第一章　西南阳戏概说

阳戏作为传统文化的一种载体，在我国西南地区广为流布。它本身是一种历史久远、风格鲜明的民间文艺形式，具有自演、自娱、自教的民间文化特点。阳戏表演的实质是民众希望借助唱演阳戏以祈福禳灾、驱邪纳吉、清吉镇宅来缓解精神压力，寄托生活愿望。本章仅就西南地区阳戏之生态环境、区域分布、傩之本质、名称来源等几个方面作概括论述。

第一节　生态环境

论及阳戏生态环境，正如庹修明先生所论：“在历史上楚国中心地带和中原地区，是华夏文化的中心和作坊，但是由于历史上屡遭军事和政治、文化制度的冲刷，许多古老的华夏文化和楚文化的因子，被卷到华夏文化巨潮的边缘地带而永久地遗存下来。其中，中国西南地区就是保留古老华夏文化因子最多的一个大‘文化袋’。”[1]作为“古老华夏文化因子”之一的阳戏之所以能够在西南地区遗存下来，并能世代相传，广播至今，根本原因是该地区具备了适宜其生存、传播的自然环境和人文环境。

（一）自然环境

我国西南黔、渝、蜀、湘西一带地处边陲，交通、经济、文化相对落后，但具有浓厚巫傩之风的阳戏却较为盛行。“礼失则求之于野”，险山恶水是傩文化生存得天独厚的乐土，阳戏坛的分布充分说明了这一点。

阳戏流布集中的贵州、四川、重庆、湘西地区境内崇山峻岭、深涧幽谷。北有秦岭、大巴山，东部、南部有武陵山、雪峰山、苗岭，中部、西部有大娄山、乌蒙山。辖区内有乌江、嘉陵江、沅江、澧水等几个重要水系，南北错落延伸，先后汇入长江。山水相间，纵横交织，构成这一地区特有的多坡多岩多坎的自然环境，在阳戏唱本中常有体现。如民国本《催愿》唱词：“谢主家，好净酒来好黄茶，净酒黄茶吾领去，还个这回不还他。这回去了再不来，免得爬坡又爬岩。来时爬坡又爬坎，来时少来去时多。”反映阳戏流播区“有坡有岩有坎”，地形险恶，连神仙出行都要受到制约。田野调查发现，当今川、黔、渝、湘西地区的阳戏班大都分布在交通极为不便的村寨，如贵州开阳田坎村谷顶甲谭光明坛班、福泉城厢镇马田村曾华祥坛班、息烽流长乡黄晓亮坛班，四川梓潼县马鸣乡豆家梁豆成双坛班、广元射箭乡李家坪阳戏坛班、重庆酉阳自治县铜鼓乡清泉村哨尉陈永霞坛班、云南文山州太平村陈洪章坛班等，其村寨所在地距离乡间公路还有至少十几里的羊肠小道，古时更属人迹罕至之地。

地理环境往往影响着人们的主观意识，相应地，人们的意识观念在某种程度上决定着文化样式的兴衰。山河纵横交错的环境严重限制着人们认识自然的能力。地理条件复杂，自然环境恶劣，容易发生多种多样的自然灾害，在这种环境面前人们往往显得束手无策。尤其是在生产力低下，生活条件极差的古代社会，从思想上部族人们往往倾向崇信各种巫术。长期以来，他们对神灵及相关仪式活动怀着一种敬畏之情，而不是以今天民众“信则有，不信则无。敬神并非真有神，只图自己心里踏实”[2]的理性态度来理解。

具体来说，因为阳戏的信众是广大乡村百姓，他们试图通过酬神还愿的仪式活动来驱鬼逐疫、祈福纳吉以换得生活的好转。这既是对现阶段生活状态满足的心理流露，又是对未来美好生活的向往，希望人事天佑。这种观念既受传统意识的影响，更大程度上受到自然环境的约束。随着社会的发展，人们认识自然的能力逐步提高，人们一旦掌握了部分威胁其生存的自然规律，对巫术有了初步客观的理解，祭祀的神秘性也就开始淡化。恰在我国西南地区，社会生产力提高、交通条件改善相对缓慢，人们对巫术的理解及祭祀神秘性的淡化也需要一个与之对应的较长时期。

同样的环境因素，对阳戏的传统形态在某个时间段起到消解外部破坏力的保护作用。实际上，上古以来被奉为“国祀”的傩事活动至元代“失宠”以后，不但不能一如既往地得到国家层面的利用扶持，而且由于其生存空间受到正统文化的挤压而退居到偏远的西南地区。即便这样也未能偏安，因为危及当时朝政的民间势力或种种“不正之习”常常借助巫术道风的“神力”而聚集民众“犯上”，致使当时朝政为确保政权长久稳固，对诸如巫傩一类民间文化形式干涉的痕迹常见于笔端，他们被假以“左道乱正之术，搧惑人民”[3]“诱聚若狂，实败风俗”[4]“聚赌为害不细”[5]等罪名而屡被禁演。[6]类似干预措施，至今余音不绝，有碍阳戏正常传演的旧时强政思维依然存在。然而，包括阳戏在内的傩文化就是在这样的社会环境下流布传播，并能发扬光大，不能不说是地形之“利”了。也就是说，高山深谷阻隔，交通不便，这样远离“庙堂”的蛮荒之地，不利于人们的出行，同时也在一定程度上弱化了行政权力在当地的执行力度，使以阳戏为代表的巫傩文化形式在穷乡僻壤之地的底层社会得以薪火相传。

（二）人文环境

西南地区“信巫摒医”的楚风蜀韵是阳戏得以生存的另一原因。我国西南各民族杂居地区，受特种地理环境的影响，民众在族群与文化的关系方面表现的无主体民族和无主体文化特征。这种民族文化特性，恰恰为阳戏的生存提供了丰厚的土壤。[7]文化环境是决定阳戏生存传播的长久性因素，在南楚西蜀各地区“淫祀”之风盛行已久，自古亦然。

第一，生活在西南地区的汉、苗、彝等各民族自古皆有“信巫摒医”的传统，且形式多样。一是身染疾病而信巫摒医，呼魂求生。贵州《都匀府志稿》载：“人有疾病，多不信医药，属巫诅焉。”[8]湖南桂东县有为病人的“招魂”的习俗，“凡疾病，乡愚妇女延巫祀神日打锣。或虑失魂，深夜使数人持火于外，大声旁招，但得虫便呼应日回。谚云‘捉得蜘蛛便是魂’又有打鸡婆卦、捧花盘、上刀山之类，延医服药者甚少”[9]。尤用于小儿病缠、呼魂。

有病延巫驱疫，无病则延巫祈福。“有疾延巫祈祷，曰‘打保福’；无疾亦为之，曰‘太平保福’。”[10]“太平保福”也称“平安清醮”，活动内容有跳端公、冲傩、禳虫、求财、求嗣、祈雨、泼水饭（小孩）、铺花盘、将军箭，以及瘟、火、蝗，都要“醵钱延僧道于寺观设经堂祈禳”。另外，还有各种各样的还傩愿活动，如湘西《宁远县志》载：“各乡市镇尤重‘酬愿’，有还傩愿者，先期科敛酒米牲畜，至期鼓角轰然，居人竞随巫后手持纸旛，遨游于圩庙间，谓之‘进香’。”[11]

不仅人患病染疾信巫祀神，牲畜染瘟也有唱戏驱疫的习俗：“凡遇牛疫，村人聚众编草龙，插香炷，鸣钲鼓噪，遍舞于牛栏，谓之‘驱瘟神’。或演傀儡戏，游行茅船，大书石灰字于牛栏门，曰‘姜太公在此’。”[12]

除延巫驱疫外，西南地区还把祈福祛疫的旨意融于一年四季各种各样的活动之中，如舞龙灯、迎城隍会、清明会、鹊桥会等。《衡山县志·祈禳》载：“正月舞龙灯，谓之敬龙神。于以祈福，禳灾，或为亲求寿，或为子求名，患病者求痊可，无子者求似续。”[13]湘西《古丈坪厅志》：“治城岁五月二十八日‘迎城隍会’。龙鼻嘴七月看秋。平坝五月看龙。曹家坪三月三看‘清明会’。丫角山七月七看‘鹊桥会’。内外功全保各赛立有土王庙者，所谓彭王及其社把田大汉等也。”[14]不胜列举。

在西南地区，巫师、端公是炙手可热的职业，在请师延巫的旺季，他们四处行巫作法，是最忙碌的人。“甯邑信巫近城为最，秋收后延巫作法跳舞，谓之‘乐市坊爷爷’，或曰‘庆地主’、‘庆三伯公’、‘庆姑婆’，一二三日不等。前街后巷，文武吏卒无不与焉。业巫者，自秋收后及新年，延致无虚日。”[15]可知，他们作法日程安排密集。报酬也颇丰厚，据清《乾州志》载：“亲友以礼物相贺，名曰‘歌钱’。虽积十余两，俱为巫师所得。”[16]可是，巫师社会地位并不高，据《彭山县志》载：“至于跳端公，此则相传之俗不可改者，而君子不为也。”[17]

第二，西南地区巫傩文化底蕴深厚，流行于该地区的此类文化样式亦不胜数。除阳戏外，在湘西地区还有傩神戏、土家族的毛古斯、广布湘黔渝边界的汉、土家、苗、布依、仡佬、侗等族集聚地区的傩坛或傩堂戏。

三十三年铅印本影印，巴蜀书社1992年版，第32页右上。贵州有苗族地区的“确奴”、侗族地区的“嘎傩戏”（冬冬推、面具戏），以及威宁彝族地区的“撮泰吉”。重庆周边地区有傩愿戏、土地戏、师道戏、庆坛戏（养牲坛、延生坛、五通坛、三霄坛）、儒坛戏。四川地区有川南的秧苗戏、赵侯坛，川西的端公戏、佛坛戏、藏戏和羌族的释比戏。还有流行于云南东北部的端公戏、梓潼戏等。

第三，西南各地阳戏坛班都具有稳定的传承谱系，有益于阳戏长期传演不绝。一般阳戏坛或以佛教、或以道教，皆有本戏坛的法谱，“法谱”即所谓坛班的字辈顺序。佛教坛班遵依的法谱字辈是智慧清净、道德圆明、真如性海、寂照普通、心源广宿、本觉昌隆、能仁圣果、常远宽洪、惟传法应、致愿会容、兼池界定、永济祖宗[18]。道教坛班遵依的字辈是道德通玄静、真常守泰清、一阳来复本、合教永远明、至理忠诚信、从高嗣发兴、世景荣惟懋、希微衍自灵。[19]按照法谱，有的阳戏坛传了十几代，甚至几十代。[20]如云南昭通市镇雄县拨机区的庆坛有自第一代坛师邹鲁文至今已是第18代，重庆酉阳土家族苗族自治县小岗乡兴隆村阳戏班传至吴长富已是第16代，贵州息烽县流长乡黄晓亮阳戏班和同一地区的黄云武阳戏坛传至现在分别是第11代和第12代，贵州开阳县南龙乡刘正远阳戏坛从第一代邹法旺到刘法远共27代，福泉市阳戏班据记载传承年代更久，城厢镇马田村曾华祥阳戏班54代，隆昌镇黄土哨徐法柱阳戏坛32代，地松镇沙子坎张法兴阳戏坛29代。系统性的传承谱系，有助于阳戏维系传统地世代传演。

第四，文化水平低是巫傩文化遗存的另一重要因素。幽僻的生活环境，致使民众大大减少了受教育的机会，这点从贵州开阳、福泉阳戏坛的师傅们接受教育情况可见一斑。据余继平调查，在开阳县6个阳戏坛92位坛班师傅中，读过私塾的6人，小学47人，初中33人，高中、中专5人，大学1人，高中及以上学历仅占6.5%，接受小学教育的多达51%；福泉市7个戏班的136人中，多为小学、初中，高中比例也不高。[21]这只是数字统计，壮着胆子说读过小学的坛师，实际上只进过几天校门，甚至从没进过校门的也大有人在。笔者在息烽县流长乡黄晓亮阳戏班调查时也遇到过类似情况，7位坛班师傅，4人读过小学，3人读过初中，在读过小学的4人中，就有2人不会写自己的名字，极有理由相信，说“读过小学”只是碍于采访者面子。然而，被调查的阳戏坛师傅可以说是本村寨中的文化人，他们的教育情况尚且如此，其他民众的境况也就可想而知，更何况在文化教育更落后的古代。这种状况下，民众对社会的认识能力不足，使他们一方面“信巫摒医”，心仪神祇保佑，命系巫师通灵；另一方面阳戏坛的代代继承者不能也无须对一些具体内容作完全理解，基本上采取无岔河、无港湾地整体接受，再原样传承的方式。

另外，西南地区广泛的人口流动也是阳戏大范围传播的重要原因。古时长期以来巫傩文化受到中原正统文化冲击而退居西南地区的深山幽谷，表现之一，多数住户皆为从外乡迁入。清同治《酉阳直隶州总志·风俗志》记载：“境内居民，土著稀少，率皆黔、楚及江右人流寓兹土。”[22]据段明先生调查，兴隆村占70%以上的冉、吴两姓均非土著。该村阳戏坛班掌坛师吴长富介绍，祖上是在明洪武年间（1368—1399），从江西新喻县入川到酉阳，其《吴氏族谱》载：“自龄祖生承葆祖，于夫明洪武朝由江西新喻县入酉。吾辈当以承葆祖为始祖。”[23]云南文山州太平村陈洪章阳戏坛，查阅其家谱，明确记载祖籍江西临江府，明初迁至湖南，后迁至重庆，再迁往贵州道真，清乾隆年间经广西入云南广南。[24]

第二节　地域分布

研究西南地区阳戏分布情况可从两个角度观察。一是按照现行行政区划；二是以山川水系为参照。以行政区域名称命名阳戏，符合传统做法，论者方便，读者易晓，而以山川水系做参照物，反映阳戏流布情况更清晰。以我国现行行政区划来看，西南地区阳戏分布在川北、渝东南、湘西及几乎贵州全境，星星点点，散布在这一区域的高山大川之间。对照中国水系分布图，能清晰地看到西南地区阳戏集中分布在长江上游的沅江水系、乌江水系和嘉陵江水系，也就是说，难以数计的阳戏坛，分布在这三大水系的干、支流所构成的辐射面上。

四川北部的广元市、剑阁县、梓潼县、南部县是阳戏集中传播区。同时位于嘉陵江流域上游的山地、丘陵地区，并在川北地区形成一条狭长的“阳戏带”。广元市以射箭乡阳戏坛保存最为完好，当地称阳戏为“提阳戏”或“花花戏”，流播范围仅限于广元射箭乡的李家坪、龙井村一带狭小地域。剑阁阳戏集中分布于剑阁昭化乡。梓潼阳戏主要流播于川北的绵阳、南充南部及广元的部分区域。梓潼地区扼守千年蜀道的南大门，历史上留下“险途过去，平原在望”“蜀道之险，在此将尽”的地形写照。

四川芦山庆坛流行于川西芦山县及其附近县区，从形式到内容与祀“三圣”之阳戏实质上无异。

贵州为阳戏的主要流播区，具有阳戏流播范围广，戏坛分布密集，阳戏文化影响深远的特点。分布比较集中的县区有黔北、黔东北的遵义、湄潭、铜仁、玉屏、桐梓、凤冈、正安、务川、道真、思南、松桃、沿河等；黔中地区的福泉、瓮安、开阳、息烽等地；黔南及黔西南的罗甸、惠水、长顺、平塘；黔西的金沙、织金以及黔东南的天柱、锦屏、黎平、黄平、榕江等县。

贵州境内的阳戏坛基本属于乌江系统，黔东南天柱、黎平等地阳戏坛属于沅江（清水江）系统，罗甸县阳戏坛则属红水河流域。需要说明黔南罗甸阳戏是黔北道真阳戏的分支，是文化跨地域点对点传播的典型。

重庆阳戏分布在渝东南土家族、苗族相对集中的涪陵、武隆、酉阳、黔江一带，及其南部山区的綦江县三角镇、巴南区的接龙镇、南川区的大观镇等地，北部江北区也有部分阳戏坛活动。渝东南酉阳、黔江与重庆周边地区阳戏形态与黔东北阳戏风格相近。秀山由于与湘西的地缘关系，这里的阳戏演出形态与湘西北路阳戏风格一致。

湘西是一个少数民族聚居地区，境内除汉族外，还有土家、苗、侗、白、回、瑶、壮等少数民族，形成“大杂居，小聚居”的民族分布特点。各族人民交往密切，共同创造、发展了富有湘西特色的阳戏文化艺术。湘西阳戏，以其流行的县市名称称为大庸阳戏、吉首阳戏、凤凰阳戏、沅陵阳戏、怀化阳戏、黔阳阳戏。湘西阳戏按照音乐唱腔、剧目行当等艺术特点的不同，分为北路阳戏和南路阳戏两个艺术流派。南路阳戏流布于湘西的吉首、泸溪、凤凰、麻阳、怀化、芷江、黔阳、会同、新晃、溆浦。北路阳戏流布于沅陵、古丈、永顺、大庸、桑植、龙山、保靖、花垣。

由于湘西阳戏既具备大剧种的表演程式，又吸收了花灯、花鼓等小剧种的表演风格、音乐曲牌，曲艺化、舞台化程度达到较高的水准，自成一体，在沅江流域广泛传播，属于沅江系统阳戏。

这些阳戏坛在遵循行政区划分布规律的同时，又明显体现出山水相隔的迹象。从各地阳戏艺人的祖籍来看，嘉陵江水系（包括川北和重庆周边地区）的阳戏坛艺人其祖籍多是湖北孝感、麻城和武昌府等地，乌江水系（包括贵州和渝东南）的阳戏坛艺人祖上多是从江西迁来或从江西辗转四川再迁到该地，沅江水系的阳戏班艺人主要由当地汉、苗、土家等族艺人组成，早期阳戏班中也有部分来自江南的艺人。而且，不同水系的阳戏形态区别明显，嘉陵江流域的阳戏、庆坛与木偶戏同台演出，乌江流域的阳戏仍浸润着巫傩气息，沅江流域的阳戏与花鼓戏相互融合。由此可见，这些江河的干支流既为阳戏流播的重要途径，对文化交流来说，又是一大阻隔。

除我国西南地区外，旧时江西高安、万载、宜春等地也有搬演阳戏的文献记载。

第三节　阳戏的名称

阳戏属于一种“草根”文化形式，阳戏生存和展演深受各地区域性文化的影响，具有较强的地域性特点。阳戏名称在民间、文本唱词及方志文献中呈现多样化，这一现象引起不少学者的注意。他们对阳戏名称进行多角度探究，试图通过查阅文献、重读文本，或结合实地调查找到阳戏名称之根源，但得到的结论依然是“多元化”的。到底什么是“阳戏”，时至今日依然没有“定本”式的答案。下文将对各地阳戏的称谓、前人对阳戏名称的研究成果略加梳理，并提出自己对阳戏及其名称的理解，从而为后文论述明确范围与方向。

一　阳戏名称种种说法

阳戏名称多种，主要从民众坊间之说、学术界命名及文献记载三个方面考察。

阳戏名称在民间有多种说法。康保成先生对阳戏各种说法的辑录比较全面，有杨戏、扬戏、羊戏、提阳戏、还阳戏、完阳戏、舞阳神戏、舞阳花戏、面具阳戏、还愿戏、愿戏、柳子戏、跳戏、提老爷14种[25]之多，此外还有花戏、舞扬戏、显阳神戏等。

学术界约定俗成的做法是按照阳戏流布的行政区域，用“地区名＋阳戏”来命名。如有的是用大的区位名称＋阳戏，如本书所启用的西南阳戏、川北阳戏、黔渝阳戏、渝东南阳戏、黔东南阳戏、黔北阳戏、湘西阳戏等。有的以县区名称＋阳戏，这类名称最为广泛，如梓潼阳戏、江北阳戏、綦江阳戏、接龙阳戏、万隆杨戏、黔阳阳戏、秀山阳戏、遵义阳戏、息烽阳戏、开阳阳戏、福泉阳戏、罗甸阳戏、张家界阳戏、吉首阳戏、凤凰阳戏、怀化阳戏、沅陵阳戏等，甚至以乡镇、村名称＋阳戏，如射箭提阳戏、剑阁昭明阳戏、酉阳兴隆村面具阳戏等。

文献记载阳戏名称，多见于地方志及阳戏文本中。有关阳戏名称的方志材料有明正德年间《瑞州府志》、清康熙年间编修《高安县志》、道光湖北《宜春县志》、民国时期《万载县志》等，记载江南阳戏为“傀儡戏”。在西南地区，把“歌舞祀三圣”的仪式与歌舞结合形式称为“阳戏”或“扬戏”[26]。

阳戏文本唱词中，阳戏名称繁多。如“完愿戏”“还愿戏”“还阳戏”“完阳戏”“酬阳戏”等。此外，“舞阳神戏”“舞阳花戏”“五阳神戏”“舞扬神戏”的叫法也很普遍。如光绪本《开棚》催愿仙官（唱）：

这棚神戏好舞阳，不知何处把短长。一分生旦并净末，二府公婆与同腔；烧了旗子去旗杆，舞阳神戏再不还。[27]

从“神戏”看，阳戏是祭祀神的表演，至于民间所传“舞阳”“五阳”“舞扬”是四川的舞阳河，还是河南的舞阳县，当地民众姑妄言之，我辈亦姑妄听之。

阳戏在梓潼阳戏文本中又称“花戏”。《上王灵官》一折有“灵官”（念白）：

叩许。舞扬会上花戏一堂，浑猪一口，龙鸡一只。[28]再炷信香炉内焚，迎请花戏众尊神。（道光本《请神一宗》）

“花戏”在文本中代之整坛阳戏。此处“舞扬会”应为“舞阳会”无疑，体现民间文化重字音不重字形的特点。

二　阳戏名称源起众说

涉入阳戏研究领域，首先要解决的第一个问题就是“阳戏”含义。学者们多从阳戏的渊源角度来探求它的概念名称，较有影响的说法有以下几种。

（一）源自喜庆吉祥的表演场合

胡天成先生认为：“阳戏名称源于其欢乐喜庆的演出场合。”[29]他在《四川省重庆市巴县接龙区汉族的接龙阳戏——接龙端公戏之一》一书中写道：“唱演阳戏一般都是具有庆贺的性质，或者是发财得宝，或者是官运亨通，或者是诞辰喜宴，或者是嫁女娶媳。再者，唱阳戏的时间主要集中在普天同庆的春节前后。无论从唱阳戏的目的，还是唱阳戏的季节都能体现欢悦、喜庆的性质。”[30]阳戏喜庆吉祥的表象特征在许多地方性释义中清晰可见。在贵州遵义县，阳戏又名“春台戏”，源于在戏台上演出而命名，纯系娱人，俗称“花戏”。[31]恰此名称，道出阳戏的“欢悦、喜庆”性质。贵州学者王义先生说，阳戏之“阳”寓意吉祥，并由“羊”演化而来。在遵义一带及黔北地区，阳戏的“阳”字，被民间百姓朴素地认为应为“羊”。因为作为家畜的羊，是善良吉祥的象征，与阳戏活动大多旨在纳吉祈福的宗旨相契合。当地有很多“羊”字打头，寓意喜庆的谚语、歇后语。[32]除此之外，在贵州福泉，民间称阳戏“五阳花戏”“发财菩萨”，重庆巴南区称“欢喜锣锣”“发财锣锣”，等等。

胡天成先生从演出阳戏的场合和演出阳戏的时间两个方面，最早、最完整地提出“阳戏”源于“欢悦、喜庆”说。胡先生对阳戏思考视角的独特，然而仅由阳戏的演出场合及时间的“喜庆”性质而概括其整体特征，有失允当。从现实情况看，“欢悦、喜庆”不是阳戏的全部。而且在仪式性形态阳戏中，“花戏”不是阳戏演出的主体部分，对整个阳戏活动只是起到点缀、活跃气氛的作用，不足用以整体概括“阳戏”。阳戏由“羊”的吉祥之意演化而来，此说有些牵强。因为笔者翻阅西南地区各种版本的谚语、歇后语大全没查阅到“羊”寓意“吉祥”的条目，试图通过田野调查来征得一两条，可惜几经努力，至今没能如愿。

（二）阳戏名称源自阴阳相对的五行说

贵州王德埙先生说：“阳戏的得名大约离不开阴阳对立的观念。”[33]持此学说者甚多，他们从“阴阳”的多种视角阐释本地阳戏。如四川学者认为：剑阁阳戏又称“阳教”，源于剑阁乃道教圣地鹤鸣山所在地，道教符箓派有阴教、阳教之分，而从事阳戏活动的巫师们属于阳教一派；四川广元射箭提阳戏，源于唐玄宗之“圣上”旨意，当地又称“花花愿戏”。传说提阳戏起于唐代。—次，玄宗梦游地府，目睹很多善恶昭彰的因果关系。梦醒后，决心创立一种劝人为善的愿戏，解劝世人行善积德，超脱花花世界，所以得名“花花愿戏”；[34]川北梓潼马鸣乡、城关镇一带对梓潼阳戏的解释：梓潼阳戏在表演上有“阴一堂”（天上的戏）和“阳一堂”（人间的戏）之分，而“阳一堂”主要以娱人为主，取悦民众，老百姓喜闻乐见，所以称为梓潼阳戏。

云南王勇先生在《昭通傩戏简论》一文说，云南昭通傩坛班演出阳戏是为了还寿愿，因阳与阴相对，阳主生寿，故谓之“阳戏”。[35]阳戏名称源自酬神还愿的宗旨。“酬神还愿”是演出阳戏的宗旨，又称“还阳戏”。“还愿阳戏”名称在四川梓潼和重庆江北地区亦有解释：梓潼阳戏除有“舞阳戏”“提老爷”“唱花戏”的别称外，民间又称“完愿戏”。因为梓潼红寨村一带的居民，常用表演阳戏的方式来向诸神还愿，并称“还愿”为“完愿”，所以又称“完阳戏愿”。而重庆江北地区阳戏又称“还阳戏”，得名于阳间唱戏还愿，无关乎许愿人现在是活着还是去世。[36]《涪州志》所载材料的价值在于演阳戏的前因，“病愈则延巫师，演阳戏以酬之”[37]。这里解释了阳戏源自“还寿愿”，原因是“阳”主生寿。

湘西阳戏名称来源主要和“阴戏”相区分：“因为阳戏长期伴随还傩愿酬神演出，并与傩堂戏同班演出。傩堂戏是巫师行法事，演傩堂正戏娱神，故称‘阴戏’。阳戏虽也有还傩愿的酬神演出，但在庭前扎台唱阳戏娱人，故称之为‘阳戏’。”[38]黔阳、怀化等地的老巫师、老艺人，把行巫施法，称为内教，把阳戏称为外教。所谓巫术属于内教，指阳戏活动的目的是酬祈天堂神明和阴府鬼蜮；所谓阳戏属于外教，指阳戏活动的对象，是教化阳间的世上凡人。薛若邻先生也有类似论述，详见《云南傩戏傩文化论集》一书“序”[39]，在此不赘。

此外，还有男旦说、种阳春人说，可作阴阳相对说的补充。阳戏源于演出阳戏演员均为男性。如湖南学者张家骥在其《辰河阳戏源流口传》一文记录：清雍正五年，辰溪“沅江班”名旦杨玉贞不屈邪暴，自杀身亡。从此没有女子学戏，旦角全由男子扮演，故称“阳戏”。[40]此说体现男主阳，女主阴，阴阳相对，乾坤相应思想。张氏在同文提到另一种说法为阳戏源于种阳春人，认为“阳戏是由种田人、种阳春人（指农民）演的戏，故称为‘阳戏’”。[41]此说寄寓春季万物勃发，阳气滋生，秋季生命渐息，阴气转回的思想观念。

（三）阳戏取名于某一人物名称、地名或某地方曲艺形式

在民间，阳戏有取名于某人、某地或某种地方曲艺形式的多种说法。认同这种说法的学者大都持阳戏源于“yánɡ”音的各种异形字，如“杨戏”“提阳戏”或“扬戏”的说法。

源于人名说。王勇在《昭通傩戏简论》一文中写道：“阳戏祭祀‘二郎神杨戬’故谓之‘杨戏’。”[42]重庆綦江一带也称阳戏为“杨戏”，解释为此戏的演唱者大都姓“杨”，故名。酉阳、秀山一带称傩戏为“杨戏”，传说发明者隋炀帝杨广为了与民同乐，共享太平盛世，他组织戏班，后人以其姓取名“杨戏”。而《中国戏曲剧种大辞典》介绍，阳戏即杨家戏，与祭祀杨五将军有关。[43]

源于地名说。四川剑阁阳戏，当地又称“阳教”，或写作“杨戏”。酉阳民众认为“阳戏”之“阳”因酉阳位于酉水之北，而戏班师傅则认为因演出时所戴面具朝上而得名。在湖北鹤峰县阳戏的解释：鹤峰县走马乡古城寨的西边有条小河，叫阳河，阳河之戏叫阳戏（又称柳子戏）。《湖南地方剧种志（二）》载：先辈的阳戏老艺人，大多是在黔阳一带活动、居住，故而称为“阳戏”。[44]这种阳戏之“yánɡ”同音异形多样变化的现象，不排除是在口耳相传的传播过程中无意讹化，或为之后学人有意附会的结果。

源于地方曲艺说。有人认为在张家界，“大庸阳戏之‘阳’乃‘杨花柳’之‘杨’误写，‘阳戏’应为‘杨戏’，其名来由应正为：杨戏乃明、清川、陕之移民覃氏所创，其音节由川东灯戏【杨花柳】曲衍化而成。因曲得名，故曰‘杨花柳’，简称‘阳戏’”。[45]据清同治《宜昌府志》，“杨花柳”出于四川东部的梁山县：“十五日元夕，张灯演花鼓，多唱‘杨花柳’词，其音节出四川梁山县，谓之梁山调。”[46]此论又在长乐土家文人田泰斗《竹枝词》得到验证：“逐户灯光灿玉缸，新年气象俗敦庞。一夜元宵花鼓闹，杨花柳曲四川腔。”可见，唱腔源于四川梁山。梁山调实乃四川灯戏腔调。流入湘鄂黔渝，与土家民俗语言、地方乐调相融合，构成阳戏新的声腔，称作“杨花柳”腔调，所以世居湘、黔、渝一带的土家族称阳戏“柳子戏”或“杨花柳”。后因此名可能被误解为“水性杨花”，有淫色之意，遂改称“柳子戏”。[47]此说在吉首、张家界、鄂西、渝东一带较为流行。

此外，“提阳戏”则源于梓潼、广元、剑阁一带用提线木偶与阳戏一起演出，二者各取一字，所以称提阳戏。[48]又称“提老爷”，因为“天戏”是由三十二位神灵表演，神灵被尊称为“老爷”，这些老爷是用提线木偶制成，登场表演要由艺人“提”着。而湖北恩施一带阳戏也称“扬戏”，但解释原因为主要伴奏乐器用扬琴而得名。

（四）源于民众对神祇的敬畏心理

这点主要体现在“×神戏”“×天戏”一类的名称。坊间有说“阳戏”乃“舞阳神戏”的简称，源于河南省的舞阳县，如前文所述，实乃附会之说。其实“舞阳神戏”是个动宾词组，“舞”是动词，宾语是“阳戏”。舞阳戏就是“演阳戏”，如民国三年所修《独山县志》载莫友芝《撞（音：冲）锣行》：“前巫出门病不利，后巫蓬蓬（韸韸：鼓声）舞阳戏。”[49]再一补证，酉阳阳戏又称“显阳神戏”，源于演出酬神愿戏非常灵验[50]，而要衍说为“咸阳神戏”，就会令人啼笑皆非。

在一些抄本的唱词中可见“舞阳神戏”的来源，“敲枷拿去架火烧，舞阳神戏再不还”（《敲枷》），“朝也欠来暮也欠，莫把舞阳戏挂心间”，“搬倒猪头还了愿，舞阳神戏再不还”（《勾愿》），而“舞阳神戏”比较“舞阳戏”，多了一个“神”。“×神戏”的称谓只是体现民众对神的虔诚态度和敬畏心理，与川北地区阳戏之称“天戏”，剧本称“天书”实为一理。

以上关于“阳戏”种种别称渊源的探索，或依地理方位简单推理，或是源于民间传说，或凭一己附会想象，在学界不能形成共识。但这些工作并非毫无价值，其意义在于拓展了阳戏研究领域，给西南地区阳戏形态以多维度、立体式的透视，丰富了阳戏研究视角。但不管怎样，阳戏名称之源的讨论仍需继续。

三　阳戏名称源于“乡人”[51]

学术界对阳戏名称渊源从多角度给予解析，但最终这方面的研究都未取得实质性成果。弄清楚“阳戏”之“阳”的来源，还需要重新审视一个司空见惯的事实：即阳戏是傩戏的一种，或可直截了当地说：阳戏者，傩戏也。康保成先生在《傩戏艺术源流》一书作出如下表述：

《礼记·郊特牲》：“乡人禓，孔子朝服立于阼，存室神也。”郑玄注：“禓，强鬼也。谓时傩，索室驱疫逐强鬼也。禓，或为‘献’，或为‘傩’。”据此，则乡人傩又可称“乡人禓”或“乡人献”。……《太平御览》引《世本》有“微作禓”的记载，饶宗颐先生《殷上甲微作禓（傩）考》一文对此有精辟考证，指出：“傩肇于殷，本为殷礼，于宫室驱除疫气，其作始者实为上甲微。”据此，商称“乡人禓”，周称“乡人傩”。[52]

按《说文》：“禓，道上祭，从示昜声。”段注：“与章切。”[53]朱骏声《说文通训定声》把“禓”放在“昜”声部，亦云：“禓，道上祭，从示昜声。”[54]《广韵》置“禓”于“十阳”部，谓为“与章切”，又谓：“道上祭，一曰道神，又舒羊切。”又置“禓”于“商”部谓为“式羊切”，“道上祭也。又以章切”。[55]也就是说，“禓”字的读音有两个，一读“yánɡ”，二读“shānɡ”，均为阳平声。由此可知，《论语·乡党》篇中的“乡人傩”，在《礼记·郊特牲》中记为“乡人禓”。而当“乡人禓”之“禓”读“yánɡ”的时候，无论字形、读音，都与“阳戏”之“阳”（陽）相近。阳戏既为傩戏，那么很可能，“阳戏”之“阳”（陽）即来自“乡人禓”之“禓”。

然而，无论“禓”字读“yánɡ”还是读“shānɡ”，都与“傩”和“献”的读音、字形相差很远，为什么“乡人傩”又可以作“乡人禓”或“乡人献”呢？这一问题，古人早已发现，清代许多学者都参加了讨论。关于“乡人献”的“献”，因与本文无关，姑且不论。概而言之，关于乡人禓与乡人傩之关系，大体有三种看法：第一种看法认为，“禓”字写错了，原本应当写作“”，而“”字的读音与傩、献相近。这一主张的代表人物为段玉裁，其根据来自东晋徐邈。[56]清人许瀚的看法与此说相近，但认为“禓”字本应写作“偒”，而偒字的读音与傩、献相近。[57]第二种看法认为，禓为强鬼名，傩为禳祭名，二者不必有音和义的联系，代表人物为清任大椿和刘宝楠。[58]第三种看法也认为，“禓”字与“傩”字不必相通，并进而提出“禓”字与“禳”字相通，是“禳”的假借字。这一看法发端于宋代，到清代臻于完善。宋黄震《黄氏日钞》卷十九云：

乡人禓，孔子朝服而立于阼，存室神也。禓，郑读如伤，近音阳。禓，郑氏谓强鬼名，陆氏叶氏读禓如阳，谓傩有二名，曰傩，犹禳也，以御阴为义；曰禓，犹禬也，以抗阳为义。[59]

文中所云“郑氏”即汉代郑玄，为《礼记》作注者；“陆氏”应指大文学家陆游，“叶氏”谓宋代另一文学家叶梦得。[60]《黄氏日钞》引“陆氏叶氏”说而未加评论，其态度应当是认同此说的。到清代，俞樾更直接指出“禓”是“禳”的通假字，其《群经平议》卷二十云：

乡人禓，注曰：“禓，强鬼也，谓时傩索室驱疫，逐强鬼也。禓或为献或为傩。”樾谨按：如郑注，则禓上必加逐字，于文方明。且他本有作献者作傩者，岂亦可训为强鬼乎？是不可通矣。禓者，禳之假字。《说文》“示部”：“禳，磔禳，祀除疠殃也。古者燧人氏禜子所造，从示襄声。”然则乡人禳犹乡人傩也，禳者正字，禓者假字。犹傩者正字，献者假字也。禓，禳声。近隐三年《谷梁传》：“吐者外壤食者，内壤阙然不见，其壤有食之者也。”《疏》曰：“壤字为谷梁音者皆为伤。”徐邈亦作伤。禳与壤并从襄声，壤可读为伤，故禳可通作禓矣。下文汁献涗于醆酒，注曰：献读当为莎，是献与傩声亦相近。[61]

这就是说，俞樾认为，“禓”并非如郑玄所注是“强鬼”的意思，而是“逐强鬼”，因此“禓”在文意与发音两方面都与“禳”字相通假。笔者认为，这一兼顾文意与发音的思路是正确的。沿着这一思路，不难发现，傩也正是上古先民实施的驱逐厉鬼的活动，与“禳”义正合。《说文》段注将许慎《说文》释“禳”字与《礼记·月令》及其注作了比较，云：

厉殃，谓厉鬼凶害。各本作疠，误。《月令》：“三月，命国难，九门磔禳，以毕春气。”注：“此月之中，日行历昴，昴有大陵，积尸气佚，则厉鬼随而出行。命方相氏驱疫，又磔牲，以禳于四方之神，所以毕止其灾。”又，“十二月，命有司大难，旁磔。”注：“此月之中，日历虚危，虚危有坟墓，四司之气为厉鬼，将随强阴出害人也。旁磔于四方之门，磔，禳也。”按许与《月令注》合。[62]

以此可见“禳”和“傩”的关系：凡国傩、大傩，必磔禳以驱逐厉鬼。这一结论，还有《吕氏春秋》卷三作旁证：“国人傩，九门磔禳，以毕春气。”此外，汉应劭《风俗通义》祀典第八云：“禳者，却也。”《后汉书·礼仪志（五）》注引谯周《论语注》云：“傩，却之也。”所以也可以说，傩即禳也。而禳与禓相通假，因而也可以说，禓即傩也，乡人禓即乡人傩也。

不过深究起来，禳和傩并不完全等同。根据上引文献及《周礼》，在周代，傩已经成为国家照例履行的一整套礼仪，而磔禳则是国傩、大傩中一项必不可少的具体仪式，即肢解动物的尸体以禳灾驱鬼。当然，也有不磔而禳的。《周礼·天官·女祝》：“掌以时招梗会禳之事以除疾殃。”注：“却变异曰禳。禳，攘也。”又《春官·鸡人》疏：“禳，谓禳去恶祥也。”后世的一些祈禳活动，举凡道士或巫师为驱邪、疗疾、求雨、驱蝗等目的实施的一些巫术活动都可以叫做“禳”。一句话，“禳”并非全都与“傩”有关。或许正因为如此，人们才忽略了二者之间相同乃至相通的一面。汉字的通假并非等同，人所共知，恕不赘言。

根据汉应劭《风俗通义》的说法，所谓“九门磔禳”乃是在“九门杀犬磔禳”。又据《太平御览》引《世本》关于“殷上甲微作禓”的记载，大约商代还没有形成完整的“傩”礼及其名称，而只有以磔禳（禓）的方式驱鬼的单项仪式。

如果我们的判断不错，阳（陽）戏之“陽”果真来自乡人禓之“禓”亦即磔禳之“禳”的话，那么它的名称更要早于傩。可见阳戏的渊源可谓久矣。

阳戏名称之所以长时间不能得到正本清源，主要原因是阳戏形态多样。众多学界同人只从阳戏的不同形态探索其名称，而不是从它的本质着眼。

第四节　阳戏的本质

“禓”“傩”名称虽异，实为一也。而且把阳戏纳入傩的范围考察，在学界已通行的做法。庹修明先生认为四川、重庆、贵州地区的阳戏分别属于傩戏的形成期和成熟期[63]，而吴秋林先生按照仪式性和戏剧性参与成分的多少，把贵州傩戏分为六类：布依族的“哑面”，彝族的“撮泰吉”，土家族、仡佬族、苗族、侗族的傩堂戏，阳戏，汉族的灯愿戏，屯堡的地戏，六种傩戏以其文化的形态和历史意象依次排列，正好反映了神性戏剧向非神性戏剧演化的阶段和过程。[64]他进一步给阳戏做出定位：阳戏是贵州傩戏开始从神性戏剧走向人性戏剧的第一个类型[65]。尽管“哑面”“撮泰吉”“地戏”是否是傩，学术界仍有争论，而且对阳戏源头的认识也存一定的局限性，但两位先生在此研究领域的筚路蓝缕之举，功不可没。笔者认为，在吴秋林先生阳戏类型说的基础上，广而大之说“西南地区阳戏是傩戏开始从神性戏剧走向人性戏剧的第一个类型”，不但不失其科学性，反而更符合阳戏由仪式戏向世俗戏演变的实际情况。

按照仪式性由浓厚到淡化直至最终消退的逻辑顺序判断，西南地区阳戏当是傩戏发展过程中一个必需的环节。在傩戏家族中，傩堂戏的演出内容有傩祭、傩技和傩戏，基本上是祭中有戏，戏中有祭，祭祀是主要的。再看灯愿戏，灯愿戏也称傩愿戏，每年初九启灯，之后要进行一系列祭祀仪式，如扫家、开财门、参拜山神、土地、庙佛、驱祟纳吉，之后唱花灯戏，为许灯愿人家演戏，同傩堂戏一样把祭祀融入戏中，不过祭祀成分只占戏的很少一部分，几乎湮没于戏中。按照“祭”和“戏”的程度衡量，阳戏是傩戏发展过程中一个典型的中间过渡阶段，是傩由“傩祭”向今天意义上的“戏剧”过渡形态。

需要特别指出的是：傩堂戏、阳戏、灯愿戏属于傩戏的不同品种，它们之间是兄弟关系，不存在一种形态消亡另一种形态诞生的线性继承关系，仅是在演出形态上有区别。阳戏在傩戏这个大的系统内，又有着自身的不同发展阶段，除世俗戏形态的阳戏外，其他形态阳戏演出宗旨与傩堂戏、灯愿戏的演出宗旨基本一致。

以上从当前阳戏演出形态与其他傩戏种类比较，从理论上得出阳戏本质上属于傩，是傩戏在发展过程中形成的一个品种。所以，探索阳戏本质，先从研究傩之本质着手。

一　傩之本质

什么是傩？前辈诸位学仁于“傩”以概言之，如傩是上古先民创造的一种驱逐疫鬼的原始宗教活动；[66]傩，是一种逐除或逐疫的仪式；[67]傩是中国古代驱逐疫鬼的宗教仪式；[68]等等。从中可以看出，傩的核心内容是“驱逐疫鬼”。

傩从上古时代的傩祭、傩仪发展到后来的傩戏，虽然其形式不断丰富，在不同历史时期傩事活动表现出仪式形式变化的“活”性形态，但是它“驱鬼逐疫”的主旨在整个发展过程中没有改变。

据郑玄注《礼记·郊特牲》“乡人禓”之“禓”：“禓，强鬼也。谓时傩，索室驱疫逐强鬼也。”[69]梁皇侃疏“乡人傩”：《论语·乡党·乡人傩·疏》：“傩者，逐疫鬼也。为阴阳之气不即时退，疫鬼随而为人作祸。故天子使方相氏黄金四目，蒙熊皮，执戈扬盾，玄衣朱裳，口作傩傩之声，以驱疫鬼也。”[70]傩自先秦商周时期，其活动宗旨即为“驱逐疫鬼”。汉代，在“先腊一日”举行的大傩，直接“谓之逐疫”，行傩时“中黄门行之，冗从仆射将之，以逐恶鬼于禁中”[71]。隋唐时期的行傩活动从参加人数上看，规模更大，活动氛围更活泼，但形式与汉之傩事活动并无实质性变化，依旧是“大傩之礼，……以逐恶鬼于禁中”[72]。宋代傩仪活动逐渐向演戏转向，傩仪活动有教坊使负责。据孟元老《东京梦华录》载：

至除日，禁中呈大傩仪，并用皇城亲事官诸班直戴假面，绣画色衣、执金枪龙旗。教坊使孟景初身品魁伟，贯全副金镀铜甲，装将军。用镇殿将军二人，亦介胄，装门神。教坊南河炭丑恶魁肥装判官，又装钟馗小妹土地灶神之类，共千余人。自禁中驱祟，出南薰门外转龙弯，谓之“埋祟”而罢。[73]

此时，傩祭形式变成一种集戏剧、歌舞、说唱、杂技为一体的综合艺术，其中已有判官、钟馗、小妹、土地、灶神之类当今阳戏坛上常见的神灵。不过，举行这种“大傩仪”仍是为了“驱祟”“埋祟”。明朝时期，全国各地行傩较为普遍。广东十府皆于“十月，傩数人衣红服，持锣鼓，迎前驱，辄入人家，谓逐疫。或祷于里社，以禳大灾”[74]，在贵州“是夕，具牲礼，扎草舡、列纸马、陈火炬，家长督之，遍各房室驱呼怒吼，如斥遣状，谓之逐疫，古傩意也”。[75]在江西瑞州：“咒禳送河边，焚化投水中，其小家执杖鸣锣鼓欢噪击逐鬼出门。疑即古傩遗意也。”[76]晚清时期的傩仪活动，已经是在演戏。如光绪时期的《广西省临桂县志》载：“今乡人傩，率于十月，用巫者为之，谓之跳神。其神数十辈，以令公为最贵。戴假面，著衣甲，婆娑而舞，伧儜而歌，为迎送神。词具有楚词之遗，第鄙俚耳。”[77]从“为迎送神”可知，此时的“乡人傩”虽为跳神形式，但演出目的是“送神驱鬼”。据民国时期的《重修彭山县志》载：“（清街醮）毕，则为纸船，以人舁之，导以钟鼓，行于市。术士持扫、扇、剑、牌，帚有令，扇有符，逐户以扇灭其火，取其所禳之神而仆之，持剑书符，以牌拍其门，咒而以帚扫出之，投于船，毕而焚之江，谓之‘扫荡’。”[78]直至今天的阳戏坛之“扫荡”，仍与方相氏掌蒙熊皮，率众而时傩，索室殴疫相仿，实为古傩遗意也。

从各个历史时期对傩仪的文字记载可知：“驱鬼逐疫”为之核心内容。但是，随着傩在不同历史时期的形态变化，它又被赋予酬神还愿、祈福禳灾等社会功能。

酬神还愿的意识是在傩祭驱鬼逐疫的仪式演化过程中衍生出来的。王充《论衡》记载：“岁终事毕，驱逐疫鬼，因以送陈、迎新、内吉也。”[79]他所指岁终祭祀旨在“抑阴”，即驱除邪魔疫鬼，岁初的庆典意在“扶阳”，即向神许下愿信，祈求吉祥。“抑阴”和“扶阳”构成了新年祭祀仪式的两个方面，把“送陈与迎新，禳凶与纳吉”相结合，同时开始出现驱鬼的“抑阴”与迎福的“扶阳”相区别的意识。唐时，敦煌民间“儿郎伟”既是驱傩唱词，又被视为当地傩祭的专称，“驱傩岁暮，送故迎新。……所有旧岁鬼魅，逐出境内他川”“境内呈祥，并在新年”。[80]它将“驱除”为中心的打鬼仪式与“许愿”为中心的祈祝仪式结合为一体。“儿郎伟”前身即大傩中助方相氏打鬼的“侲子”，“古之常法，出自轩辕”[81]，使得古老的宫廷傩仪形式与民众许愿、还愿的内容结合。这种祭祀活动更能适应民间百姓的生活需求，奠定了傩以后变革的基础和发展趋向。[82]元、明、清时期行傩祭、傩仪的重心完成了由宫廷到乡村的转移，“傩”属于“乡傩”“民间傩”的范畴。乡傩是农耕社会形态的产物，是一种乡村社火活动，是古代多教派及民间风俗和各种祭祀的综合。与强调礼仪，肃穆、壮观的宫廷傩相比，“乡傩活动含有情节滑稽的表演和舞蹈，及剧情简单的戏剧表演”[83]，它更大程度上表现出轻松活泼的世俗性特点。由前文所录《贵州通志》“除夕”条知，在沿袭传统“索室驱鬼逐疫”的“古傩意”外，行傩时还要“夕俱牲礼”以酬神。也就是说，傩事活动在驱鬼逐疫的基础上有了新的功能——酬神，由单纯的“驱赶”到兼有“酬神”的祭祀行为。以后，行傩的驱赶、酬神、还愿就结合在一起。如在四川，据《绵阳县志》载：“驱瘟祈年，谓之‘平安清醮’，亦古人乡傩之遗。春夏旱则祈雨，禁屠沽，设坛请僧道诵经祷，诣坛行礼。”[84]

因此，可以看出，傩的发展自上古至元代以前，一直是国家之大事，每年都要举行驱鬼逐疫性质的行傩活动。自元代以后，官方不再统一举行全国性的傩仪活动，行傩的重心转移到民间，行傩的活动目的也由单一的驱鬼逐疫扩展到祈福禳灾、酬神还愿。而且傩仪也有了许多新的名目，其中包括“阳戏”又再次出现在民众的视野中。

二　阳戏于傩之本质的发展

阳戏本源“乡人禓”，即“乡人傩”。其本源是驱鬼逐疫，驱强鬼。而在长期的历史发展过程中不见有“乡人禓”或“禓”戏的文献记载，不是由于自身生命力不强而湮没于历史长河中，只是在于名称使用的问题。人们长期使用“乡人傩”，而“乡人禓”就渐渐淡出了视线，长此以往，后人往往把“禓”和“傩”误解为两种事物。

从秦汉至明清很长的一段历史时期内，人们通常对这种驱鬼逐疫的仪式活动称“傩”，不再使用“禓”。直到道光年间，“乡人禓”又为人所重提：

甚或定以数年邀巫还愿，杀猪宰羊，谓之大庆。礼云：“鄉人禓，孔子朝服立於阼階，存室神也。”“禓”即“傩”也，孔子盖恐巫驱邪鬼，惊扰室神，故重服在主阶使室神凭依之也。[85]

它依然保持以往的祭祀仪式形式，保持着傩之“驱鬼逐疫”的精髓，同时又要“杀猪宰羊，邀巫还愿”，即“酬神还愿”。

（一）“酬神还愿”本质的衍生

而“阳戏”自以正名出现于文献以来，在江南地区相对于驱鬼逐疫的宗旨似乎更倾向于酬神还愿。如《瑞州府志》：“阳戏，傀儡戏剧也，民或从而神之。执而弄者曰‘棚戏’，挚而弄者曰‘提戏’，谓之‘还愿’。”[86]《高安县志》：“阳戏，即傀儡戏也，用以酬神赛愿。”[87]民国《万载县志》：“又有所谓阳戏心愿者，提挈傀儡，始为神，继为优，各家有愿演之。”[88]当然，在“酬神还愿”演阳戏的活动前先“驱鬼逐疫”，以期如愿，借助神灵“保六畜，驱瘟疫”。

再看我国西南地区的阳戏演出情况。西南地区阳戏演出，文献记载仅见四则，其一，最早文字记载见清董维祺修《涪州志》卷五：

涪俗，凡人疾病，不专于延医，必延道侣，设供神像，呜金鼓吹角诵经，禳解于焚符火熖中，以卜其吉凶。病愈则延巫师，演阳戏以酬之。[89]

其“病愈则延巫师，演阳戏以酬之”一语，说明今重庆涪陵区在清康熙年间已经形成由巫师扮演的阳戏。

其二，清道光《遵义府志》载：

《蜀语》男巫曰端公。《仁怀志》凡人有疾病多不信医药属，巫诅焉，谓之跳端公。《田居蚕室录》按端公见元典章。则其称古矣。今民间或疾或崇，即招巫祈塞驱逐之，曰禳傩。其傩必以夜至，冬为盛。盖先时因事许愿，故报塞多在岁晩，谚曰：三黃九水腊端公，黃黃牯水水牛。皆言其喜走时也，其术名师娘教。所奉之神制二鬼头，一赤面长须，曰“师爷”，一女面，曰“师娘”，谓是伏羲女娲。临事，各以一竹承其颈，竹上下两篾圈，衣以衣，倚于案左右，下承以大椀。[90]

“各一竹承其颈，竹上两篾圈”，可推知，彼时此地所演阳戏乃木偶戏，傀儡戏，这和正德年间《瑞州府志》所记阳戏形态相同。演出活动依然是“驱逐疾祟”，或曰“禳傩”。演出阳戏的主角是自元典章就有记载的行傩之“端公”。所奉之神“师爷”“师娘，”即“傩公”“傩母”。

其三，《咫闻录》载：

镒，黔省北门人，曲糵生涯。父讷中年生镒，镒年四十妇贤无子。讷谓之曰：“行年八旬，儿尚无子，不识我能见此呱呱否？”镒慰曰：“黔俗尚鬼，儿去求神，或可有嗣。”遂至三圣宫祷于神，曰：“弟子年已四旬，尚无嗣，续求赐儿以慰老父想念之情。果尔，敬以阳戏酬答。”后妇有娠生一子，喜极图酬前愿。奈家素寒不能立办，因节俭食用，日剩余赀聚而不敢复用，数年积三十金，时儿已三岁矣，择吉延巫门外酬神。[91]

《咫闻录》刻于道光三十二年，作者慵纳居士。记录镒许愿求子，愿满敬以阳戏酬神事。演出阳戏是为酬答鬼神，属还子嗣愿。

其四，在清《遵义府志》中，又见李樾《太平阳戏》：

水利频兴功绩奇，梨园装束似当时。愿将川主降龙事，话与吾乡父老知。

三月阴晴好种瓜，种瓜不了又栽麻。等闲四月间人少，争比元宵唱采茶。[92]

文中写太平阳戏演出装扮“梨园装束”，似与当时传统戏剧装扮相仿。阳戏比不上“元宵唱采茶”的情景热闹娱人，是由阳戏的祭祀仪式性质决定。“川主降龙”，为阳戏特色剧目《二郎降伏孽龙》。可见，“太平阳戏”演出目的是为“水利频兴”的政绩庆功，寓意是慑邪镇魔。

再者，同治年间，西南阳戏似已采取梨园小戏的演剧方式。据清同治《酉阳直隶州总志·风俗志》载：

病愈还愿，谓之阳戏，则多至十余人，生旦净丑，袍帽冠服无所不具，伪饰女旦，亦居然梨园弟子，以色媚人者。[93]

这时，表演阳戏服饰齐全，“靴帽衣冠无所不具”。角色分工细致，“生旦净丑”皆备，角色有男旦装扮，演出具有较高艺术水准。形式发生很大变化，“病愈还愿”演阳戏，目的驱邪逐魔，酬神。

从上面五段文献记载看，各地阳戏虽然演出形态有差异，但有一共同目的：驱鬼逐疫，祈祥纳吉，酬神还愿。

（二）阳戏的傩类归属

由傩的发展演变史可知：阳戏虽与傩戏同时产生于远古时期，但在历史演化过程中傩事活动一直占据“傩”的名义流传于世，少见甚至不见阳戏信息。直到明清以后，傩在国家社会生活中的地位下降，始见“阳戏”的文字信息，这是从时间方面考虑。再从阳戏、傩戏的演出宗旨判断，傩戏秉承上古以来的“驱鬼逐疫”，而阳戏沿袭了“驱鬼逐疫”傩之本质，同时又倾向“酬神还愿”的功能。至于以“喜庆娱人”为宗旨的世俗性阳戏，它完全是以乡村为生存背景，以教化娱乐民众为主要价值取向，看似与仪式性阳戏不属于同一体系，实则是仪式性阳戏名义下的“仪”退“戏”进演化形态。总之，从诸多方面可以得出这样的结论：阳戏即是傩戏一个品种，并在由“傩”向“戏”的发展过程中形成“酬神还愿、喜庆娱人”的品质。

正如冉文玉先生所论：从宏观层面而言，冲傩与阳戏具有“同质”“同构”“同功”三大特点；微观而言，阳戏、冲傩两者同具“神”和“戏”，冲傩“神”性大于阳戏，阳戏之“戏”分胜于冲傩。[94]从另一个角度看，冉先生从宏观层面道出了阳戏的源头是傩，微观层面正是阳戏区别于傩的最本质的内容。同时，阳戏也是在傩戏从中原向江南，再向西南传播过程中产生、嬗变的结果。（详见后文《阳戏的产生与传播》一节）

综上所述，说阳戏从属于傩戏，或者说是傩戏的一个品种，“是傩戏系统中戏剧表演因素更趋完备的剧种”[95]，是符合客观实际的。

第五节　几种名异实同的阳戏

探讨阳戏傩之本质之后，还需对以下几种名异实同的小戏给予说明。

一　土戏

有关“土戏”名称释义有两种说法：一种是流行于“土巴族”的集聚地区，即土家族的民族戏剧，简称“土戏”；另一种是当地人为把它与外地戏剧相区别，称为“土戏”，意为“土生土长的戏”。

土戏是在渝、黔、湘、鄂一带土家族流行，应属于阳戏的范畴。首先，土戏也像阳戏一样，以坛班的形式传承。其次，按演出目的，土戏有还愿戏和喜庆戏之分。还愿土戏有一个固定程序：引牲、请神、发帖、拨路、膛牲、回熟、放牛、阵出、急事、催愿、土地报台、镇宅、迎圣、勾愿、龙船、狮子、送神等十八折。只要演还愿戏，就要从引牲开始，到送神结束，这和阳戏仪式戏内容结构大同小异，有驱瘟逐疫、祈福纳祥的傩类本质。喜庆土戏，多演民间小戏，如《安安送米》《二郎降龙》《八仙庆寿》《背鞭过关》等，形同阳戏的外坛耍戏。再次，土戏演出有时设神坛供奉神灵，有时不设神坛只唱戏。唱还愿土戏时，供奉土主、川主、药王“三圣”，戏坛上供“三圣”，戏台布幔上挂“三圣”像。唱喜庆土戏不设神坛，不挂“三圣”像。实际上，相当于阳戏坛上的外坛戏。再者，如同阳戏，土地适于喜庆娱人的场合，土戏也不走丧家，忌服丧事。其“剧种”为傩戏种类，不是传统意义上的“剧种”。他方面，如土戏戏班人员的组成方式，其唱腔伴奏等都与阳戏诸因素大同小异。

当然，土戏之所以成为一种类型，就独具自身特色。土戏在土家族中亦有“阳戏”“阴戏”之分的说法，阳戏即演员在台上演出的部分；阴戏则以偶人、其他木制动物、船只在前台做肢体动作的表演，演员在后台唱念。

二　庆坛

庆坛是流行于川西、川北和重庆周边部分地区的一种祈福禳灾、酬神逐邪仪式性活动。有些庆坛形式是阳戏，有些则不属于阳戏。川北地区庆坛是阳戏的一种，属于阳戏的“侧枝”。演出主要目的是庆贺神诞、驱邪纳吉、酬神还愿，以祭祀程序为活动线索，表现形式分正坛和耍坛两部分。正坛是由法师做法事仪式，以请神、降神、酬神、送神为仪式线索。具体的法事程序有开坛、放兵、出土地、请神、出童子、出裸裸、出二郎、踩九州、收兵扎坛。如果是时间较长的大坛，这套仪式程序的前后加《灵官镇坛》和《灵官扫坛》，雷同阳戏正坛法事戏。所谓“耍坛”，就是传统世俗戏，主要目的是娱人，演《皮金滚灯》《裁缝偷布》《湘子度妻》《请常年》《拜新年》等灯戏和传统民俗小戏。正坛和耍坛，法事和演戏经常交叉进行，俗称“一折坛，一折灯”。庆坛的主要坛神是二郎神、土地神和王灵官，通过文本内容观察，他们是川主、土主、药王的变形。可以说，以芦山庆坛为典型案例的川北庆坛属于阳戏范畴，是“简缩版”或“羌族版”阳戏。云南东北昭通毗邻川地的庆坛与芦山等地的庆坛亦属同类阳戏。

但并非所有“庆坛”都是阳戏，如重庆接龙区庆坛与阳戏既有联系，又有差异。接龙区庆坛主要是养牲坛，其次是五通坛和三霄坛。养牲坛保佑主家人口安泰、五谷丰登、六畜兴旺。五通坛的职能主要是防火，避免犯火星神煞。三霄坛主要职能是收邪。养牲坛和阳戏科仪程序基本相同，都有开坛、发牒、镇宅、开路、盖魁、扫台等。但是，此地庆坛所请坛神为赵侯、罗公、五通，并非阳戏“三圣”。

三　阴戏

在重庆江北区舒家乡一带有还阴戏的说法。其实，阴戏是阳戏的一种形式，即替死者酬还其生前许下的阳戏愿。[96]人许愿后，在有生之年由于种种原因没有酬还，去世时所许阳戏愿信即转化为阴戏愿信。与日常还阳愿戏相比，在结构上稍有出入，多了《招请》《献食》两出科仪和《梅花》《算命》两坛法事戏。而流行在湘、黔、渝交界的土家族聚居地区的阴戏，正如上文提及，是指阳戏坛上的木偶演剧形态，与阳戏的关系更是毋庸赘言。

由上所述，可以得知：第一，流布于黔渝湘鄂交界地带的“土戏”和川西地区的“庆坛”，属于阳戏的“异名同构”类型；第二，流行于重庆江北区舒家乡地区的阴戏是阳戏的一种具体形式，它不是和阳戏对立而存在的，更不是一个独立的剧种。

本章小结

阳戏作为一种传统的民间文化形式，被赋予驱鬼逐疫、祈福禳灾、酬神还愿的社会功能。阳戏集中流播于我国西南地区的川、渝、黔和湘西的广大农村，这里有适宜其生存、传播的自然环境和人文环境。

学界同人对阳戏名称讨论颇多，至今聚讼纷纭，莫衷一是。主要原因是他们多从阳戏的不同形态来提炼它的名称，而不是从阳戏本质着眼。阳戏本质上属于傩，是傩戏的一个分支，是傩戏系统中戏剧表演因素更趋完备的剧种，具体名称则源于上古时期的“乡人禓”。

但就西南阳戏具体形态看，存在许多“异名同构”的情况。例如：流行于黔渝湘鄂交界地带的“土戏”、川西地区的“庆坛”和重庆江北区舒家乡一带的“阴戏”都是阳戏的具体形式。

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[1]庹修明：《巫傩文化与仪式戏剧》，（台北）“国家”出版社2010年版，第36—37页。

[2]调查资料：采访对象：一谭姓观众，采访时间：2010年11月21日，采访地点：贵州息烽县新中村长干子村黎国坤家。

[3]姚思仁：《大明律附例注解》，北京大学出版社1993年版，第474页。

[4]（清）曾受一：《江津县志》，影印清乾隆三十三年刊本，《故宫珍本丛刊》第215册，海南出版社2001年版，第368页。

[5]王鉴清等修，施纪云等纂：《续修涪州志》，《中国地方志集成》四川府县志辑第47册，据民国十七年铅印本影印，巴蜀书社1992年版，第48页右上。

[6]实际上，演出阳戏需要较多资费，进而影响正常的农业生产也是重要原因。参见王鉴清等修，施纪云等纂《续修涪州志》，《中国地方志集成》四川府县志辑第47册，巴蜀书社1992年版，第48页右上：“因而聚赌为害不细。光绪中，或提作年赈，或提作学费，会戏遂废。”（清）李蒔修，旷敏本纂《祁阳县志》，《中国地方志集成》湖南府县志辑第40册，据乾隆二十三年刊本影印，江苏古籍出版社2002年版，第168页右下载：“［神会］每岁诞辰，结彩张灯，建醮演剧，为费滋多。然亦城市为然，乡村在春秋二社，而外别无报赛。”（清）董鸿勋纂修《永绥厅志》，《中国地方志集成》湖南府县志辑第73册，据宣统元年铅印本影印，江苏古籍出版社2002年版，第113—114页载：“名曰还傩愿，唱《孟姜女》戏文，亲友来观者以钱掷赏，名曰‘歌钱’，其曲最为鄙俚。每一会费至百余金，亲友所掷亦积至数十金，巫人以为利薮。近来查禁綦严，渐知悛改矣。”

[7]宋运超：《祭祀戏剧志述·自序》，贵州民族出版社1995年版，第2页。

[8]窦全曾修，陈矩纂：《都匀府志稿》，《中国地方志集成》贵州府县志辑第23册，据民国十四年铅印本，巴蜀书社2006年版，第53页右下。

[9]刘华邦修，郭岐勋纂：《桂东县志》，《中国地方志集成》湖南府县志辑第27册，据同治五年刊刻本影印，江苏古籍出版社2002年版，第486页右上。

[10]（清）刘长庚修，侯肇元、张怀泗纂：《汉州志》，《中国地方志集成》四川府县志辑第11册，据嘉庆二十二年刻本影印，巴蜀书社1992年版，第115页左上。

[11]（清）张大煦修，欧阳泽闿纂：《宁远县志》，《中国地方志集成》湖南府县志辑第46册，据光绪二年崇正书院刻印本影印，江苏古籍出版社2002年版，第578页右上。

[12]雷飞鹏等纂修：《嘉禾县图志》，（台北）成文出版社1975年版，第517页。

[13]（清）李惟丙、劳铭勋修，文岳英、胡伯第纂：《衡山县志》，《中国地方志集成》湖南府县志辑第39册，据光绪元年刻本影印，江苏古籍出版社2002年版，第33页右上。

[14]（清）董鸿勋纂修：《古丈坪厅志》，《中国地方志集成》湖南府县志辑第70册，据光绪三十三年铅印本影印，江苏古籍出版社2002年版，第378—379页左下。

[15]（清）张大煦修，欧阳泽闿纂：《宁远县志》，据清光绪元年刊本影印，（台北）成文出版社1975年版，第637页。

[16]（清）王玮纂修：《（乾隆）乾州志》卷二，中国科学院图书馆选编《中国稀见方志汇刊》第40册，中国书店1992年版，第1085页右上。

[17]刘锡纯纂：《重修彭山县志·祈禳》，《中国地方志集成》四川府县志辑第40册，据民国

[18]胡天成：《重庆阳戏与福泉阳戏之比较研究》，《黔北傩文化学术研讨会资料集》，2010年，第196页。

[19]同上。

[20]本段下文的具体数字信息参见附录Ⅵ。

[21]余继平：《乌江流域阳戏的保护与传承——以开阳和福泉阳戏为例》，《艺术研究》2010年第2期。

[22]（清）王鳞飞等修，冯世瀛、冉崇文纂：《酉阳直隶州总志》，《中国地方志集成》四川府县志辑第48册，据同治三年刻本影印，巴蜀书社1992年版，第766页左下。

[23]段明：《重庆酉阳土家族面具阳戏》，《中华艺术论丛》2000年第9期。没有亲自调查，电话联系重庆酉阳县文广局唐滕华先生于2012年2月5日专程到兴隆村核查，正确无误。

[24]赵大宏：《云南省文山州西畴县鸡街乡太平村汉族冲傩戏、阳戏调查》，《民族艺术研究》1994年第5期。

[25]康保成：《从乡人禓到阳（陽）戏——兼说祭祀戏剧与观赏性戏剧的关系问题》，重庆酉阳阳戏会议论文，2011年。

[26]郭辅相修，王世鑫等纂：《中国地方志集成·八寨县志稿》，民国二十一年铅印本，贵州府县志辑第19册，巴蜀书社2006年版，第217页左下。

[27]胡天成编：《中国传统科仪本汇编（六）——四川省重庆接龙区端公法事科仪本汇编》，（台北）新文丰出版股份有限公司2003年版，第349页。

[28]于一：《巴蜀傩戏》，大众文艺出版社1996年版，第30页。

[29]调查材料：采访对象：胡天成，采访时间：2010年8月4日，采访地点：四川省金堂县胡天成先生家。

[30]胡天成：《四川省重庆市巴县接龙区汉族的接龙阳戏——接龙端公戏之一》，（台北）施合郑民俗文化基金会1994年版，第62—63页。

[31]杨耿编：《中国戏曲音乐集成·遵义县卷》，遵义县文艺集成办公室1994年版。

[32]调查资料：采访对象：王义先生，采访时间：2010年11月21日，采访地点：贵州息烽县新中村长干子村黎国坤家。

[33]王德埙：《遵义阳戏研究》，《中国音乐学》1997年增刊。

[34]于一：《巴蜀傩戏》，大众文艺出版社1996年版，第25页。

[35]王勇：《昭通傩戏简论》，《云南傩戏傩文化论集》，云南人民出版社1994年版，第227页。

[36]由“阴戏是阳戏的一种形式，即替死者酬还其生前许下的阳戏愿”一语得知。参见王跃《四川省江北县舒家乡龙岗村刘宅的还阳戏》，（台北）施合郑民俗文化基金会1996年版，第16页。

[37]（清）董维祺修，冯懋柱纂：《涪州志》，《日本藏中国罕见地方志丛刊》，影印清康熙五十三年刻本，书目文献出版社1992年版，第406页左上。

[38]湖南省戏曲研究所编：《湖南地方剧种志（二）》，湖南文艺出版社1989年版，第260页。

[39]刘体操、郭思九主编：《云南傩戏傩文化论集》，云南人民出版社1994年版，薛若邻序。

[40]张家骥：《辰河阳戏源流口传》，《怀化师专学报》1993年第3期。

[41]湖南省戏曲研究所编：《湖南地方剧种志（二）》，湖南文艺出版社1989年版，第260页。在湘西种田人俗称“做阳春”，“癞子本姓丁，住在肖家村，别样不会做，只会做阳春”。（《三相亲》）

[42]王勇：《昭通傩戏简论》，《云南傩戏傩文化论集》，云南人民出版社1994年版，第227页。

[43]《中国戏曲剧种大辞典》，上海辞书出版社1996年版，第1472页。

[44]郇宜国主编：《民间阳戏剧本与曲谱》（内部刊行），怀化文化局、怀化文联1992年版，第3页。

[45]樊世雄：《大庸阳戏之名小考》，《张家界日报》1995年3月24日。

[46]（清）聂光銮等修，王柏心等纂：《宜昌府志》，据同治三年刊本影印，（台北）成文出版社1970年版，第436页右上。

[47]参见田发刚、谭笑编《鄂西土家族传统文化概观》，长江文艺出版社1998年版，第320页。

[48]顾朴光：《中国面具史》，贵州民族出版社1996年版，第362页。

[49]王华裔、何干群等：《独山县志》，《中国地方志集成》贵州府县志辑第23册，影印贵州省图书馆据民国四年刊本复制油印本，巴蜀书社2006年版，第560页。

[50]调查资料：采访对象：唐滕华，采访时间：2011年11月15日，采访地点：重庆酉阳阳戏桃花源拙园。

[51]本小节论据多借鉴康保成师《从乡人禓到阳（陽）戏——兼说祭祀戏剧与观赏性戏剧的关系问题》一文之成说，因对本文论证大有裨益，现引于此。引用前征得先生同意，谨以说明。

[52]康保成：《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社1999年版，第14页。

[53]（清）段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社影印嘉庆二十年刊本1988年版，第8页。

[54]（清）朱骏声：《说文通训定声》，中华书局影印清咸丰临啸阁刊本1984年版，第889页。

[55]《广韵》，引自余迺永校注《新校互注宋本广韵》，上海辞书出版社2000年版，第171、173页。

[56]（清）段玉裁《说文解字注》云：“禓或为献，或为傩。凡云‘或为’者，必此彼音读有相通之理。昜声与献、傩音理远隔，《记》当本是禓字，从示易声，则与献、傩差近。徐仙民音禓为傩，当由本是禓字，相传读傩也。”上海古籍出版社影印清嘉庆二十年刊本，1988年，第8页。

[57]（清）许瀚著，袁行云编校：《攀古小庐全集》“禓文正”条，齐鲁书社1985年版，第39—40页。

[58]（清）刘宝楠：《论语正义》卷十三“乡党第十”条，中华书局1957年版，第226—227页。

[59]（宋）黄震：《黄氏日钞》，影印《文渊阁四库全书》第707册，（台北）商务印书馆1988年版，第541页上。

[60]（宋）卫湜：《礼记集说》卷六十四提到“山阴陆氏曰禓读如阳，禓以达阳制”，“石林叶氏曰禓读如阳”云。参见影印《文渊阁四库全书》第118册，（台北）商务印书馆1988年版，第368页右上；（清）秦蕙田《五礼通考》卷五十七云：“叶氏梦得曰傩有二名，傩犹禳也。”参见影印《文渊阁四库全书》第136册，（台北）商务印书馆1988年版，第282页左下。

[61]（清）俞樾：《群经平议》，《续修四库全书》第178册，上海古籍出版社2002年版，影印清光绪刊本，第330页下。

[62]（清）段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，影印嘉庆二十年刊本，第8页。

[63]庹修明：《中国西南傩戏述论》，《贵州民族学院学报》2001年第4期。实际上，重庆、贵州大部分地区的阳戏演出还附着于酬神仪式，仍然属于形成时期的阳戏。

[64]吴秋林：《阳戏的类型学研究》，《贵州民族学院学报》2009年第3期。

[65]同上。

[66]康保成：《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社1999年版，第12页。

[67]曲六乙、钱茀：《东方傩文化概论》，山西教育出版社2006年版，第22页。

[68]庹修明：《巫傩文化与仪式戏剧》，（台北）“国家”出版社2010年版，第21页。

[69]（清）陈鳣撰：《礼记集说参订》，（台北）文海出版社1974年版，第280页。

[70]影印《文渊阁四库全书》第195册，（台北）商务印书馆1988年版，第431页左上。

[71]（晋）司马彪撰，（梁）刘昭注补：《后汉书·礼仪志》，中华书局1965年版，第3127页。

[72]隋、唐资料分别见（唐）魏征等撰《隋书·志第三·礼仪三》，中华书局1973年版，第168—169页；（宋）欧阳修、宋祁撰《新唐书·礼乐志·第六》，中华书局1975年版，第392页。

[73]（宋）孟元老撰，邓之诚注：《东京梦华录注》，中华书局1982年版，第253页。

[74]（明）戴璟、张岳等纂修：《广东通志初稿》卷十八“风俗”条，据嘉靖刻本影印，北京图书馆古籍珍本丛刊第38册，书目文献出版社1988年版，第338页右下。

[75]（明）王耒贤、许一德纂修：《（万历）贵州通志》卷三“除夕”条，《日本藏中国罕见地方志丛刊》，据日本尊经阁文库藏明万历二十五年刻本影印，文献书目出版社1991年版，第62页左下。

[76]（明）陶屡中等纂修：《瑞州府志》，明崇祯元年刊本，（台北）成文出版社1989年版，第416页。

[77]（清）蔡呈韶等修，胡虔等纂：《广西省临桂县志》，据清嘉庆七年修光绪六年补刊本影印，（台北）成文出版社1967年版，第191页右下。

[78]刘锡纯纂：《重修彭山县志·祈禳》，《中国地方志集成》四川府县志辑第40册，据民国三十三年铅印本影印，巴蜀书社1992年版，第31页左下。

[79]（东汉）王充：《论衡·解除篇》，上海人民出版社1974年版，第386页。

[80]龚方震、晏可佳：《祆教史》，上海社会科学院出版社1998年版，第244页。

[81]同上。

[82]郭净：《傩：驱鬼·逐疫·酬神》，香港三联书店1993年版，第54页。

[83]杨启孝：《傩戏傩文化资料集（二）》，贵州民族学院图书馆1991年版，第122—123页。

[84]《中国地方志民俗资料汇编·西南卷》，《绵阳县志·祈禳》十卷，民国二十一年刻本，书目文献出版社1991年版，第101页。

[85]（清）隆庆修，宗绩辰纂：《永州府志》，据道光八年刊本影印，（台北）成文出版社1976年版，第378页左下。

[86]天一阁藏明代方志选刊续编：《正德瑞州府志》卷一，据明正德刻本影印，上海书店1990年版，第650页。

[87]（清）张文旦修，陈九畴等纂：《（康熙）高安县志·风俗》卷九，（台北）成文出版社1989年版，第1195页。

[88]龙赓言纂修：《万载县志》卷一三，据民国二十九年刊本影印，（台北）成文出版社1975年版，第268页。

[89]（清）董维祺修，冯懋柱纂：《涪州志》，《日本藏中国罕见地方志丛刊》，影印清康熙五十三年刻本，书目文献出版社1992年版，第406页左上。

[90]（清）黄乐之、平翰等修，郑珍纂：《遵义府志·卷二十》，据道光二十一年刊本影印，（台北）成文出版社1968年版，第423页。

[91]（清）慵纳居士：《咫闻录》，《笔记小说大观》第24册，江苏广陵古籍刻印社1983年版，第322页上。

[92]（清）黄乐之、平翰等修，郑珍纂：《遵义府志·卷四十六》，据道光二十一年刊本影印，（台北）成文出版社1968年版，第1080页左下。

[93]（清）王鳞飞等修，冯世瀛、冉崇文纂：《酉阳直隶州总志》，《中国地方志集成》四川府县志辑第48册，据同治三年刻本影印，巴蜀书社1992年版，第766页左下。

[94]冉文玉：《道真冲傩阳戏之比较——三桥镇接龙村左明净坛班调查报告》，《福泉学术研讨会论文集》，2008年，第109页。

[95]庹修明：《巫傩文化与仪式戏剧》，（台北）“国家”出版社2010年版，第393页。此处

[96]王跃：《四川省江北县舒家乡龙岗村刘宅的还阳戏》，（台北）施合郑民俗文化基金会1996年版，第16页。