绪论
一 阳戏研究的意义
在我国，戏剧成熟时间虽晚，但戏剧各种因子的孕育生成却很早。戏剧源于巫优、源于古傩礼祭祀仪式，海内外许多学者对此皆有论述。宋之大儒朱熹曰：“傩虽古礼，而近于戏。”[1]治中国戏曲史具有开创之功的王国维先生亦认为：“后世戏剧，当自巫、优二者出。”[2]日本当代知名学者田仲一成则提出：戏剧发生于祭祀仪式[3]。祭祀仪式是巫文化的主要内容。对于戏与仪式的关系，牛津大学教授龙彼得（1920—2002）这样论述：
由仪式向戏过渡。在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展成为戏剧。决定戏剧发展的各种因素，不必求诸遥远的过去；它们在今天仍还活跃着。故重要的问题是戏剧“如何”兴起，而非“何时”兴起。[4]
毋庸置疑，我国戏剧源于古代祭祀仪式。况且，这类孕育戏剧的祭祀仪式至今在我国西南地区仍广泛存在，其中阳戏就是解释戏剧如何由仪式演化来的典型案例之一。从文献记载看，阳戏的最早形态是以驱邪禳灾为目的的傀儡仪式戏，然后演化为巫师扮演的酬神戏，再演变成完全以娱人为宗旨的民间小戏。通过透析阳戏形态的演变，可进一步明确仪式与戏剧的关系，也就是说“如果把阳戏解剖透了，就剖析了我国戏剧发展史由‘仪’到‘戏’的演进过程”。[5]
但是，这点恰好被以往研究中国戏剧史的人所忽略，他们只注意到中国戏剧发展史之“宋元以前的前戏剧或泛戏剧形态—宋元南戏、杂剧—明清传奇（昆腔、弋腔）—花部（皮黄和其他地方戏）—话剧的输入”这条明河，而忽视了它的潜流。[6]所以，有必要借阳戏研究来进一步强调中国戏剧史研究的正确思路，明确戏剧发展史的真正线索。
第一，阳戏研究不仅具有重要的学术价值，还具有重要的社会价值。阳戏传播历史悠久，其文化因子孕育于上古时期的中原地区，在明清时期以独立的剧种广布于江南、西南地区。况且，现在仍在我国西南地区以不同的形态流播，在各民族群体中发挥着启发民智、精神娱乐、促进社会文明发展的功能。不过，时至今日它仍为深藏西南地区民间的一块璞玉，不能广为世人所熟知。因此，阳戏值得引起社会各界的广泛关注。
第二，西南地区阳戏的生存现状不容乐观。虽然阳戏研究有多方面价值和意义，终因流布区域远离文化中心，不入正统文化行列，一直没有引起学界的重视。20世纪80年代中期以来，随着傩文化研究热潮的兴起，阳戏也随之受到关注。热潮过后，傩文化研究领域又恢复往日的冷清状态，使研究工作一直处于一个较低的水平。另外，阳戏生存现状也凸显了研究工作的紧迫性。随着社会现代化与农村建设城镇化进程的加快，阳戏展演空间日渐萎缩，生存环境日益恶化。由于老掌坛师、老艺人的相继离世，阳戏演出文本散失严重，其传演出现状尤其令人担忧。田野调查时目睹阳戏坛多年闲置的神祇“老爷”、戏箱道具及其因风化虫蚀而破旧不堪的文本材料，更增强了笔者从事阳戏研究的责任感。
第三，学理方面，阳戏属于中国传统文化，是一种戏剧。说它是传统文化，一方面，阳戏产生源于商周时期，发展演化于以后各个朝代，并在明清时期形成傀儡酬愿戏，是一种历史悠久的文化现象；另一方面，古文献对阳戏亦有颇多记载，最早见于明正德年间的《瑞州府志》，且在道光年间的《遵义府志》《咫闻录》《宜春县志》中数度出现。同时，一些古诗词也记录了当时阳戏的演出情况，如李樾的《太平阳戏》诗二首、莫友芝的《撞锣行》、田泰斗的《竹枝词》等。说它是戏剧，因为流行了几百年的阳戏一直是当地民众的娱乐方式之一，被视为“登坛歌舞”“诙谐调弄，观者哄堂”的娱乐性演戏活动。况且，从现在“戏剧的本质是角色扮演”[7]“戏剧由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术”[8]的戏剧观来理解，阳戏仍不失戏剧本色。原因之一，在各种形态的阳戏中，扮演角色的或者是巫师、坛班师傅、道士，或者是角色分工细致的演员。需要特别指出，最早形态的仪式性阳戏扮演脚色是巫师，他们经简单的服饰扮装，成为气通“神”“人”之际，神游阳世冥府之间的“神人”，主导整个演出活动。原因之二，同样也有表演故事的“舞台”——堂屋、晒坝、祠堂、寺庙、广场、专业舞台等由简单到复杂，由原始到现代的各式表演场所。原因之三，即使仪式性阳戏演出也有观众——享受祭祀的神灵，当然包括参与仪式的愿主及家人，虽与“以歌舞演故事”的中国传统戏曲标准不尽相符，但阳戏有歌、舞（巫师的罡步、手诀等），虽然仪式语境下的阳戏还不能敷演一个有头有尾的完整故事，但已具备了戏的“骨质”。更何况，到清同治年间阳戏已成为“生旦净丑，袍帽冠服无所不具，伪饰女旦”[9]的现代意义的演剧形式。以上所述也算是对学术界长期以来在“傩戏”“阳戏”一类的仪式戏是否是“戏”这个问题上一直纷纭不止的明确回应。
二 概念界定
现就本书讨论过程中所涉及的几个概念给予限定。
1.“西南地区”
从行政区划看，“西南地区”指云南、贵州、四川、重庆、西藏、广西六省（自治区、直辖市）。本书所论及“西南地区”是一个文化地理概念，指我国西南阳戏普遍流行的区域，包括四川中北部、重庆、贵州、湖南与湖北西部、云南东北部、广西北部等地，与行政区划意义上的“西南地区”既有重叠又不完全吻合。
2.“阳戏”
阳戏是傩戏的一个品种，指流行于我国西南地区的以“阳（或阳字的同音字扬、杨、羊等）戏”为名称的一种祭祀戏剧。它有如下三个方面的性质：
第一，驱鬼逐疫，祈福禳灾，酬神娱人是阳戏之本质。凡傩戏均有驱鬼逐疫的本质特点，自然阳戏也不例外。“驱鬼逐疫，祈福禳灾”演出宗旨秉承上古“乡人傩”“乡人禓”的精髓，“酬神娱人”是对傩之本质的丰富。从阳戏祈福酬神的主调中依然能够看到驱逐性傩戏的遗痕，从民间艺人装扮钟馗、二郎或关公搜室驱鬼方式看，实际与方相氏“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室欧（驱）疫”（《周礼·夏官》）的行傩形态一脉相承。
第二，崇奉“三圣”是阳戏的重要标志。在傩戏三教中，川主、土主、药王“三圣”主神属“下三教”。西南地区阳戏坛普遍崇奉“三圣”，各地戏班会根据演出地点或设“三圣”神位，或挂“三圣”神图。[10]每坛阳戏活动都是以“三圣”——川主、土主、药王为核心而展开，或演请三圣、送三圣，或演诸路神祇受“三圣”差遣奉命履行神职。阳戏坛奉“三圣”历史久远，道光《遵义府志》载：“歌舞祀三圣曰阳戏。三圣川主、土主、药王也”[11]，类似记载在西南地区方志中屡见纸端。[12]
第三，以吉祥喜庆为表象特征。民众演出阳戏目的是祈福纳吉，演出场面一般是吉祥喜庆的。虽然早期阳戏班也还阴愿、做道场，荐亡灵，不过那是为还先祖生前所许愿信，使其先祖魂灵升天，也属喜庆之举。现在阳戏班有时也做道场、荐亡灵，不过这种场合不唱阳戏。
阳戏三方面的性质形如石落静湖荡起层层涟漪，呈现一个核心，两个向外扩展的同心圆。“核心”是与傩同宗，这一本质没有随着时间、地点的变化而发生改变。“一个核心，三个层面”蕴涵着阳戏由“傩”向“戏”演化的线索。
因此，将本书的研究对象“阳戏”定义为：以“驱鬼逐疫、祈福禳灾、酬神娱人”为本质，以崇奉“三圣”为重要标志，以吉祥喜庆为表象特征，广泛流行于我国西南地区的以“阳（或阳字的同音字扬、杨、羊等）戏”为名称的一种祭祀戏剧。需要特别明确一点，现阶段湘西地区阳戏已无仪式，也不见奉“三圣”主神，但仍列入本书的研究范围，主要原因在于湘西地区阳戏超过了仪式性阳戏的发展阶段，成为民间小戏形式。
3.不同形态阳戏概念的释义
文中把阳戏分为“仪式戏”和“世俗戏”两类。仪式戏按照仪式成分的多少，又分为“颂神戏”和“神话故事戏”。颂神戏唱述的主要内容是请神、赞神、祀神、辞神的情节，坛师艺人用端公腔吟唱，声腔语调单一，高低疾缓有度。神话故事戏，在仪式的架构下以阳戏坛神祇为角色简练演绎人情世事。相对颂神戏来说，它是仪式戏的高级形态。世俗戏，主要指民间小戏类的阳戏，形式为“二小戏”“三小戏”。本书不使用“观赏性戏剧”的说法，原因在于“观赏性戏剧”所指范围较广。[13]书中有些地方把仪式戏形态一分为二，与世俗戏一起并称为“颂神戏”“神话故事戏”和“世俗戏”。仪式戏在书中有的地方称“仪式性阳戏”或“阳戏仪式戏”。同理，世俗戏有的地方称“世俗性阳戏”或“阳戏世俗戏”。
三 阳戏研究综述
（一）阳戏研究成果梳理
自20世纪80年代以来，学术界形成一股研究傩文化的热潮。阳戏作为傩戏的一个品种，进入学术视野始自20世纪90年代初。自此至今的二十多年时间中，一些调查报告、学术论著、资料集相继编印出版，也陆续发表了一些有分量的学术论文。
1.论著类
相关阳戏的专著有20余部。其中，中国台湾施合郑民俗文化基金会印行的阳戏资料最为系统全面，涉及区域范围广、调查记录细致翔实。但这些专著所涉及的地区分布不均。关于四川、重庆阳戏的有6部[14]：《四川省酉阳土家族苗族自治县双河区小冈乡兴隆村面具阳戏》（段明，1993年）、《四川省江北县舒家乡上新村陶宅的汉族“祭财神”仪式》（王跃，1993年）、《四川省重庆市巴县接龙区汉族的接龙阳戏——接龙端公戏之一》（胡天成，1994年）、《四川省梓潼县马鸣乡红寨村一带的梓潼阳戏》（于一、王康、陈文汉，1994年）、《四川省接龙阳戏接龙端公戏之三：接龙延生》（胡天成，1995年）、《四川省江北县舒家乡龙岗村刘宅的还阳戏》（王跃，1996年）；关于贵州阳戏的有《贵州阳戏——以罗甸县栗木乡达上村邓氏戏班为例》（皇甫重庆，1995年）；关于云南阳戏的有2部：《云南省昭通地区镇雄县泼机乡邹氏端公庆菩萨调查》（郭思九、王勇，1995年）、《云南省镇雄县泼机镇汉族庆菩萨》（马朝开，1997年）等。上述专著主要以当地阳戏班某项活动为调查个案，执行统一的编写凡例，即介绍阳戏活动发生地的生态环境、民众信仰、演出的前因及前期准备、演出过程、组织团体、表演形态及剧目等内容，著作正文后往往附有演出插图及手抄仪式文本的照片等。除此之外，重要专著还有符伟、刘三强著《湘西阳戏艺术概观》（北京燕山出版社2005年版），福泉市文学艺术界联合会编《福泉阳戏音乐》（内部刊行，2006年），杨光华编著《且兰傩魂——贵州福泉阳戏》（人民出版社2008年版），重庆艺术研究院编著《重庆阳戏》（待版）等。
一些学者在其相关论著中对阳戏进行了探讨。关于四川、重庆阳戏的有：于一著《巴蜀傩戏》（大众文艺出版社1996年版）中，在第一章第二节对广元射箭提阳戏、梓潼阳戏、酉阳阳戏、剑阁阳戏、綦江阳戏、接龙阳戏、江北阳戏等进行了介绍；胡天成等主编的《民间祭礼与仪式戏剧》（贵州民族出版社1999年版），分析了重庆阳戏的表演仪轨及其文化内涵；秋桂主编，胡天成编著《中国传统科仪本汇编（六）——四川省重庆接龙区端公法事科仪本汇编》（新文丰出版股份有限公司2003年版）第一部分第三章，记阳戏访谈录，第二部分记阳戏全集的科仪本；严福昌编《四川傩戏志》（四川文艺出版社2004年版）对川北各地阳戏、川西庆坛以及土家族的土戏加以介绍，其中还包括阳戏剧目、表演、造型设计、演出习俗等方面的内容；在严氏主编的《四川少数民族戏剧》（四川大学出版社2007年版）第七章“神奇朴拙的面具戏——酉阳阳戏”对酉阳阳戏给予重点研究；段明，胡天成著《巴渝民俗戏剧研究》（贵州人民出版社2006年版），用较大的篇幅论述了江北阳戏的演出习俗、酉阳阳戏的面具、唱腔及打击乐器、接龙阳戏的内、外坛戏。与贵州阳戏相关的有：李继昌主编的《黔南州戏曲音乐：花灯·傩戏·阳戏》（贵州民族出版社1994年版），介绍黔南阳戏演出情况，及其音乐特征；李瑞岐主编的《黔东南苗族侗族自治州戏曲曲艺概览》（贵州民族出版社2001年版），在上编戏曲的“阳戏”部分，分别对湘西阳戏和黔东南阳戏作详细介绍，内容包括阳戏的源流沿革、剧目、音乐、表演、舞台美术、戏班组成、演出场所、演出习俗、艺人传记等。湘西阳戏则有湖南省戏曲研究所编《湖南地方剧种志（二）：辰河戏志 阳戏志 苗剧志 侗戏志》（湖南文艺出版社1989年版）“阳戏志”部分，就湖南阳戏产生渊源、传播、表演、舞美、机构等方面全面论述。
另外，还有部分阳戏资料集、论文集。资料集有：胡天成等编《四川省重庆市巴县接龙区诀罡密谱汇编》（南天书局1999年版），汇集阳戏演出所操各种诀罡谱，图文并茂，为研究民俗戏剧的必备材料；胡天成编《中国传统科仪本汇编（上、下册）》（新文丰出版股份有限公司2003年版），其中第二部分“科仪抄本目录概览”部分的一至九册为阳戏坛所用原始科仪本的影印材料。郇宜国主编剧目辑录《民间阳戏剧本与曲谱》（内部刊行，1992年）和廖昌国编纂《南龙乡剧目荟萃》（内部刊行，2009年）分别为湘西怀化和贵州开阳两地的阳戏剧目汇编，前者有《皮筋滚灯》[15]等三十二个世俗小戏剧目全文收录，内容全部根据艺人口述整理，后者仪式戏和世俗戏皆收录在内，仪式戏有《二郎领牲》等二十三出，世俗戏有《槐荫记》等三十出。论文集两部：一部是《梓潼阳戏》（黄道德、于一等编著，内部刊行，1991年），收录10篇论文，介绍了梓潼县马鸣乡豆家梁阳戏的发掘、表演形态、抄本组成、内容结构，是梓潼阳戏研究的发端；另一部是贵州民族学院西南傩文化研究院编《福泉阳戏学术研讨会论文集》（内部刊行，2008年），汇集西南地区众多学者关于阳戏、傩戏及其相关领域的主要研究成果。
2.论文类
学术论文是阳戏研究成果的主体部分。检索中国知网发现，截至2013 年12月相关论文有72篇目，关注的话题大致可分两类：
一类是针对某一地区阳戏形态的论述。内容包括该地区阳戏的形成渊源、组织传承、场所道具、乐队伴奏、行当造型、剧目剧情、舞蹈表演、价值意义、发展保护等方面，实为角度全面、内容翔实的小型调查报告。
关于四川、重庆的文章。《简谈广元射箭提阳戏》（罗虹《四川戏剧》1991年第2期）对广元市射箭提阳戏之文化起源、演出程序、传承方式、音乐舞蹈、角色扮装作了系统梳理。《酉阳阳戏的内涵、现状与保护》（杨瑜《长江师范学院学报》2007年第5期）重点论述了重庆酉阳阳戏的表演角色、场所、程序、道具、剧目、音乐、舞蹈等内容；《重庆酉阳土家族面具阳戏》（段明《中华艺术论丛》2009年第9期）对酉阳阳戏演出地理人文环境、坛班构成等七个方面的内容给予全面介绍。《渝东、湘西的“阳戏”面具》（杨铭、袁钧《文史杂志》2010年第4期）概说渝东、湘西两地阳戏历史文化渊源、声腔剧目和酉阳阳戏的面具制作及角色特点。《重庆石柱土家族土戏与重庆近郊地区阳戏的比较研究》（许文涛《艺术探索》2011年第3期），运用比较的方法，介绍重庆近郊阳戏演出性质、演出结构、乐队编制、唱腔特点、艺术特点等内容。
关于贵州阳戏的文章。桂梅《黔南阳戏杂识》（《民族艺术》1995年第2期）论述了黔南（罗甸、平塘、惠水一带）阳戏的源流、艺术形态、戏班组织形式；杨启刚《中国傩戏中仅存的阳戏——贵州福泉阳戏调查手记》（《文史天地》2003年第9期）调查地点为福泉黄土哨阳戏坛；王世昌《论贵州罗甸土坝阳戏》（《贵州民族学院学报》2007年第6期）一文，从传承、剧目表演、行当造型、社会价值等方面解析罗甸县栗木乡的土坝阳戏；王科本、杨坤《福泉阳戏的艺术特征》（《电影评介》2008年第15期）概说阳戏的艺术形式、剧目、语言唱腔、面具雕刻；杨光华《浅谈福泉阳戏的源流及传承演变》总括福泉阳戏源流、传承、演变的发展简史；王德埙《遵义阳戏研究》（《中国音乐学》，1997年增刊），就遵义阳戏的起源、演变、艺术特色等方面进行论述。
有关湘西阳戏的论文。如张家骥《辰河阳戏源流口传》（《怀化学院学报》1993年第3期），追溯辰河阳戏口传的源与流；田正铁《湖南张家界阳戏的艺术特征》（《大众文艺》2008年第4期），阐释张家界阳戏的唱腔、乐队、表演、剧目、社会价值五个方面的内容；田永红《土家族阳戏的形成与发展》（《铜仁学院学报》2009年第3期），考辨了巫傩歌舞与土家族阳戏的形成渊源特点、传播、发展及其文人创作情况；熊晓辉《湘西阳戏略考》（《中国戏曲学院学报》2008年第1期），考释湘西阳戏的源流及传承，分析湘西阳戏的形态，对湘西阳戏与花灯戏作对比分析；吴海华、罗卉《湘西阳戏探析》（《怀化学院学报》2002年第3期）阐述湘西阳戏的形成发展、艺术体现、继承创新及发展趋向。
另一类论文是针对阳戏某一方面的片谈。这类论文论点集中于阳戏的文化意蕴、音乐唱腔、文本鉴赏、传承保护等方面。
四川和贵州的一些研究从阳戏文化意蕴方面切入。如俞天鹏在《射箭提阳戏的仪式与古礼的关系》（《绵阳师范学院学报》2009年第6期）一文指出，射箭提阳戏仪式中遗存中国古代礼仪特别是周礼中吉礼的痕迹，显示后世民俗现象对中国古代礼仪的继承、转换关系；高梧、郭桂玲《梓潼阳戏与文昌崇拜》（《四川戏剧》2007年第5期）说梓潼阳戏深受文昌崇拜的影响，肩负对民众进行道德教化的使命；袁联波《酉阳土家族阳戏面具的文化意蕴》（《文艺研究》2008年第8期）论述阳戏面具积淀着人们的深层意识和社会心理，包含着深厚的文化意蕴，如巫傩遗风、尚武精神和强烈的生命意识反映出酉阳阳戏受多种文化影响；彭福荣《酉阳阳戏的文化生态与戏剧特征》（《四川戏剧》2010年第2期）论及酉阳阳戏生存于原始宗教和佛道宗教共同影响的生态环境并在长期的发展过程中形成鲜明的戏剧特征，具有较高的艺术表现力和审美价值。俞天鹏等《论射箭提阳戏纳偶入傩的文化机缘》（《作家》2011年第6期）提出使阳戏与傩二者有机结合的文化机缘是傀儡戏和射箭提阳戏均具有宗教和娱人的双重功能。王科本《传承六百余载的神韵——福泉阳戏面具艺术的象征性》（《电影评介》2008年第13期），揭示面具及面具符号的象征意义；周国茂《福泉阳戏探究》（《贵州民族学院学报》2009年第3期）指出，阳戏是一种区别于官方仪式的、表达世俗民众趋利、避害、求吉祥、保平安的民俗仪式活动，是一种民俗表演；石开忠《福泉阳戏的仪式与象征》（《贵州民族学院学报》2009年第3期），剖析阳戏各种仪式的社会象征意义。
有关湘西阳戏的论文大多从阳戏的音乐唱腔等艺术性角度关注。如张淑萍《论湘西南路阳戏的唱腔特征》（《中国音乐》2001年第4期），从结构、调式、旋律音调和表现手法四个方面论述湘西南路阳戏的唱腔特征；田俊《浅议上河阳戏音乐的起源与发展创新》（《中国音乐》2005年第3期），论述湘西阳戏的音乐起源及发展过程中的新变化；邹永红《湘西阳戏音乐拾零》（《经纪人学报》2006年第1期）提出湘西阳戏声腔源于弋阳腔，音乐唱腔独特；罗涛《论上河阳戏音乐的“俗”与“雅”》（《科教文汇》2007年第1期），阐述上河阳戏音乐“雅俗共赏”的特点；熊晓辉《湘西阳戏的源起及音乐特征》（《涪陵师范学院学报》2007年第1期）重在探究湘西阳戏的音乐特征及唱腔结构；符伟《湘西阳戏声腔中的“二律意象”》（《中国音乐》2008年第4期）阐述湘西阳戏声腔结构隐性存在一种规律，通过载体声腔的外化，分明为彼此互构的两个方面，即称“二律意象”，主要存在于强格、曲牌、曲体、唱法等方面；尹建军《浅析上河阳戏音乐的构成及唱腔特点》（《中国音乐》2010年第3期），着重从声腔构成和唱腔特征分析上河阳戏；罗卉《湘西阳戏的探源及艺术特征》（《大舞台》2011年第8期），重点论述湘西阳戏的种类、表演、伴奏、音乐、唱腔等特点。
阳戏文本艺术性鉴赏。如陈德忠《浑金璞玉 别有源流——梓潼阳戏〈目连僧游六殿〉剧本初探》（《四川戏剧》1991年第6期）指出，大剧种《目连救母》与傩戏地方小剧种《目连救母》是同源异流现象，阳戏《目连救母》在吸收说唱文学《目连救母》本事的同时，融进农村乡间世俗生活的内容，扩展了目连戏的语境；王跃《江北县阳戏还阴戏中的目连戏〈梅花〉四坛》（《四川戏剧》1993年第4期）详细介绍了目连戏《梅花》《算命》《哭坟》《坐殿》四坛的文本情况，并指出阴戏中的目连故事情节独特，表演形态上与巫傩祭祀紧密结合，文化色彩鲜明，呈现丰富多样的表演艺术特色，是一种独具一格的“阴戏目连”目连戏；熊晓辉、谭青《湘西阳戏民间文本的历史考察》（《怀化学院学报》2005年第1期）论述阳戏民间文本的音乐唱腔源流及演变；陈素娥《论湘西阳戏的传承及审美特征》（《作家杂志》2008年第1期）论述了湘西阳戏的悲剧性、戏剧性特征以及现实主义美学特征；俞天鹏《农民眼中的神——以射箭提阳戏“天戏”文本为个案的一种探索》（《中国校外教育》2009年第1期）从“射箭提阳戏”的“天戏”，体现了农民眼中神的官豪化倾向，揭示传统农民隐忍顺从的思想文化心理；而他的《本色农民文学中的宗教观和审美观——以四川广元射箭提阳戏为个案的一种探索》（《大家》2010年第18期）一文解析射箭提阳戏文本所蕴涵的农民本色文学中宗教观和审美观。王凤杰《阳戏〈安安送米〉的悲剧艺术刍论》（《贵州民族学院学报》2009年第3期）称该剧在情与理的悲剧冲突中展开关目，成功营造了以“苦境”为核心的悲剧氛围，并以团圆美的结局展现了对中国悲剧传统格局的继承。段明《中华艺术论丛》第九辑《重庆酉阳土家族面具阳戏》一文主要介绍酉阳阳戏祭仪唱本《关爷镇殿》《扫殿》和《庞氏夫人镇台》，唱本的主要内容、唱本体制、唱词特点，以及不同关目的演出程序等。酉阳正戏剧本，有三种情况：第一种是唱本，如《大孝记》，第二种是条纲本，如《冬梅花》，第三种是完整的剧本，如《蓝继子》《解带封官》《杜老送子》等，并解析《大孝记》《冬梅花》《解带封官》三出的详细剧情。赵大宏《云南省文山州西畴县鸡街乡太平村汉族冲傩戏、阳戏调查》（《民族艺术研究》1994年第5期）中“阳戏仪式及剧目内容简述”部分对《撒帐》等十三出仪式戏作了详细介绍。
还有一些文章从非物质文化遗产保护与社会经济发展之间的关系切入，就如何保护、开发、利用阳戏资源使之更好地为当地经济发展服务提出自己的观点。如陈素娥《论张家界阳戏的挖掘及现代发展》（《怀化学院学报》2007年第1期）一文提出重估阳戏的社会文化价值，探索保护与发展并举的新途径；杨瑜在《酉阳阳戏的内涵、现状与保护》（《长江师范学院学报》2007年第5期）一文也讲到酉阳阳戏的传承与传播、保护与开发。龚德全《阳戏展演的两个场域：“生活世界”与“国家舞台”——兼谈阳戏的保护与发展》（《贵州民族学院学报》2009年第3期）论述阳戏在“生活世界”和“国家舞台”两个层面的演出情况，指出阳戏发展的新思路：时下阳戏“生活世界”的展演日趋萎缩，应该努力实现由“生活世界”到“国家舞台”的场域转移，依靠“国家舞台”的影响力来扭转阳戏在“生活世界”场域里的式微之势，并最终使阳戏在两个展演场域的良性互动中获得更大的发展。袁伊玲《福泉阳戏在非物质文化遗产保护中的价值定位》（《黔南民族师范学院学报》2010年第5期）一文提出福泉阳戏的保护、发展应纳入非物质文化遗产保护和地方人文旅游资源开发并举的框架之下，使保护、发展相辅相成，二者不可偏废。彭福荣《乌江流域阳戏的传承与研究》（《三峡论坛》2011年第4期）指出，乌江流域阳戏传承主体性别单一，传承方式独特神秘，传承现状形势严峻，总结了乌江流域阳戏二十年来的研究成果，并指出研究过程存在的问题。这类论文主要在社会商业化、农村城镇化快速发展和民间文化生态环境日趋恶化的背景下借国家倡导非物质文化遗产保护的东风，向社会呼吁处理好文化保护、开发和利用之间的关系。
另外，吴秋林的《阳戏的类型学研究》（《贵州民族学院学报》2009年第3期）和丁丽芬的《试析阳戏发展的个性优势》（《艺海》2011年第9期）两篇论文值得关注。前者提出“阳戏是贵州傩戏从神性戏剧走向人性戏剧的第一个类型”[16]的观点。后者则从发展文化艺术的角度指出促进阳戏发展的新思路：“促进阳戏发展，就要丰富剧目，革新音乐制作，提高歌舞的表现力，积极从大剧种汲取营养，增强表现能力等方面做起。”[17]
（二）阳戏研究现状述评
1.阳戏研究二十多年（1991—2014）来的总体特点
自20世纪90年代阳戏进入学术视野以来，阳戏学术研究过程大体呈“三点一线”的特点。“一线”指阳戏二十多年的研究时段，“三点”指整个过程可划分为20世纪后十年、21世纪前五年和2005年至今的前、中、后三个阶段，划分依据是相关研究成果的形式和内容在一定时期内体现相对稳定的特点，概括地说前后两个阶段，成果颇丰，中间阶段，相对平淡。
前期成果以论著为主。在二十余部著作中，半数以上是在20世纪最后十年由中国台湾施合郑民俗文化基金会相继出版。[18]这期间仅有桂梅《黔南阳戏杂识》（1995）、康保成师《秧歌与阳戏》（1998）等8篇学术论文发表。21世纪的前五年阳戏研究处于平静期，只有张淑萍《论湘西南路阳戏的唱腔特征》（2003）等4篇论文，没有专著问世。从2005年起至今属于阳戏研究的第三个阶段。成果主要是以学术论文为主，72篇论文中，有近60篇是在这期间发表的，但是论著也有三部：符伟、刘三强著《湘西阳戏艺术概观》、杨光华著《且兰傩魂——贵州福泉阳戏》和重庆艺术研究院编著的《重庆阳戏》。
前后两个繁荣阶段的成果内容侧重点不同。前一个时期以论著为主，内容上主要以阳戏演出个案为依托，翔实记述当地阳戏生态、演出过程，以及戏班组织结构情况。如《四川省酉阳土家族苗族自治县双河区小冈乡兴隆村面具阳戏》详细介绍还愿祈神和酬神祭祖两种仪式下的酉阳面具阳戏；《贵州阳戏——以罗甸县栗木乡达上村邓氏戏班为例》关于黔南罗甸阳戏，阳戏演出活动以娶媳嫁女为核心事件；《四川省江北县舒家乡龙岗村刘宅的还阳戏》关于现重庆江北区一带的阳戏，还祖愿超度是演阳戏的目的。有些阳戏著作不是基于某次演出活动，只是客观呈现当地阳戏日常演出和生存状况，如《四川省重庆市巴县接龙区汉族的接龙阳戏——接龙端公戏之一》关于巴南区接龙阳戏、《四川省梓潼县马鸣乡红寨村一带的梓潼阳戏》关于川北梓潼阳戏等。第三阶段两部论著《且兰傩魂——贵州福泉阳戏》和《重庆阳戏》对区域性阳戏作了系统梳理。这一阶段，论文发表数量多，内容主要涉及区域性阳戏的历史渊源、生态环境、演出形态、组织结构等方面。论文重点涉及的阳戏传播地有四川广元射箭乡、重庆酉阳、黔南罗甸、贵州福泉、湘西等地区。侧重阳戏某一方面片谈的文章，立论着眼于阳戏的文化意蕴、文本艺术鉴赏、演出音乐唱腔、保护发展等方面。21世纪前五年是阳戏研究的“休眠期”，研究成果相对少，可看作是对前一阶段成果的理性反思阶段，也是后一时期研究成果涌现前的原始资料积累、梳理阶段。
2.阳戏研究二十年来主要涉及的问题
就研究内容来说，学者们重点关注的是流行于某个区域的阳戏其产生时间、源流探索、表演艺术、名称来源、传承保护等方面的问题。
（1）关于阳戏产生时间的论说
针对各地阳戏产生时间的说法颇多，归纳起来主要四类：明初说、清初说、乾嘉或以后说，以及其他时期说。
明初说。以罗甸阳戏和福泉阳戏为研究对象的学者大都持此种观点。[19]而以王世昌的论述最为详尽，见其《论贵州罗甸土坝阳戏》一文：“明初朱元璋调北征南及其随后的‘调北填南’运动，大量屯军及眷属移居贵州。这些屯军部队用自己家乡的各种祭祀、习俗来保持心态的平衡和寄托对故土亲人的相思之情，阳戏就是这个时代的选择。贵州阳戏活动自清代以来一直盛行，并遗存流入贵州各地。”[20]此外，重庆酉阳阳戏也有“形成于明初洪武年间的‘调北填南’时期”[21]的说法。
清初说。此说法主要集中于川北、重庆一带，因为川北、重庆阳戏流行形成于清初“湖广填四川”时期的说法。如射箭提阳戏，于一先生据射箭乡提阳戏第五代掌坛师李元清碑文的“清道光十七年丁酉仲春”时间信息推断。梓潼阳戏，由本坛阳戏抄本扉页“羽士刘另邑于道光十二年季秋月抄录”字样推算，至迟产生于乾嘉时期，因为祖上也有从湖北孝感迁川的说法。同样，重庆多数阳戏坛也皆流行阳戏形成于这一时期的说法，如重庆江北阳戏、巴县接龙阳戏等。[22]
乾嘉或以后说。阳戏生成于乾隆、嘉庆年间的说法主要针对湘西阳戏和在地缘上与湘西毗邻的贵州部分地区。论及湘西阳戏，多数学者认为它的形成时期在嘉庆、道光甚至更晚，因为他们所论“湘西阳戏”指高台戏班演出的地方戏曲。如陈素娥认为，湘西阳戏形成时间应为嘉庆、道光年间，最初都是乡民们为驱鬼除疫，祈福纳吉而进行的演出，以后逐渐演化而来。[23]据《凤凰县志》记录：“嘉庆、道光时期，形成了二小阳戏。清咸丰、同治时期，二小阳戏发展为三小阳戏。”[24]康保成先生在《关于阳戏研究的几个问题》一文中说：“湘西地区的凤凰、怀化一带的阳戏，在晚清民国初已经脱离了宗教祭祀阶段，进化成为二小阳戏、三小阳戏。有的甚至成为三生（老、正、小生）、三旦（老、正、小旦），一丑、一净（三花脸、大花脸）八种角色的戏，人们称为‘八顶网子’行为，不戴面具，以男性画眉搽粉涂唇模仿女性”[25]，湘西阳戏形成时间稍晚些。而在贵州，桂梅在论及黔南阳戏说：“可能在乾嘉时期形成，因为罗甸县达上乡阳戏班抄本与福泉县黄土哨阳戏班第五代民间艺人杨法真、徐法霆行坛‘过贽’手记均在清光绪年间。”[26]王德埙认为遵义阳戏的形成应在乾嘉之后或更早一些，依据是遵义阳戏音乐部分的辰河腔在这个时间引入的。[27]
其他时期说。王世昌论及“阳戏形成明初”说的同文中，还有“史料记载，三国时期就有阳戏存在”的说法。可能依《酉阳直隶州总志》记载：“阳戏出于川西，言刘蜀后主时所传”[28]之语。另一种说法是阳戏源于隋唐时期。如剑阁阳戏源于杨广为了与民同乐；梓潼阳戏出自唐玄宗游地府，劝世超脱花花世界等。张家骥先生则在《辰河阳戏源流口传》一文中提出湘西辰河阳戏起源于南宋末年的说法，认为辰河阳戏至今有七百余年的历史，[29]依据可能是南宋涪陵高僧道隆的《南泉玩月》诗：“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般。夜深灯火阑珊甚，应是无人笑倚栏。”[30]而《四川省重庆市巴县接龙区汉族的接龙阳戏——接龙端公戏之一》一书则列举了阳戏另外三种源流说：源于武王伐纣说；与傩同步起源说；萌于宋元盛于明清说。[31]
（2）关于阳戏产生原因的分析
归纳众说，主要有两种：一是源于原始傩舞傩祭；二是源于民间歌舞形式。源于傩舞傩祭者，如王世昌在《论贵州罗甸土坝阳戏》一文中认为贵州阳戏源于傩文化，“贵州的阳戏随着傩文化历史的演变和社会的发展，在傩歌傩舞的基础上嬗变而成”[32]。湘西阳戏则被认为：“是在巫风楚声熏染下，经由四川梁山小调和傩戏演变而来的、融合了湘西花灯、茶灯、山歌等民间小调的地方剧种。”[33]阳戏源于民间歌舞形式，这种说法主要是针对湘西阳戏来说。《凤凰县志》记录：“乾隆末年本县流行一种歌舞说唱表演。嘉庆、道光时期，又出现了采茶戏，它糅合了歌舞说唱形式。”[34]对于张家界阳戏，有的学者从演出艺术角度观照它的形成原因，如在田正铁《湖南张家界阳戏的艺术特征》一文叙阳戏成因有三种：“一是，阳戏早先叫杨花柳，为民间艺人行乞或风尘女子卖场糊口的表演艺术，后逐步完善成为行当齐全的地方戏；二是，张家界阳戏起源于傩堂戏、民间花灯，并结合本土艺术发展而成。三是，张家界阳戏在‘花鼓’的基础上形成地方歌舞小戏，是湖南花鼓戏的一个艺术种类，因多半是在阳春时节演出，故称‘阳戏’。”[35]这与张家骥所论阳戏“始为卖唱，进而发展成为茶花歌、三灯、船灯、茶花戏，最后演变为阳戏”[36]如出一辙。结论：（湘西）阳戏源于民间歌舞形式，综合了多种民间文化艺术形式，并最终形成。
（3）关于阳戏源流的探索
部分学者对本地区阳戏的源起进行多维探究，贵州学者认为阳戏来自四川和湖南，理由有三：因为黔域阳戏的主要传播区——黔北、黔东北在历史上长期隶属于四川，两地语言系统、自然环境、风俗习惯等大同小异；阳戏艺人大多说祖上由四川迁移过来，或由江西经过四川辗转迁移而来；信奉“三圣”或“四圣”主神与共同上演剧目《二郎降孽龙》皆与四川有关等。阳戏源自湖南说主要在两个地方流行，一是黔东南天柱、黎平等地阳戏源自湘西；二是王德埙《遵义阳戏研究》从声腔系统分析，遵义阳戏源于湖南辰河戏。另外，福泉一带的学者和艺人皆认为福泉阳戏与明洪武年间传入贵州的军傩有关系。湘西学者多数认为本地区阳戏由梁山杨花柳调传入，是在湘西本土文化的影响下于清代中晚期而最终形成的一种民间小戏。如陈素娥在《论张家界阳戏的挖掘与现代发展》一文所论：张家界阳戏是受巫风楚声熏染孕育而成的。明末清初，创造了阳戏剧种演出的雏形，以后日渐向世俗化发展，至清朝中叶臻于成熟。[37]四川阳戏源流说。高梧、郭桂玲认为，梓潼阳戏有三百年历史，其形成深受文昌崇拜的影响。[38]
（4）关于阳戏表演形态的论述
多数学者认为阳戏积淀了中国戏曲和楚湘文化等多层面的艺术因素，凝聚了历代艺人和知识分子的智慧和创造才能。在音乐方面，熊晓辉认为，湘西阳戏本身就是一门古老的综合艺术，它融合了湘西地方音乐、舞蹈、民俗民风，湘西阳戏自生发以来，经历了嬗变、发展等一系列过程，它的内容情节古朴生动，它的表演入微细腻，注重生活化。[39]湘西阳戏的音乐有曲牌体和板腔体两种形式。[40]遵义阳戏和四川的戏曲剧种关系密切，杨耿将遵义阳戏唱段归纳为以下几个特征：一是腔无定格，句无定式、赋予极大的即兴性、随意性；二是大量使用衬词；三是帮腔使用较为丰富；四是音乐中宗教意味稍浓，旋律往往重叙述，级进较多，跳进较少。[41]
在表演形态方面，除湘西世俗性阳戏形态外，西南其他地区阳戏按照演出功能，大致可分为：法事、正戏、花戏三种形态。音乐由法事坛歌、正戏腔、花戏腔以及部分锣鼓曲牌组成。造型上，又分“涂面”和“戴面”两类。
（5）关于阳戏的保护、传承、发展问题
多数学者坚持在丰富阳戏表演内容、提高演出艺术性的同时，要与当地经济发展紧密结合，并借助官方和民间力量对其进行合理有效的保护。
另外，探索阳戏名称起源也是学者们关注的热门话题，后文有专节论述。
3.阳戏研究存在的种种局限性
尽管阳戏日渐为广大学者所关注，并不断有较高质量的研究成果问世，但就研究成果本身、研究领域、研究主体等方面则存在些许不足之处。
首先，研究思路没有新的突破。过去的二十年时间，阳戏研究工作主要是完成了对已发现阳戏资源的材料挖掘、搜集、整理、编印、出版。从已出版相关学术著作和研究论文看，性质上多是地域性阳戏个案的调查报告、资料汇编，内容上主要是对阳戏演出过程的如实记录、全景式介绍，缺少理论层面的分析。所以，新的研究思路应该调整为对现有材料做精细化思考，注重理论性提高和运用。
其次，研究视角方面的局限，只重视“点”的特征而忽略了“面”的联系。可以说，到目前为止，阳戏研究的最大局限与不足就是只见树木，不见森林，或者说只见局部，未见整体。多数研究者认识不到阳戏形态的多样性，而是如盲人摸象一般，各执己见。认为流行于自己地盘上的阳戏是“正宗的阳戏”“世界上仅存的阳戏”“傩文化的活标本”，其他地方的阳戏质地不纯，甚至说根本不是阳戏。现有学术成果也表明，大多阳戏研究者囿于行政区划，专注于阳戏浓厚的地方色彩上，只强调当地阳戏的独特成分，而很少有学者对西南地区阳戏作整体观照。
完整的阳戏研究应该既注重阳戏的区域性特色，又涵盖大区域内阳戏不同形态及其他们之间的共性和联系两个方面，偏重“特色”忽视“共性”的研究是不全面的研究方式。关注地方特色，是地方性阳戏研究的优势，如果长期停留在阳戏的地方特征或显示本地阳戏不同于异地阳戏的研究上，而忽视阳戏的共性，势必有碍于对阳戏研究进一步深入。所以，必须看到阳戏作为流布区域较广的民间文化形式，很难在较小范围内形成明显差别，即使在特定地域内存在些许差异，仍属同源异流的问题。同时，阳戏在流布过程中与当地社会文化结合而带有地域色彩，阳戏本身的一些共性，或多或少地被消解，是不可避免的。
最后，区域间的阳戏研究冷热度差异大，研究成果分布不平衡。阳戏研究区域间差别体现有两方面。其一，大部分阳戏著作和论文是关于四川梓潼阳戏、广元射箭提阳戏、重庆酉阳面具阳戏、湘西阳戏和2008年以来也渐成热门的贵州福泉阳戏。其他像黔南罗甸阳戏、黔北遵义阳戏、云南文山州阳戏、重庆巴县、江北区阳戏资源丰富，而成果仅为早年研究开创期的几篇文章，而川北的剑阁、重庆秀山、贵州开阳、息烽、湘西凤凰、张家界等地也有丰富阳戏资源，却少有人问津。其二，各地学术机构研究阳戏的用力程度悬殊。如重庆文化艺术研究院作为一个科研团队取得的成果甚为丰硕，出版了《酉阳面具戏》《民俗戏剧研究》《中国传统科仪本汇编》，尤其是待版的三卷本皇皇巨著《重庆阳戏》是重庆域内阳戏研究成果的集大成者，必将普惠学林。长江师范学院的“乌江流域阳戏生态研究工程”成果显著。从事湘西阳戏研究的学者主要集中在怀化学院和吉首大学两所院校的音乐系，他们研究的重点集中在湘西阳戏音乐唱腔方面。其他地方的学者也有几部力作问世，如《且兰傩魂——贵州福泉阳戏》等，但毕竟凤毛麟角，不能形成一定的研究体系。学术机构间的研究水平悬殊，但又缺少区域间资源共享、信息互通层面的合作。
另外，这种现象在同一区域内的众多学者之间表现得更为突出。他们针对热点地区、热门话题连续发表文章，但都是对阳戏某一方面反复咀嚼，原点重复，不见有新的突破。例如湘西南路上河阳戏近年来一直是湘西阳戏研究的热点，且论点集中在介绍上河阳戏的生存状况、音乐结构、唱腔特征三个方面；重庆酉阳阳戏、贵州福泉阳戏的研究聚焦于阳戏的保护、开发和合理利用问题；射箭提阳戏的多数论文专注于从社会象征意义的角度解读文本；等等。
四 本书的主要创新点
研究领域存在上述种种局限性的根本原因是由阳戏在不同地域表演形态不一所致。阳戏形态的地域性，制约着学者们的研究视野，令他们不能穿越局部，透视阳戏的整体，进而着眼于各种阳戏形态的基础上，发掘西南地区阳戏的共性和内在联系。本书最主要的创新点正是弥补了这方面的不足，以宏观角度研究阳戏，既考虑到它生存的广阔地域环境又兼顾其演化发展的历史线索，分解到具体方面主要有以下几点：
1.阳戏名称与本质问题。这是阳戏研究最根本的问题，也是研究者最乐于纠缠但至今也没纠缠出结果的问题。其实，阳戏名称源于殷商时期的“乡人禓”，又称“乡人傩”。阳戏名称源于它的傩本质，傩的本质是驱鬼逐疫、禳灾祈福，而“禓”则为驱强鬼之意。除此之外，阳戏在演化过程中又被寄予“酬神娱人”的社会功能。
2.阳戏形态与地域分布问题。各地学者对阳戏持有不同的认识：川北地区的阳戏被认为是用木偶神演的“提阳戏”，重庆酉阳地区阳戏被认为是戴面具演的“面具戏”，贵州、重庆大部分地区的阳戏被认为是酬神还愿时演的“仪式戏”，湘西地区的学者则认为阳戏是不带仪式的“地方小戏”等，这只是片面地根据本地区的阳戏演出的表象进行臆断。其实，西南地区阳戏有多种形态，按时间先后顺序有傀儡戏、巫优扮演的酬神戏、以娱乐功能为主的世俗小戏。根据涵括仪式成分的比重，大体划分为祀神仪式性、酬神还愿的亦仪亦戏性和世俗性的隐仪显戏性三种形态。况且，当今这三种形态的阳戏按照空间逻辑依次分布在川北、黔渝和湘西地区。所以不能说此地方阳戏是阳戏，彼地方的阳戏就不是阳戏，其实彼此都是阳戏，只是形态不同。
3.阳戏源与流问题。学仁一致认为贵州、云南阳戏源于川渝，黔东南阳戏源于湖南，湖南阳戏源于巫傩，后来与当地文化融合，脱离祭祀仪式而形成民间小戏。结合康保成先生之阳戏源本于殷商时期乡人禓即乡人傩的论点、柳田国男先生越是在偏远地区留存的语汇也越古老的方言周圈理论，以及当今阳戏由湘西地区向黔渝地区再向川北地区其形态从现代到古老分布的现实情况，笔者论证：西南地区阳戏是由江南阳戏传播演化而来，而江南阳戏的始祖源点仍是“乡人禓”产生的中原地区。
4.阳戏的民间信仰问题。笔者在广泛田野调查和查阅文献的基础上，发现西南阳戏坛普遍信奉川主、土主、药王“三圣”，而在其他民间文化形式中没有见到这种现象。因此，得出这样的结论：崇奉“三圣”是西南阳戏的重要标志。并提出“祀‘三圣’是阳戏类型的标志”这一说法。
5.阳戏剧目问题。考察各地阳戏剧目，可以看出两个方面的问题：第一，各地仪式性阳戏出目无论从抄录时间还是内容信息看皆宗祖于重庆巴南区道光时期的阳戏文本；第二，阳戏世俗戏剧目，传统上认为它是由原始祀神仪式活动演化而形成。这种说法正确，但不全面，因为世俗戏中有不少剧目是从传统大剧种或地方小戏植入的，即阳戏的借戏演戏、借戏演仪的情况。不过在阳戏演出语境中，这些舶来剧目在内容和形式上皆有一定程度的改变。除此之外，比较各地阳戏剧目并分析阳戏与其他剧种题材相同的剧目在表现形式上的异同，并初步分析产生异同的原因。
6.阳戏文本研究方面。至今问世的阳戏研究成果主要集中在阳戏的历史源起、表演形式、音乐唱腔、文化价值等领域，而尚未见有人专门针对阳戏文本研究。因此本书设专章讨论阳戏文本的语体特征，并指出：不同形态阳戏文本对某种语体运用有所侧重，仪式性阳戏文本主要是叙述语体，少有对话语体，世俗性阳戏文本则恰好相反，以多角色代言形式的对话语体为主。并在“西南阳戏的思想内容”“西南阳戏的演出形态”“西南阳戏剧目”三章对阳戏文本的相关内容进行重点分析。
以上创新点亦是本书着力解决的问题。
五 本书的研究思路
（一）解决问题的思路
首先，明确本研究课题的目标。笔者将主要解决下列问题：我国西南地区阳戏的形成之源、流播方向、本质内容、民俗信仰、思想内容、演出形态、文本文体，以及阳戏在中国戏曲史上的地位、与其他文学形式的联系，等等。
逐步明确在此研究目标内，前人对这些问题是否有过研究？如果有的话，研究程度如何？还有哪些内容有待解决。解决问题时，以宏观角度观照阳戏的地域性分布和多样化形态，对解析具体问题则正其本，清其源，弄清物象在历史上的起源、发展、流变的线索，发现其原本形态。
具体行文过程中，各章节前通常有段引言，作为问题的提出，明确本章节要解决的内容，论述问题的层次角度等。正文论述时，解析现象由表及里，探究踪源由事实材料论说与学科理论补证相结合。每章结束，均在末段设“本章小节”，概述本章节对相关问题的解决程度。
（二）篇章结构安排
本著作由绪论、正文和结论与余论三部分构成。绪论部分主要确定本书的研究对象，综述阳戏研究现状，介绍研究思路。正文部分是按照整体梳理西南地区阳戏的外部要素到详细分析其具体内容的思路来建构。前三章论述西南地区阳戏的历史演化、形态分布、区域流播、民俗信仰等内容；后四章具体解析它的思想内容、演出形态、剧目和语体形态四个方面的内容。结语部分，总结本书对涉及问题的研究程度、研究意义及不足，并对与本课题有关但暂时还不能解决的问题进行梳理。
（三）材料选用方面
关于资料的使用。在行文前，笔者搜集到多样资料：阳戏各种科仪本、剧本、文物、图片、阳戏艺人或当事人的各种口述材料、古今学者的相关著作、论文等。依照真实性高低将这些材料划分为六类：第一类，民国以前刊行、传抄的阳戏科仪本及演出剧本，阳戏文物实物、文物实物的图片、书影等影像资料；第二类，古时的文献资料，掌坛师所记录的仪式或演剧资料，演员当事人的口述记录，非当事但当时人对演出事实的调查记录或史实记载；第三类，非当时的文献资料，如后人传抄前人的剧本或后代非当事人描述前代演剧情况的资料及其相关资料；第四类，近年来海内外对我国西南地区阳戏研究的论文著作；第五类，近年来国内对傩戏及除西南地区外其他地方阳戏的论文论著；第六类：相关的工具书。
从资料的真实程度衡量，第一类真实程度最高，第六类真实性则相对较低。其理由是经历人为研究过程越复杂，所包含的作者解释的成分越大，材料的真实性就越差。[42]当然，在行文时择选使用材料，采取真实性优先的原则。
（四）研究方法
完成本课题主要采取田野、文献、文物相结合的研究方法。笔者的专业使然，习惯从文献资料寻觅印证事物发展的可靠证据，文献在某种程度上可以复现历史、验证过去，实证意义不言而喻。同时，又借鉴人类学和社会学的做法，到田野深入调查，以便得到更直观、可靠的一手资料。关键是该地区现在还保留着较为原始的阳戏形态，实地实景观看阳戏的演出，尽量将阳戏复原到它的原本环境中来解读。通过调查采访阳戏掌坛师、艺人及从事阳戏研究的专家学者，以获取原始的演出文本、影像资料、方志族谱等一手材料。并在成书过程中，经常保持通信联络，力图使自己的文章无限接近事实，尽量避免凭主观意识直接判断。在文献记载不全或不详时，就参照相关文物记录信息来验证。如梓潼阳戏在该地流传时间，文献不载，掌坛师李元清的碑刻提供了重要信息。再如，通过对贵州铜仁、黎平、天柱等地的会馆戏台调研，有助于推进阳戏演出时间及其流布等方面的研究。
其次，还利用了分类比较研究方法和历史研究方法。本书通过阳戏各地形态、供奉诸神、不同民俗信仰、与传统戏剧在演出、文本等诸多方面的对比，形成对阳戏更加深入的理解。历史研究方法常用于对事象的追踪溯源，在探究阳戏生成、传播、主要母题的剧目生成、阳戏“三圣”及梓潼帝君身世等问题时，采用历史研究方法，这样解决问题更客观。
（五）几个问题的说明
1.本研究论题是《中国西南地区阳戏研究》，很明显，需要充足的田野调查。笔者尽可能多的走访了川、渝、黔、湘西等地的阳戏流行区域，也算基本上的“全面调查”。然而，“全面”和“深入”天然就是一对较难解决的矛盾体，“深入”理解材料和提升理论性是笔者研究过程中孜孜追求的目标。但是，直到书稿的最后完成，这点依然是最不能令人释然的地方。
2.民间流行的还愿阳戏与湘西、黔东南地区在城乡舞台上商业性演出的阳戏明显不是一个系统，为讨论方便，笔者把这一地区的阳戏统称“世俗性阳戏”。但由于仪式性阳戏流布区域广，是西南地区阳戏的主体，也是本文重点论述的对象。所以，后文论述“阳戏”时，除特别注明外，一般指仪式性阳戏。
3.除川、渝、滇、黔、湘西地区外，阳戏在国内其他地方的某个时期内也曾有演出记载，如江西瑞州、高安，以及宜春等地。但本著作只对我国西南地区的阳戏进行论述，其他地区阳戏只作为相应的辅证材料，有两个方面的原因：一是上述地区的阳戏演出的具体情况记载不详；二是现在该地区也不再有阳戏演出，其学术价值仅在于证明阳戏是我国戏剧发展史的一个组成部分和辅助考证西南地区阳戏的源流问题。
[1]（宋）朱熹撰：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第121页。
[2]王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第6页。
[3]［日］田仲一成：《中国戏剧史》，中国广播学院出版社2002年版，第3页。
[4]［英］龙彼得：《中国戏剧源于宗教仪式考》，王秋桂、苏友贞译，（台北）《中外文学》1979年第7卷第12期。
[5]康保成先生在与教育部重大项目《西南傩戏文本的调研与整理》课题组成员座谈会上的谈话，时间：2011年3月21日，地点：中山大学中文堂914室。
[6]康保成：《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社1999年版，第3—5页。
[7]康保成：《后戏剧时代的中国古代戏剧形态研究》，《文艺研究》2008年第1期。
[8]《辞海·艺术分册》，上海辞书出版社1980年版，第74页。
[9]（清）王鳞飞等修，冯世瀛、冉崇文纂：《酉阳直隶州总志》，《中国地方志集成》四川府县志辑第48册，据同治三年刻本影印，巴蜀书社1992年版，第766页左下。
[10]以湘西阳戏为典型的世俗性阳戏除外，那是由奉“三圣”仪式性阳戏衍生的新形态。阳戏流播区对“三圣”身份的认同基本一致：川主、土主、药王，只有酉阳阳戏坛供奉“三圣”主神是刘备、关羽、张飞，而关羽位尊于刘备、张飞之上。
[11]（清）黄乐之、平翰等修，郑珍纂：《遵义府志》，《中国地方志集成》贵州府县志辑第32册，影印清道光二十一年刊本，巴蜀书社2006年版，第416页。
[12]民国年间的《独山县志》《梓潼县志》等皆有记载：王华裔、何干群等：《独山县志》，《中国地方志集成》贵州府县志辑第23册，影印贵州省图书馆据民国四年刊本复制油印本，巴蜀书社2006年版，第355—356页；李世祚修，犹海龙等纂：《桐梓县志》卷三十一，《中国地方志集成》贵州府县志辑第37册，据民国十九年铅印本影印，巴蜀书社2006年版，第399页右上。
[13]主要指宋元以来包括南戏、杂剧、传奇一类戏曲，以及皮影戏、木偶戏、话剧、歌剧、舞剧、滑稽戏等一类戏剧。参见王兆乾《仪式性戏剧与观赏性戏剧》，胡忌主编《戏史辨》第二辑，中国戏剧出版社2001年版，第53页。
[14]彼时，四川地区的阳戏研究成果包括现重庆市，重庆于1997年始设立直辖市。
[15]又称《皮敬滚灯》、《皮金滚灯》同，属名异实同型剧目。
[16]吴秋林：《阳戏的类型学研究》，《贵州民族学院学报》2009年第3期。
[17]丁丽芬：《试析阳戏发展的个性优势》，《艺海》2011年第9期。
[18]即1993年版《四川省酉阳土家族苗族自治县双河区小冈乡兴隆村面具阳戏》《四川省江北县舒家乡上新村陶宅的汉族“祭财神”仪式》，1994年版《四川省重庆市巴县接龙区汉族的接龙阳戏——接龙端公戏之一》《四川省梓潼县马鸣乡红寨村一带的梓潼阳戏》，1995年版《四川省接龙阳戏接龙端公戏之三：接龙延生》《贵州阳戏——以罗甸县栗木乡达上村邓氏戏班为例》《云南省昭通地区镇雄县泼机乡邹氏端公庆菩萨调查》，1996年版《四川省江北县舒家乡龙岗村刘宅的还阳戏》，1997年版《云南省镇雄县泼机镇汉族庆菩萨》。
[19]详见杨光华《浅谈福泉阳戏的源流及其传承演变》，《贵州民族学院学报》2009年第3期；王科本《传承六百余载的神韵——福泉阳戏面具艺术的古朴美》，《电影评介》2008年第13期；等等。
[20]王世昌：《论贵州罗甸土坝阳戏》，《贵州民族学院学报》2007年第6期。
[21]段明、胡天成：《巴渝民俗戏剧研究》，贵州人民出版社2006年版，第379—383页。
[22]同上。
[23]陈素娥：《论湘西阳戏的传承与审美特征》，《作家杂志》2008年第1期。
[24]凤凰县志编纂委员会编：《凤凰县志》，1988年，第272页。
[25]康保成：《关于阳戏研究的几个问题》，《阳戏学术研讨会论文集》，2008年，第8页。
[26]桂梅：《黔南阳戏杂识》，《民族艺术》1995年第2期。
[27]王德埙：《遵义阳戏研究》，《中国音乐学》1997年增刊。
[28]（清）王鳞飞等修，冯世瀛、冉崇文纂：《酉阳直隶州总志》，《中国地方志集成》四川府县志辑第48册，据同治三年刻本影印，巴蜀书社1992年版，第767页右上。
[29]张家骥：《辰河阳戏源流口传》，《怀化师专学报》1993年第3期。
[30]张杰：《南宋大觉禅师的“杂剧诗”》，《戏曲研究》第8辑，文化艺术出版社1983年版，第246页。
[31]胡天成：《四川省重庆市巴县接龙区汉族的接龙阳戏——接龙端公戏之一》，（台北）施合郑民俗文化基金会1994年版，第62—63页。
[32]王世昌：《论贵州罗甸土坝阳戏》，《贵州民族学院学报》2007年第6期。
[33]陈素娥：《论湘西阳戏的传承与审美特征》，《作家杂志》2008年第1期。
[34]凤凰县志编纂委员会：《凤凰县志》，1988年，第272页。
[35]田正铁：《湖南张家界阳戏的艺术特征》，《大众文艺》2008年第4期。
[36]张家骥：《辰河阳戏源流口传》，《怀化师专学报》1993年第3期。
[37]陈素娥：《论张家界阳戏的挖掘与现代发展》，《怀化学院学报》2007年第1期。
[38]高梧、郭桂玲：《梓潼阳戏与文昌崇拜》，《四川戏剧》2007年第5期。
[39]熊晓辉：《湘西阳戏略考》，《中国戏曲学院学报》2008年第1期。
[40]符伟：《湘西阳戏声腔中的“二律意象”》，《中国音乐》2008年第4期。
[41]杨耿编：《中国戏曲音乐集成·遵义县卷》，遵义县文艺集成办公室1994年版，第273—274页。
[42]朱青生：《将军门神起源研究——论误解与形成》，北京大学出版社1998年版，第9—10页。