没”字仄，“空”字救）刘长卿《饯别王十一南游》
清瑟怨遥夜，绕弦风雨哀。 （“怨”字仄，“风”字救）韦庄《章台夜思》
七言标准正格：○○●●○○●，小拗句：○○●●●○●（第五字变仄声）。
这类拗句，虽然允许不救，但绝大部分作者还是救的。例子亦十分多：
雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。 （“绿”字仄， “红”字救） 王维《辋川别业》
歌声袅袅出清汉，月色娟娟当翠楼。 （ “出”字仄， “当”字救）杜牧《南楼夜》
（2）大拗，一定要救。当五言句中第四字，七言句中第六字，本该用平声，但却使用了仄声，因为处在应该“分明”的位置上，变成“大拗”，错得“离谱”，所以一定要救。救的办法是把它的对句的同位前一字的仄声变为平声，通常形象地解释为“将错就错”。
五言出句第四字错，以对句第三字变为平声救。
五言标准正格●●○○●
五言大拗●●○●●（出句第四字变仄错）
五言对句救○○○●○（对句第三字人为地变平救）
五律大拗而救示例：
野火烧不尽， （出句第四字变仄错）
春风吹又生。 （对句第三字人为地变平救） 白居易《赋得古原草送别》
七言标准正格○○●●○○●
七言大拗○○●●○●●（出句第六字变仄错）
七言对句救●●○○○●○（对句第五字人为地变平救）
单纯大拗不救或单纯大拗作救的七言，例子较少。过去的作者对大拗都是能避则避，尽量少触雷区，因为实质上它是失律的句子。
（3）双拗。1）出句中大小拗同时存在。2）出句是小拗，对句犯孤平。3）出句是大小拗，对句犯孤平。
五言标准正格●●○○●
五言出句双拗●●●●●（出句第三、四字仄声错）
五言对句救○○○●○（对句第三字仄变平救）
七言标准正格○○●●○○●
七言出句双拗○○●●●●●（出句第五、六字仄声错）
七言对句救●●○○○●○（对句第五字仄变平救）
五言双拗救示例：
人事有代谢， （出句第三、四字仄声拗）
往来成古今。 （对句第三字变平救） 孟浩然《与诸子登岘山》
高阁客竟去， （出句第三、四字仄声拗）
小园花乱飞。 （对句第三字变平救）李商隐《落花》
七言双拗救示例：
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。 杜牧《江南春》
一身报国有万死，双鬓向人无再青。陆游《夜泊水村》
持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。黄庭坚《寄黄几复》
书当快意读易尽，客有可人期不来。陈师道《绝句》
上四例出句第五、六字应用平声，但现在“八十”、 “有万”、 “四立”、 “读易”都是仄声，同为双拗句式，四例都在对句第五字位换入一平声字“烟”、“无”、“三”、“期”，达到了救的效果。四例里后三例作者都是宋代诗人。在宋诗中我们发现这种句式常被使用，而在唐诗中是很难找到的。还有一个奇怪的现象是，他们都把对句作成孤平自救后的句式，是有意还是巧合，有机会再探讨。
五言使用拗句比七言多得多，原因是五言崇尚古、朴、拙，而七言主张流畅、灵动。是采用拗救还是顺句，完全由诗的体裁和内容决定，作者在创作时，应该有充分的认识并引起特别注意。现在小结一下（以五言为例）：
（1）孤平。在平起平收的句子中间只有一个平声。救的办法是在这个平声的后边把原本的仄声改为平声字变成连平。此法叫句中自救。
（2）小拗。按字节应为平平，现变为仄平，而这个仄声又处在一、三、五的可平可仄的位置上，因此可以不救，但大多数作者都救。救的办法是将对句同一位置上的字人为地变为平声。
（3）大拗。按字节应为平平，现变为平仄，而这个仄声又处在二、四、六分明的位置上，因此一定要救。救的办法是将对句对应位置前一个字人为地变为平声。
（4）双拗。按字节应为平平，现变为仄仄，可谓错上加错。救的办法同第（3）项。
大拗和双拗，既然前贤甚少应用，建议初学者亦尽量少用。虽然可以救，但极易弄乱我们尚不大熟练的声律思维。对声律毛病进行快速准确的判定，才是学习格律的重点。
说了一大段声律毛病和挽救方法，总结起来其实很简单，只有一句话：对三平尾、三仄尾、孤平而言，把本句末尾三个字的头一个字人为变声；对小拗、大拗、双拗的出句而言，是把对句末尾三个字的头一个变成平声。所以说，律诗每一句的末尾三个字的头一个字，都可能是声律毛病的救兵，该平该仄应特别引起关注。
诗中没有拗句，大家都来写顺句，当然会感到太单调，况且有很多特别的情绪要通过拗句才能更好表述，所以拗句的出现和存在是客观的。那么有没有本来属拗句而又不用救的句子允许使用呢？ “有”，前贤给了我们肯定的回答。这种句式在古今律诗中大量存在，据说在科举考试中用在排律上也不算犯规。它已被诗人们约定俗成，作为特定句式，随时应用。
五言标准式：○○○●●。
五言特定式：○○●○●。三、四字平仄互换位，它的第一、二字是平声，称为平头（注意与一、二字是仄仄头的拗句区分）。
七言标准式：●●○○○●●。
七言特定式：●●○○●○●。五、六字平仄互换位，它的第三、四字是平声，称为平腰（注意与一、二字是平平头的拗句区分）。
五言平头拗而不救例句：
移舟泊烟渚，日暮客愁新。 孟浩然《宿建德江》
他乡复行役，驻马别孤坟。杜甫《别房太尉墓》
七言平腰拗而不救例句：
正是江南好风景，落花时节又逢君。 杜甫《江南逢李龟年》
从此无心爱良夜，任他明月下西楼。李益《写情》
借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。毛泽东《送瘟神》
例子不胜枚举，证明唐代已普遍使用，宋代用得更多，更着意。使用这个句式有一个条件：五言第一、二字一定要平平；七言第三、四字一定要平平，否则会被视为失律。
思考题
1．为什么说诗的格律既简单又科学？
2．谈谈你对格律的看法。
3．谈谈你对拗和救的看法。
作业
1．以一首仄起式七绝为例，当“一、三、五不论”时，诗中四个句子会出现什么违例的情况？ （可用符号标示说明，也可选一首唐诗说明。）
2．造一个五言孤平句，再造一个救句。
3．造一个七言孤平句，再造一个救句。
4．造一个五言小拗句，再造一个救句。
5．造一个七言小拗句，再造一个救句。
6．造一个五言大拗句，再造一个救句。
7．造一个七言大拗句，再造一个救句。
8．造一个五言双拗句，再造一个救句。
9．造一个七言双拗句，再造一个救句。
10．造一个七言通用特例句。
（上述作业由教师选择布置。）
附件三
（仅以正律为例，拗律、古诗不论）
唐代较重要的诗人和他们大量传世的比较有名的作品中，很少出现三仄脚而不救的例子。古人作品中三仄脚虽有但不多，粗略地估计约占3 % ，可以分为以下三种情况。
一、故意使用
张九龄： “孤根若可用，非直爱华滋。”曹松： “风光若有分，无处不相宜。”孟浩然： “音书若有问，江上会相逢。” “童颜若可驻，何惜醉流霞。”故意用“若”而不用“如”；吴融： “催来两桨送，怕起五丝萦。”故意用“两”而不用“双”；孟浩然： “人随逝水叹，波逐覆舟倾。”故意用“逝”而不用“流”；杜甫： “十年可解甲，为尔一沾巾。”张溶： “故乡可忆处，遥指斗牛西。”故意用“可”而不用“堪”；杜甫： “悲丝与急管，感激异天真。”岑参： “衣裳与枕席，山霭碧氛氲。”张九龄： “无心与物竞，鹰隼莫相猜。”故意用“与”而不用“和”；李贺：“园中莫种树，种树四时愁。”贯休：“王孙莫指笑，淡泊味还长。”杜牧： “唯君莫惜醉，认取少年场。”故意用“莫”而不用“休”；陆龟蒙： “何须万里外，即此是天涯。”故意用“万”而不用“千”。
二、无法选用另一字代替
杜审言： “云霞出海曙，梅柳渡江春。”王维： “看花满眼泪，不共楚王言。”李白：“长风几万里，吹渡玉门关。” “相看两不厌，只有敬亭山。”权德舆： “铅华不可弃，莫是
砧归。”杜荀鹤： “承恩不在貌，教妾若为容。”湘驿女子： “佳期不可再，风雨渺如年。”其中“出、满、几、两、不”等字不易替换。戴叔伦： “天秋月又满，城阙夜千重。”司空曙： “平生自有分，况是霍家亲。”刘禹锡： “凄凉蜀故伎，来舞魏官前。”许浑： “淮南一叶下，自觉洞庭波。”马戴： “空园白露滴，孤壁野僧邻。”第三字“月、自、蜀、一、白”诸字不易替换。注意所用字绝大部分都是入声。
三、数目字对句
王湾： “潮平两岸阔，风正一帆悬。”孟浩然： “风鸣两岸叶，月照一孤舟。”王维：“山中一夜雨，树杪百重泉。”杜甫： “长为万里客，有愧百年身。” “星临万户动，月傍九霄多。”张谓： “还家万里梦，为客五更愁。”韦应物： “浮云一别后，流水十年间。”真正直观的数字，只有“零、三、千”是平声，对仗时平仄相反的技法受到局限。在上述句子中， “万”字是虚数，极言多和远，如用“千”字代替意境会差得多。
这些大量例句有一个共同的特点，就是首句第一、二字全属“平平”（只有张溶“故乡”和杜甫“十年”二字例外， “十”字属入声），说明使用三仄脚也是有讲究的。（平平头带三仄才是三仄脚，若仄仄头带三仄便成双拗句，要细加分辨。）
唐人七言格律诗用三仄脚而不救的例子甚少，只见过沈?期“谁为含愁独不见，更教明月照流黄”和张籍“复恐匆匆说不尽，行人临发又开封”两句，细心揣摩体会，“独”字很难换别字， “说”字实在比“言”字好。注意“独”和“说”都是入声。
还有一点要特别指出，本例和前例的犯例字很多是入声促音字：“说、独、若、莫、出、一、不”，几乎占了例句的一半，加上数字对仗的平仄掣肘，所以，非万不得已，唐人对于三仄脚的使用是十分慎重的。