第四章　诗的基本作法

第一节　格律诗的三个主要元素

一、律和韵

（一）律

格律诗有六种基本模式：

（1）五绝：五言四句，格律稍宽，不用对仗，可叶平韵，也可叶仄韵；

（2）五律：五言八句，有特定格律。对仗方面，首联、尾联无硬性要求；中间两联绝大多数都要对仗，有少数名作四联全对，但仿效者少。只叶平韵，一韵部到底。

（3）五言排律：五言十二句以上，按五言绝句的组合四句递增，无上限。有特定格律，对仗方面，除首尾二联不用对仗，中间各联都要对仗，只叶平韵，一韵部到底，不可转韵。

（4）七绝：七言四句，格律讲究，不用对仗，但有对一联、对两联的例子，只叶平韵，若叶仄韵即被视为古诗、古乐府。

（5）七律：七言八句，有特定格律，对仗方式如五律，一平韵到底，不可叶仄韵。

（6）七言排律：与五言排律要求相同。

它们的共同特点是句子字数相等，句子分行成双排列，句中平仄有序协调，二、四、六字粘对关系严谨，偶句叶同部平声韵。这些规则已于第三章第二节作了详细的介绍。这种种规则的综合和变化，称为诗法，作诗前必须弄清楚。凡平仄错乱，不按谱式，如出现孤平、三平脚、三仄脚、拗句而不作补救措施，则视为出律。二、四、六位平仄错误，句子不遵守粘对规则（如所谓“折腰体”），则视为失律（因为无法补救）。该对仗的句子没有对仗，或对仗不合规范，则视为失对。在二、四、六字位，后一联的出句与前一联的对句若平仄不相同，则视为失粘。

（二）韵

律诗偶句末字必须用同一韵部的字且一韵到底，称为叶韵。首句末字不作硬性规定，不叶韵为正格，叶韵为副格。全诗若错用了第二个韵部的字，便视为出韵，在科举时代是一个很丢脸的错误。唐代有“邻韵”之说，绝句不能用，律诗大多只在首句用。有些作者故意使用邻韵作诗，或两部邻韵两个连用或间用，是为别体，仿效者少。邻韵指的是尾音相近的韵部而不是《诗韵》编排次序的左右部，比如上平声三江的左右是二冬和四支，并不叫邻韵，它与下平声七阳，因音韵相近，反而是邻韵。宋代时期，因填词需要，已将诗韵合为词韵，其原则便是把邻韵集合为一部。现代人觉得《诗韵》过窄，大多以《词韵》作诗，邻韵一说便不再存在。

律和韵是诗的骨架，由于这个架构是用特殊的汉文声调作材料建成，声音高低、缓急产生的音乐美显得十分精巧，理应倍加珍惜和爱护它。

平声有阴平和阳平，因调值不同，发音高低便有差异，粤音更明显。一首诗中不主张全叶阴平或全叶阳平，要适当搭配。其实句中的词组亦常考虑阴阳声搭配，不过对叶韵的要求稍高一些。这些技巧牵涉音韵学的原理，对其并没有强制性的规定，它只影响声情而不会影响文情。

二、语言

做诗不能直接书写平常讲话的语言，文字一定要经过筛选、整理、加工，去粗存精，作出文化和雅化的处理。把重复的、近义的、可有可无的字删去，大凡具有具象性的名词，都要用形容词、动词或感性的词去修饰它，以取得丰满生动的形象效果。诗的语言不是直观的，而是感性的。也常常因平仄的要求和对仗的需要对语序结构作出改变，比如韦应物诗“浮云一别后，流水十年间”中的“云”和“水”，云在浮，水在流，只是意象而不是具象，不能套用现代语法的主语谓语宾语的结构模式，这样的句例在诗中会频繁出现。诗句不可以直译，不能用现代语法去解析，也不可以运用现代语法去创作。准确、精练、浓缩的语言，以及词语的组联技巧，可以在有限的创作空间内容纳更多讯息。

三、形象思维

客观事物在头脑中的反映，是为逻辑思维；客观事物在头脑中的触感，是为形象思维。逻辑思维是理性的，因为事物原本就是这样；形象思维是感性的，因为事物可能不是这样。形象思维具有双向性：理性的现象可以变成感性的认识；感性的意念可以用理性去说明。这个关系其实并不玄妙，在成语、谚语、歇后语中，都有大量例子，只要善于阅读，善于去发现，掌握形象思维的方法并不难，常用的有下列数种：

（1）比兴：包括以物起兴和因兴及物两方面，例如“鹏程万里”、“傲雪寒梅”、“疾风劲草”、 “流水落花”等。

（2）意象：营造环境气氛以烘托感情。例如“小荷出水”、 “杨柳堆烟”、 “花雾空”等。

（3）借代：以此物代他物，借此事代彼事。例如“指桑骂槐”、 “李代桃僵”、 “热锅蚂蚁”等。

（4）比喻：以物性比人性。例如“鸳鸯”、“连理树”、“花岗岩脑袋”、“四方木”等。

（5）引申：以此事因果暗示彼事因果。例如“水滴石穿”、 “润物细无声”、 “花红易衰似郎意”等。

（6）对比：排列事件互相证明。例如“寸草春晖”、“水火不容”、“判若云泥”、“天壤之别”等。

（7）通感：事物与情感的有机互动，是把握语言诗化的最佳方法，使虚化的意念有真实的皈依，真实的事物有感情的寄寓。在诗词的术语中，称为“通感”。