五 小　结

 

朱光潜先生通过对各派学说的综合，为自己编织了一张理论之网。在这张网中，我们看到一条主纲，那就是美感经验的三阶段论。这是整个《文艺心理学》中最具有特色的、最关紧要的一个部分。

朱先生赞同康德—克罗齐形式派美学对美感经验的描述，认为美感经验是一种直觉，它不假思索，不计功利，无所为而为。但是他反对把美感经验同艺术创作或鉴赏等同起来，反对把艺术创作、鉴赏与整个人生分割开来。在他看来，在美感经验之前，即在得到一种灵感、见到一个意象之前往往经过了长久的蓄积和准备。一顷刻的美感经验总是有几千万年的遗传性及毕生的观察、思索、体验做它的背景。在美感经验之后，即意象转化为情趣之后，又往往在人的整个心灵中产生回流，扩充人的想象，伸展人的同情，增进人对人情物理的深广真确的认识。这样，至少在朱先生的理解里，直觉与联想、艺术与道德的对立消除了，形式美学与道德派美学被熔为一炉。

不用说，这里包含了对康德—克罗齐派及黑格尔—托尔斯泰派的有力批判，同时包含了对叔本华—尼采学说的切实校正。由此引出的逻辑结论，不是叔本华、尼采的超越人生，而是返归人生；不是以审美的解释去代替道德的解释，而是以审美的事实去完善道德的基础。朱先生在《谈美》中以“人生的艺术化”终结全篇，在那里明白地剖示了一种与意志世界及表象世界、酒神精神及日神精神多少有些不同的人生观与美学观。他说：“我们把实际生活看作整个人生之中的一个片断，所以在肯定艺术与实际人生的距离时，并非肯定艺术与整个人生的隔阂。严格地说，离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源在人生。”5

但是，朱先生虽顾念现实，却并未踏在现实的土地上。他的全部议论并未脱出唯心主义的窠臼。上述的三阶段论，表面上看调和折中、面面俱到，实际上却处处显出拼贴在一起的痕迹，很难自圆其说。问题的症结在于：一方面认定美感经验是形象的直觉，是孤立绝缘的；另一方面又以为美感经验是全部审美活动的一个阶段，是可以向情感、意志方向转化的。这两种结论绝难统一在一起。对此，我们不能不提出这样几个问题：第一，美感经验既然是直觉的活动，是无所为而为的观赏，是物我两忘和物我同一，又怎么会同时有所谓距离的意念呢？距离的意念是以事物间或观念间的联系为基础的，没有联系就无所谓距离。朱先生说，距离要求人们一方面要从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽实际生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的经验来印证作品。创造与欣赏的成功与否就看能否把“距离的矛盾”安排妥当，距离太远了，结果是不可了解；距离太近了，结果是不免让实用的动机压倒美感。“不即不离”是艺术的一个最好的理想。我们不了解一个处于直觉状态中的人何以拿经验印证作品，又何以安排妥当他与实际人生的距离。第二，美感经验既然是单纯的直觉，与道德毫无关系，那么何须做长久的心理上的准备，特别是观察人情世故，思量道德、宗教、政治等种种问题的准备呢？显然，如果武松与潘金莲、西门庆作为一种纯意象同样有趣和入情入理，欣赏中并不涉及道德问题，那么平时有关这方面的道德修养便完全没有意义了，而且，即便美感经验需要道德方面的准备，这些道德观念又如何作用于美感经验，激发艺术家们的创作灵感呢？莎士比亚与荷马、歌德或易卜生与莎士比亚固然在人生观和道德观上有很大不同，但在形象的直觉上究竟有多大的区别？第三，美感经验之后名理思考或联想接踵而至，它们与美感经验密切相关，但本身不就是美感经验，而且在朱先生看来，联想是偶然的，常常妨害美感。既然如此，美感经验又有什么道德价值和道德影响问题？朱先生在谈美感经验后文艺与道德的关系时，将美感经验完成后偷换成创作或欣赏结束后（这种混同在《文艺心理学》或《谈美》中不只一处。还可以看到这样的话：“直觉是突然间心里见到一个形象或意象，其实就是创造，形象便是创造成的艺术”6），支持艺术创作或欣赏的主要不是直觉，而是创造的想象，它要涉及道德生活、激起道德观念上的反响是理所当然的。

这些问题归结到一起，就是能不能把美感经验归之为直觉。直觉是什么？按照朱先生的解释就是“最原始的‘知’”。直觉之后才有知觉，乃至概念。直觉是只见形象不见意义的，因此不能唤起任何由经验得来的联想，它所得到的形象只是一个无沾无碍的独立的意象。比如一张桌子，在一般人眼中是知觉，因为其中包含了对桌子意义的了解；而对一个第一次睁开眼睛的婴儿，便是直觉，因为桌子对于他还没有任何意义，只是一团混沌的形象。美感经验是不是一种直觉？我看值得研究。事实上朱先生后来的著作也放弃了这种主张。我们不能同意把美感经验说成是单纯的直觉，理由有三：其一，美感经验不同于直觉，因为它是一种观赏。一个以桌子为观赏对象的人的感觉和一个对桌子仅有混沌的形象的婴儿的直觉绝不可能是相同的；其二，美感经验需要有长久的知识、经验、情感的积累，刹那间的美感就是他人格的某种程度的体现，婴儿的直觉却只是他迷蒙无知的记录；其三，美感经验必然伴随着快感，直觉与快感则无必然联系。婴儿的直觉中常常不唯没有快感，甚而带有几分惊奇和恐惧。美感经验与直觉也有共同之处，就是不假思索，不顾及对象的意义，但是它本身就是长久思索的产物，并且它本身就包含着名理判断的因素。因此，美感经验无论如何不能说是处在知觉、概念之下的；相反，它超出一般知觉和概念，是一种更高级和更复杂的心理活动。

美感经验是理性、意志、情感的刹那间不自觉的聚合与闪现。在此之前，它们之间往往经过了无数次的错动与重叠。因此，美感经验并不排斥类似“距离”这样的意念。朱先生在直觉说之外，着重阐发了“心理距离”理论是可以理解的。但是，“距离”这一概念很不科学，难以说明造成美感经验的复杂的心理现象。什么是“距离”呢？按照朱先生列举的事例，至少可以分为两类：一类是观念上的距离（“我和物在实用观点上的隔绝”），一类是情感上的距离（“在自己和自己的切身情感之中辟出一个距离来”）。而观念上的距离又可分为三种：一种是价值观念的距离（“看一棵树只是一棵树，不是结果的或是架屋造桥的材料”），一种是时空观念的距离（“旅行家到新地方容易见出美”），再一种是形态观念的距离（“中世纪诸大教寺的雕像作者原来未尝不知道他们所雕的人体长宽的比例不近情理，然而他们的作品并不因此而失其价值”）。很显然，这许多种类的距离含义并不相同，或者可以说，除了距离这个抽象的概念本身，它们之间基本上没有什么共同之处。时空观念的距离比较易于理解；形态观念的距离虽费些思量，但也可以体味；而价值观念的距离就很难进入人们的想象了。诚如朱先生一再指明的，美感经验是根本排斥任何功利考虑的，既然如此，在这里还有什么距离可谈呢？朱先生借用“心理距离”说是为了弥补直觉说之不足，但由于距离这一概念本身的含混不清，不仅没有增进对问题的阐明，反而增加了它的复杂性。比如对距离这一心理现象可以有两种理解：其一，它是一种意念；其二，它是一种情态或趋向。如果是前一种，那么就与直觉论矛盾了，因为直觉是不容任何意念介入的，否则就不能达到物我两忘与物我同一；如果是后一种，那么就与直觉论重合了，因为直觉本身就意味着距离，只要是在直觉中，人们就意识不到现实的自我，而这样就不存在“以过去经验来印证”的问题了。

朱先生在直觉与距离问题上，观点是有矛盾的，在美感与联想问题上同样如此。在《文艺心理学》中，朱先生批评了康德—克罗齐形式派，认为他们攻击联想的话“有不惬人心处”，而在《谈美》中又表示赞同形式派的主张，对那些“不惬人心处”不再去理会了。不过我们可以把这种差异看作是侧重点的不同。仔细分析朱先生的文字，可以看出，朱先生与形式派在这一点上却是一致的。他同样认为联想所伴随的快感不是美感，联想是处于美感经验之外的，但是他又以为联想可以支持、促进美的欣赏，因此不可以一概抹杀。这里显然有以下几个难点：第一，它违反了大多数人的审美习惯和经验。正像朱先生说的，多数人觉得一件事物美时，都是因为它能唤起甜美的联想。第二，它把人引向艺术作品的形式，专注于形式的美。朱先生正是认为“艺术之所以为艺术，不在内容而在形式”7。第三，它把审美的直觉降低为一般的直觉，从而否认在审美趣味或鉴赏力方面有高低上下的差别。在我看来，联想不仅是知觉与想象的基础，不仅是造成美感经验的必要条件，而且它也是直觉的基础，是构成美感经验的必要因素。审美直觉与一般直觉的根本区别就在这里。一般直觉只是有所见、有所听，而审美直觉不仅有所见、有所听，而且有所悟。原因就是审美直觉有丰富、生动的联想作为基础，并且它本身就包含着刹那间潜意识的联想。即便欣赏一种简单的几何图形也是如此：有规律的、有节奏的线型是美的，它使人联想到人体及生机勃勃的自然；相反，无规则、无节奏的线型是不美的，它堵塞了人的任何可能的联想。朱先生一方面认为联想处于美感经验之外，另一方面又说美感意象的产生不能不借助于联想，联想越丰富则意象越深广，越明晰。如果这两种说法都成立，那么只能得出这样的结论：意象并不伴随直觉产生，直觉所面临的只是一个现成的、孤立且静止的意象。而这样，直觉本身便完全是被动的，完全无创造可谈了；无创造可谈，当然就不可能引发人的快感。我们认定联想就在美感经验之中，并不等于把联想与美感经验等同起来，美感是理性、意志、情感等各种心理机制的非常微妙的组合，联想只有在这种组合中成为一个有机的因子，才具有审美的价值。

朱先生试图通过上述审美的三阶段来调和形式派与道德论者的分歧，但是其结果依然是把人们引向了形式派。依照朱先生的观点，艺术是不能脱离道德的，因为美感经验无论如何只是艺术活动全体中的一小部分，而艺术活动又只是人生活动全体中的一小部分；同时，艺术必须与道德保持一定距离，因为艺术所表现的意象是独立的，人们要求于艺术的也正在它的独立，美本身就是一种善，而且是最高的善。这里有两点值得注意：一是孤立绝缘本来是美感经验的特性，现在被扩展到整个艺术创作与欣赏上；二是艺术活动本来有别于道德活动，现在却被赋予了道德的意义。可以看出，朱先生的着眼点在于从艺术中排除一般意义上的道德，而使之成为更广泛意义上的道德的基础。但这在理论上和实践上都是不可能的，甚至是有害的。朱先生说，人生是个整体，审美的人同时就是伦理的人。这个话很对，只可惜没有贯彻到底。怎么可以设想一个处于美感经验中的人就能够与自己的另一面——伦理的人隔绝开来呢？他可以不去思考道德，但道德就浸透在他的生命里，他的刹那间的情趣同时就包含着道德意志的闪光。艺术作品中一个恶人的形象出现了，引起了人们的一阵厌恶，这大约不仅由于他长相有什么特别，也是由于人们从他的长相中获得了众多的其他方面的信息。同样，一匹骏马从眼前疾驰而过，它的外观固然引起了人们的兴趣，但人们赞赏它却不完全依据它的外观，还有一种更微妙也更高超的尺度潜藏在人们心里。而且，艺术创作与欣赏怎么能与美感经验等同起来呢？艺术不能物我两忘或物我同一就拉倒了，它是要传达的，而传达就要有思想，就要有取舍，就要有训练。这就不能不连带到道德，就难免不侵犯艺术的所谓“独立自足”性。艺术确实在现实世界之外另创了一个世界，但这个世界是不是“独立自足”呢？恐怕不是。正像朱先生说的，艺术世界是现实世界的回光返照，不管是从正面回光返照，还是从反面回光返照，总不能距离现实世界太远。因为艺术世界再好，人们总不能在那里落户，成为它的公民，还是要生活在现实世界里的，这儿才是他们一切欢乐和痛苦的本源。朱先生说，以道德应付艺术是大多数人趣味低劣的表现，是人类的一个弱点。我赞成把以道德应付艺术看成是人类的一种本性，只要是人就具有这种本性，至于说是不是低劣，是不是弱点，倒不必去争论。既然是本性，就是不可选择的，就无所谓高级低劣，无所谓优点弱点。在朱先生看来，就狭义上讲，美与善不同，善着眼于人群的幸福，美则着眼于形象本身，善的价值是外在的，美的价值是内在的；就广义上讲，美与善是相通的，善就是一种美（“至高的善”就是无所为而为的玩索），美也是一种善，一种最高的善。因为只有在美的欣赏里，人才能摆脱外在环境的限制，真正成为自己心灵的主宰。应该说，这里所谓的内在与外在、自由与不自由的区分未免有些机械。善着眼于人群，也并非不顾及自己；美着眼于自己，也无时不兼及人群。例如世界上只有一个人，便不会有道德的活动，这是可以相信的，假如世界上只有一个人，他还要进行艺术活动，还要欣赏他所居住的世界，甚至还要创造作品，这无论如何是不可想象的。美属于人群，而不属于个人，把美分割开来，据为己有，那美就不复存在了。所以美的欣赏、艺术创造也并不是那么自由，它总是要受到人群的制约。在艺术活动里与在道德活动里一样，人可以主宰心灵，但必须在环境所允许的范围之内。所以要想使艺术成为完善道德基础的手段，就必须打破“内在”与“外在”间的壁垒，扫除“自由”与“不自由”间的障碍，使它汇合到人群的生命活动的洪流里去。

朱先生在《谈美》中说：自然本来浑整无别，许多分别都是从人的观点看出来的。离开人的观点而言，自然本无所谓真伪，真伪是科学家所分别出来以便利于思想的；自然本无所谓善恶，善恶是伦理学家所分别出来以规范人类生活的；同理，离开人的观点而言，自然本无所谓美丑，美丑是观赏者凭自己的情趣见出来的。8既是如此，艺术的任务就不是真实地描绘自然，而是真诚地表现人自身的情趣，就是使情趣意象化，就是在实在世界之外另辟一个世界，“帮助人摆脱实在世界的缰锁，跳出到可能的世界中去避风息凉”9。他认为，不应提倡“为道德而艺术”，也不应提倡“为艺术而艺术”，而应倡导英国小说家劳伦斯所谓的“为我自己而艺术”（art for my own sake），因为艺术从根本上说只是一种表现，按照朱先生的说法，就是“艺术是解放情感的工具，是维持心理健康的一种良剂”10。从这里可以看出，朱先生的全部文艺心理学或美学也还是以一种哲学、一种人生观为指归的。他之所以主张艺术要表现人自身的情趣，是因为在他看来，真假、善恶、美丑等本不在自然中，而在人（科学家、道德家、观赏者）的心灵里；人只有返归到心灵才能达到生命的和谐，才算具有了人的本色；艺术的价值就在于使人摆脱自然的羁绊，另辟一个虚幻的理想世界。由此我们似乎找到了一系列问题的答案，比如朱先生为什么一开始就拜倒在叔本华、尼采的脚下，自认为是他们的信徒；为什么他始终执着地相信克罗齐的直觉论；同时又始终不能从记忆中完全勾去黑格尔、托尔斯泰的道德论。无疑，朱先生比叔本华、尼采前进了一步：他不满足对世界用艺术的解释去代替道德的解释，而期望用艺术的情趣去净化生活的情趣。在《谈美》中，朱先生以专章讨论了人生的“艺术化”问题，关于这一章，朱自清先生曾赞道：“孟实先生引读者由艺术走入人生，又将人生纳入艺术之中。这种‘宏远的眼界和豁达的胸襟’，值得学者深思。”11朱先生在这里没有悲观主义，也没有那种自欺欺人似的乐观主义，他的生活艺术化实质上是生活的和谐化、合理化，其中浸透着一种道德的“严肃主义”的追求。他说：“我们主张人生的艺术化，就是主张对于人生的严肃主义”，“艺术的能事不仅见于知所取，尤其见于知所舍。苏东坡论文，谓如水行山谷中，行于其所不得不行，止于其所不得不止。这就是取舍恰到好处，艺术化的人生也是如此”，“伟大的人生和伟大的艺术都要同时并有严肃与豁达之胜”。12但是，朱先生没有注意到艺术本来源自生活，并且是生活的一个组成部分，艺术本身也并不那么圣洁，艺术可以用来净化生活，然而在此之前艺术必须受到生活的净化，真正的力量不是源自情趣，不是源自心灵，不是源自自我，而是源自按照铁的必然性向前运动着的现实生活，生活给人的教益比任何艺术作品都要强烈得多、深刻得多、持久得多。朱先生把他的美学归属于文艺心理学，事实上，他对文艺的研究也始终局限于心理学范围之内，这是一个根本性的弱点，也是他长久徘徊于康德、克罗齐、尼采与黑格尔等之间的原因。

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