金铁霖声乐教学理论中的“支点”问题解读
李文军
金铁霖教授是当下中国民族声乐界的重要代表人物，他的声乐教学思想在当下民族声乐界的理论与实践中均有着重要的影响，在宏观认知与微观操作两个方面的研究与实践过程中，培养出了大量的优秀歌唱精英，为我国民族声乐做出了自己巨大的贡献。笔者通过参与金铁霖教授的课堂学习探讨研究及部分教学活动，对金铁霖声乐教学思想与微观操作训练有了一些认知。本文结合案例重点阐述金铁霖教学中的“支点”理论及其具体应用。
一、金铁霖教授的“支点”概念内涵
“支点”本属物理学上的一个概念。声乐界借用此概念由来已久，并取得了一定的成效。而金铁霖教授在1983年提出他的歌唱的“支点”概念，是在前贤的基础上的进一步深化与提升，使其更加体现教学的科学性。他在《民族声乐的学习与训练》中谈到：“‘支点’是指歌唱中一种平衡感觉的交点，是感觉教学法中的假设和比喻提法。确定‘支点’的位置是为了解决声音的平衡问题。一般来说，凡是发声状态对的都有支点，如果找到了支点声音也就对了。那么‘支点’应该感觉在什么位置呢？一般是放在中山装的第二颗扣子处，也可以把它比作声带的位置。在演唱中每个字和声音都不要离开这个假设的声带位置，所有的音都从那里出发。这样既可以做到声音的稳定与协调，也能够达到字的统一，使字与声自然地结合起来。这种提示方法简单，易掌握，见效快，因为假设的声带位置比实际的声带位置要低五寸左右，如果把注意力放在这个‘支点’上，实际的喉头就可以自然放松，下降到适合的位置，喉咙随之而开，气息当然也就在‘支点’之下相对稳定了。如果歌唱中的每一个字都在‘支点’上换，字的统一问题也会同时解决，这样可以一举四得，声音状态可以基本平衡。以后可以逐渐做些微调，使声音状态更合理。”本文未加注释的引文均为金铁霖教授声乐课堂教学谈话摘录。
以上这段文字基本阐明金铁霖教授的支点概念以及它的功能。随着金铁霖教授艺术实践与教学研究的不断深入，其对“支点”的认识也逐渐完善。通过金铁霖给笔者授课以及课上课下的共同研讨，笔者对“支点”的分类及“支点”在歌唱部位的分布，有了更加科学的认识。
笔者在金铁霖教授的课堂上观摩与学习时，进一步认识到，其“支点”从纵向看可分为上、中、下支点，从横向看可分为前、中、后支点，从解决音色的明暗程度看，可分为“大、小、虚、实”。现将支点的分类与人体部位分布梳理如下：
1.“前后上支点”的歌唱分布。根据人体歌唱的规律，上支点的位置处于上衣第一颗纽扣处，从生理学的层面理解也就是喉下处，即喉咙中的声带。而与之对应的是后脖子根处的支点，高低位置与前支点对应，从人体学的角度也就是在后颈椎处。
2.“前后中支点” 金铁霖教授认为上衣第二颗纽扣处为假设的前中支点，而后背颈椎骨处为后中支点。
3.“前后中下支点”。金铁霖认为肚脐处的位置为中下支点，而对应的后中支点位于后腰命门处。
4.“下支点”的位置位于人体的脚后跟，没有与之相对的对应点。实际上是人体脚后跟与地面接触的生理支撑点，也是保持歌唱生理平衡的重心点与气息下叹的假设点。
5.“大小虚实”支点，是针对第1~3种支点而言，具体是：小支点为铅笔头大小，大支点形如碗口大小，虚实支点则指音色的真假声成分的比例调和。
6.“开贴”：是金铁霖对“支点”的另一种提法，其认为就是把喉咙打开，感觉在脖颈周围形成一个平面，使歌唱者的喉咙与脖子根有“吸开”的感觉，并且保持不变，感觉脖子就像一个横切面，使歌者的字声在这个平面转化，要紧靠着脖子根并有一种依靠感，这样对音色的明暗调整有极好的功效。“开贴”是“支点”的另一种形式，既形象又好掌握，能取得明显的教学效果。
以上对“支点”的分类，是笔者通过学习、体验，对金铁霖教授的“支点”在人体分布的具体理解，从中我们可以感受到金铁霖教授在声乐教学中的独特思维。
二、支点的功能性运用（以个案为例）
笔者认为，金铁霖教授“支点”理论的一般性规律运用（共性）体现在上中下“支点”的历时性移动调整。具体运用与个案分析如下：
1.运用上支点可以使演唱者在短前通道的基础上解决声音沉厚、不灵活的问题。针对民族女中音朱颖（当时2005级研二学生，2006年12月教学录像）演唱歌曲《思恋》时，声音出现较虚较闷的问题，课堂上金铁霖采取前上支点的教法实施训练。笔者通过三周的跟踪调查研究，发现该生的声音有了明显的变化，既音色明亮又保留了其宽厚的音色特点，此方法的教学效果明显。
2.运用中支点的教学个案。依笔者对金铁霖声乐教学的认识程度来讲，运用“中支点”的频率较高，运用中支点教学使多数人容易获得较理想的声音效果，便于技术掌握。个案以当时2008级大四学生张博（男高音）演唱莫扎特的《女人心》为例，金铁霖针对张博通道感不明显、支点运用不稳定的情况，将全通道加前中支点的方法运用于张博身上，通过4次（每周4节课，共4周）教学，最后取得明显的效果。张博在演唱莫扎特《女人心》这首作品中运用全通道（u）基本稳定了声音的换字问题，通过前中支点的调整而保持了统一性，没有了里出外进的现象。张博在与笔者的课后交流中谈到，对自己的声音技术的掌握与声音的通畅，感觉比以前舒服多了。
3.下支点的个案教学。“下支点”的运用主要解决演唱者气息浅薄、喉咙挤压卡的情况。具体教学个案以研二学生文迪（当时2008级女高音）为例。该学生演唱的曲目为《江河水》，存在的问题是她气息浅，声音有挤卡的现象。金铁霖教授的教法是运用下支点对其进行为期6课时（每周2节课，共3周）的训练，经过训练，笔者发现，文迪的声音有明显的改变。首先，全通道感比以前稳定，声音通畅明亮，音量也大了许多，而且气息的运用较之前更好，有了下叹感，作品的演唱风格也得到更好的体现。
以上是金教授“支点”理论在教学中的一般性规律运用的具体教学个案描述。通过教学案例分析，笔者以为金铁霖针对不同学习者所采用的“支点”用法也不同，因人而异，教学效果明显。当然这只是他众多教学过程中的局部教学片断。这些教学片断是金铁霖民族声乐教学体系整体框架的组成部分。金铁霖教授在与笔者的交流中谈到，教学就是在点点滴滴的教学实践中不断积累、不断调整教学观念并不断实践的一个过程。
三、支点的特殊性规律运用
笔者认为，支点的特殊性实践运用应该是指声音支点的“大、小、虚（薄）、实（厚）、明、暗”等方面的运用。
1.李琳（当时研二学生，女高音，演唱曲目《放风筝》）对支点已有一定的掌握能力，之前运用下支点唱法。现在金铁霖根据李琳的实际演唱状态，将其调整为前中大支点加胸振的唱法。经过短时间的训练，该生的音色与音量有了较大的变化，重要的是音色纯厚、音量变大且两者平衡较好。其中的变化，笔者以为是前中大支点中的“大”字起了重要的作用，体现了运用支点的特殊性原则。针对该生运用的大支点唱法，金铁霖在课堂上认为要用胸振，主要改变其音量小、音色较薄的问题。如果只解决前中支点的问题，就声音整体性而言，没有解决声音的平衡问题，而运用前中大支点的办法，就使该生的声音在原来甜薄的基础上增加音色的厚亮度与韧性，为适应多种风格作品的演唱进行技术上的储备，提高可塑性。通过4周（每周4节）调整，李琳演唱了《放风筝》和《春江花月夜》，这两首作品中充分体现了李琳对技术的掌握与风格的把握。
2.常思思（当时大二学生，女高音）嗓音本质条件佳，音质纯清，声音具有一定的厚度与弹性，歌唱能力强。以前使用下支点解决气息浅的问题，但声音有时不稳定。金铁霖针对这种情况，采用前中大支点加胸振的办法，要求支点感觉上像碗口那么大，并要求所有字的转换在这个大支点上进行（高低音都在此），利用前中大支点产生胸振，声音不保护不躲闪。 这一方法的实践结果表明，常思思的声音音量明显变大，换字发音趋于统一，声音更具穿透力。央视青歌赛中，常思思演唱的《玛依拉变奏曲》就是很好的例证。因此，这个大支点与常思思的个人特点相适应，对她的演唱技术起着重要作用。
以上是金铁霖教授根据不同学习者的特殊性运用“支点”教学法的个案描述，主要是用“大支点加胸振”来体现胸振这一殊特支点的方法在声乐教学的个案运用。诸如支点的虚实、明暗等问题，由于篇幅有限，另撰文阐述。
四、支点教学法在艺术作品中的不同运用原则
（一）同一类作品不同声部运用不同支点的个案实例
金铁霖教授的支点教学方法的辩证运用使同类声乐作品产生不同的演唱效果，对开发歌唱者个人的艺术特点起到了重要作用。现以现场教学个案汤灿为例说明。女高音汤灿的声音本质比较甜柔，有一定的厚度与弹力，她本身也有丰富的艺术实践和光鲜的舞台经历。金铁霖在原来的支点的基础上采用前中大支点加胸振的办法，对汤灿进行教学探索。由于汤灿掌握此方法较快，加上她勤奋用功，从练声到歌曲的演唱，学习效果得到金铁霖的充分认可。因此，《思念》的演唱出现了新的音响效果，使人耳目一新。汤灿的声音音色变得浓厚，音量上有所增大，但响而不炸，极其柔美，此方法的教学效果明显。而对女中声部同样使用《思念》这首作品进行教学，也是金铁霖探索民族女中声部的特色教学。女中音朱颖演唱这首歌时声音有些压和闷，为此金铁霖让其运用前中小支点加胸振的唱法去演唱《思恋》。通过学习调整，朱颖从技术上解决了压的问题，而且声音有了一定的厚度，音量增大，音色醇美，没有压抑之感，加上朱颖良好的音乐感觉，使朱颖的《思念》更具有民族女中音的声音色彩与风格。调整后的声音色彩，不同于一般意义上的女中音的声音色彩，对这点师生双方都比较认同。
（二）不同作品同类声部运用支点的个案实例
不同作品同类声部运用同一支点的教学方法也是金铁霖声乐教学的特点。以常思思（当时大二学生，女高音）为例，常思思是抒情性与戏剧性集于一身的女高音，声音宽厚，可塑性与歌唱驾驭能力较强，艺术表现富有灵气与朝气。课堂上常思思首先演唱《鸟儿在风中歌唱》，采取后中大支点唱法，声音感觉与风格基本到位。但为了使常思思的声音不太躲、不摇曳，金铁霖教授用前中大支点加胸振的办法进行调整。常思思演唱三遍后，声音上躲和摇曳的情况明显好转。她自己感觉唱得比较舒服，而且音色有了明显的变化。为了验证是否适应新的支点演唱方法，又选择一首《情歌》，演唱效果得到了金铁霖和在场同行的认可。三周之后常思思已较穏定地掌握了新的支点唱法。为了验证同类声部运用同一支点唱法在不同作品中技术上的稳定性规律特点，金铁霖又以女高音金婷婷为教学对象，运用同一支点唱法对其进行训练，要求她从练声到作品演唱始终保持新的支点唱法。（女高音金婷婷是总政歌舞团歌唱演员，声音本质柔美、细腻，可塑性强，对歌曲风格把握较准确，演唱富于感染力。）经过两周训练，金婷婷的声音厚度增加，气息的保持力延长了，而且下叹的感觉明显，声音也变得稳定。她演唱的《孟姜女》声音流畅，吐字行腔韵味较足，很有个人风格，感人至深。金铁霖对同类声部运用同一支点的教学方法在不同声乐作品中的运用，说明金铁霖对支点唱法的深度认知和充分把握以及运用的熟练程度，也体现了他对以不变应万变的声乐理论规律的灵活运用。
（三）同类声部支点运用的共同性研究
自金铁霖1981年提出“支点”教学法以来，金铁霖教授几十年里始终在第一线教学实践，并且在实践中不断地修正调整理论，没有丝毫停止和懈怠，并不断总结支点唱法的多种功能性运用。目前金铁霖教授在同类声部支点运用的共同性的研究与实践上，整体运用前中大支点加胸振的唱法。例如女高音常思思、李琳、文迪之前使用下支点唱法，而现在运用的是前中大支点加胸振的唱法。女高音王丽达之前用的是前后中支点唱法，现在运用前中大支点加胸振的唱法。男高音张博、吕宏伟之前采用上支点唱法，经过金铁霖教授的调整，逐渐适应新的前中大支点加胸振的唱法，音色与音量有了较大改观。笔者在课堂上体会到，运用新的唱法之后，大部分演唱者音域拓宽，高中低声区得到统一，音色变得丰富（厚宽），能根据不同作品要求自由调整歌唱状态与音色调配，并且，音量明显增大，声带承受力与耐力加强，演唱周期变长，演唱曲目的选择性扩大。常思思在近一两年的声音技术掌握能力与艺术表现便可说明其效果。因此，前中大支点加胸振的唱法是当前金铁霖教授使用率较高的声音训练手段。当然，法无定法，在教学中金铁霖教授根据不同学习者的情况，采取不同的教学方法与操作手段，在一定的时段内提高学习者的演唱技术，确保学习者早日成才。
结束语
综上所述，本文以金铁霖教授声乐教学理论中的“支点”为题，仅对“支点”的概念、分类、分布、功能性及运用等进行了解读，进而探讨金铁霖声乐教学理论“支点”的科学性、教学价值与学科意义。本文只从“支点”本身进行阐述，因此关于“支点”的其他问题，例如“支点”与通道之关系、“支点”与胸振之关联、“支点”与母音转化的关联、“支点”与开贴、“支点”与反向分离等系列学术问题，由于篇幅所限，将另撰文论述。
随着时代的变迁和社会的发展，国际交流日益频繁，人们的声乐艺术审美观在逐渐变化，金铁霖教授正是以与时俱进的科学态度不断调整着自己的声乐教学体系，在不断的、艰辛的实践过程中，使它更加充实完善。
（本文原载于《中国音乐》2013年第2期）