四 关于美及艺术的几点结论

朱先生在做了上述综合考察之后，在美及艺术的一些基本问题上，得出如下结论：

（一）什么是美？朱先生以为，美不仅在物，亦不仅在心，更在心与物的关系上面。简言之，美就是心借物的形象来表现情趣。在他看来，世间并没有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要经过心灵的创造。在美感经验中，我们须见到一个意象或形象，这种“见”就是直觉式创造；所见到的意象须恰好传出一种特殊的情趣，这种“传”就是表现或象征；见出意象恰好表现情趣，就是审美或欣赏。创作是表现情趣于意象，可以说是情趣的意象化；欣赏是因意象而见情趣，可以说是意象的情趣化。美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到的“恰好”的快感（离“恰好”越远越接近于丑）。美是一个形容词，它所形容的是由动词变成名词的“表现”或“创造”。

朱先生的这个理解包含了以下含义：

它消除了美在物与在心两种误解，同时解决了内容与形式的纷争。因为美的内容应该指情趣，美的形式应该指意象，前者为“被表现者”，后者为“表现媒介”，只有这两种契合为一才有美与艺术。可见美既不在内容，也不在形式，而在它们的关系——表现——上面。

它注重美是创造出来的。自然中无所谓美。在觉自然为美时，自然就已告成表现情趣的意象，就已经是艺术品了。比如欣赏古松，古松作为欣赏的对象，绝不是一堆无所表现的物质，它一定变成一种表现特殊情趣的意象或形象。此时古松具有一切艺术品所常具有的个性，如果甲与乙同时将他们心目中的古松画出来，必定是两幅不同的画。

它否认创作与欣赏有根本的差异。创作由情趣而意象而符号，欣赏由符号而意象而情趣，进行次第尽管不同，但都达到了意象情趣的契合融化，都不失为创造。无论创造者或欣赏者都可以从这种契合融化中得到“恰好”的快感。

它肯定了美是艺术的特点。托尔斯泰、杜卡斯等人否定美与艺术的关系，主张艺术是一种语言，一种传达感情的媒介，而美只是一种特殊的快感。他们忘记了情感是主观的，必须将其客观化为意象，才可以传达出去。情趣与意象相契合混化，便是来传达以前的艺术，契合混化的恰当便是美。察到美寻常都伴着不沾实用的快感，但是这种快感是美的后效，并非美的本质。艺术的目的直接地在美，间接地在美所伴随的快感。

（二）美既然是艺术的一种特质，那么，当我们谈到美的时候，就是指艺术的美。艺术美与平常所谓的自然美是两码事。自然美一般含有两种意义：一是使人发生快感的，比如有规律的曲线、饱和的红色、和谐的音调等等；一是代表事物常态的，如健全的人体，生气蓬勃、活泼灵巧的动物等等。前者起于生理作用，后者与实用的观念有关。自然主义与理想主义的错误就在于把艺术美与自然美混同起来，以为艺术美是自然美的拓本，艺术的宗旨是模仿自然。不同的只是自然主义忌选择，理想主义重选择。

艺术不但不模仿自然，反而要变化自然，因此，艺术与游戏很接近，甚或可以说，艺术冲动是由游戏冲动发展而来的。艺术起源于游戏说出自于康德，以后席勒、斯宾塞、谷鲁斯、霍尔等做了发挥。朱先生以为，所有这些学说都不无道理，从近代心理学角度看，艺术与游戏至少有下面几点相类似：第一，它们都是意象的客观化，都是在现实世界之外另创、臆造世界；第二，在臆造世界时它们都兼用创造和模仿，一方面要沾挂现实，一方面又要超脱现实；第三，它们对于臆造世界的态度都是“佯信”，都把物我的分别暂时忘去；第四，它们都是无实用目的的自由活动，而这种自由活动都是要跳脱平凡而求新奇，跳脱“有限”而求“无限”，都是要用活动本身所伴随的快感，来排解现实所生的苦闷。不过，正像谷鲁斯、顾约、马歇尔、兰格斐尔德等暗示或指出的，艺术与游戏毕竟有很大区别，纯粹的游戏缺乏社会性，而艺术则有社会性，它的要务不仅在“表现”，而尤在“传达”。这个新要素的加入，把原来游戏的很粗疏的、幻想的活动完全改变了。原来只是借外物做符号，现在这种符号自身却要有内在价值；原来只要有表现，现在这种表现还须具有美的形式。艺术冲动是由游戏发展起来的，不过艺术活动却在游戏活动之上进一步下过功夫。

和艺术比较起来，游戏只是初步的创造。艺术创造的定义应该是：根据已有的意象做材料，把它们剪裁综合成一种新形式。这就是说，材料是固有的，形式是新创的；材料是自然的，形式才是艺术。凡是艺术创造都是平常材料的不平常综合。艺术创造要通过创造的想象来完成。创造的想象包含有三个成分：理智的，情感的，潜意识的。理智的成分主要指分想作用与联想作用。分想作用就是把某意象和与它相关的意象分裂开，把它单独抽出，像从一块石头中雕出一座人像一样。联想作用就是由甲意象而联结到乙意象。“拟人”“托物”“变形”都属于联想作用。情感的成分是推动分想与联想的动因。正是因为情感的原因，人们才可能把自己的注意力集中在某种意象上，同时也才能将许多散漫零乱的意象融合成为整体。理智的和情感的成分都是意识所能觉察的，创造的想象还有意识所不能觉察的成分，这就是灵感。灵感是突如其来和不由自主的4，它是潜意识中酿成的意象的突然涌现。所以这里首先值得研究的问题是潜意识的活动规律。朱先生曾在《变态心理学》中介绍了弗洛伊德的“压抑”说与法国一些心理学家的“分裂”说。朱先生认为这两种学说各有其难点，在这个问题上只有两点可以肯定：第一，潜意识的活动大半依联想作用，不过潜意识中的联想较自由，因此一方面似乎更丰富些，另一方面又更散乱些；第二，在潜意识中，情感的支配力较在意识中更大，这也是因为理智松弛的缘故。创作受情感的影响大半都在潜意识中。

既是如此，所以伟大艺术作品一半要归之于天才，一半归之于人力。天才是存在的，它有遗传、环境的影响，也有个人的努力。莎士比亚、歌德是公认的天才，歌德是个博学的人，莎士比亚在成名前曾以半生精力改作前人的剧本。陶渊明、李白、杜甫也都经过刻苦的学习和修养，杜甫说的“读书破万卷，下笔如有神”道出了其中的甘苦。文艺创作要经过人的长久的努力，以便去蓄积有关媒介的知识，模仿传达的技巧和对作品反复地加以锤炼。此外，还有一个更重要的方面，就是陶冶自己的心灵。因为这个缘故，所以艺术家要多读书，同时要放开眼界，到自己艺术界域之外去观察，去玩索。

（三）从理论上看，艺术是不可以分类的。但朱先生以为，为方便起见，不妨就不一致的美感反映做出分类。他分别探讨了刚性美、柔性美、悲剧与喜剧。

刚性美即崇高。崇高可依康德说法，有数量的崇高与精力的崇高。后者应包括道德的或精神的崇高。崇高的特质不是“不可测量”，而是“未经测量”。因为崇高感也是一种直觉，直觉中本不含有测量的可能。崇高给人的感受先是惊，后是喜。先是因物的伟大而有意无意地见出自己的渺小；后是因物的伟大而有意无意地幻觉到自己的伟大。造成惊奇，甚至含有几分恐怖的根源是心灵骤然与之接触时的突然和仓皇。崇高是美中之难者，它不容纳性质相同的单调成分。它不仅容纳美，还要驯服丑，把美的、丑的同纳于一个炉子里锤炼。

柔性美即秀美。朱先生采取柏格森的立场，兼采斯宾塞的“筋力的节省”说与顾约的“欢爱的表现”说。认为秀美是女性的，我们描写女性美时通常用悠闲、轻盈、温柔、娇弱等等，这些特征可以说是“不露费力痕迹的”，也可以说是“引起同情的”。

悲剧。值得注意的是朱先生对叔本华、尼采学说的评论。朱先生以为叔本华的厌世主义比黑格尔的泛理主义似稍近于真理。但是他把悲剧喜感的来源归之于摆脱“生存欲”的钳制，归之于知其不可为而不为的“退让”，很难解释所有悲剧，特别是希腊三大悲剧家及莎士比亚的悲剧。尼采的用意在纠正叔本华，在他看来，在个体生命的无常中显出永恒生命的不朽，这是悲剧的伟大使命，也是悲剧使人产生快感的原因之一。尼采的学说也是从他的全部哲学中演绎出来的，朱先生觉得他的话“有些可疑”，但破绽究竟在哪里，很难抓住。朱先生概述自己的见解，认为对于悲剧喜感问题的答案应从心理距离说中寻求。悲剧所表现的世界在观赏者的心中是一个孤立的世界，它和实际利害相绝缘。观赏者在聚精会神观赏剧中情节时，不知不觉地随流旋转；他在过一种极浓厚的生活，他在尽量活动，尽量发散情绪，但是这种生活、这种活动、这种情绪和他的日常经验完全是两回事。它们带有活动和发散常伴随着的愉快，却不带实际生活的忧虑和苦恼。这就是悲剧喜感的特质。

喜剧。朱先生在这里遇到了一个难题：笑的情感是否是美感？喜剧是否属于纯粹的艺术？如果做肯定的回答，则前面讲的美感经验不带实用目的这个原则便不尽能适用；如果做否定的回答，则莎士比亚、莫里哀的许多作品都须被摒弃于艺术之外。朱先生以为，笑虽非一种纯粹的美感（依柏格森说，笑是对丑拙言行的警告），但它的存在却须假定美感的存在。把生命当作艺术看，言行的丑陋也引起我们的讪笑。就这个意义来说，喜剧的情感自然可以说是一种美感了。笑都是突如其来、不假思索的，所以见到可笑的事物而发笑，自然可以说是直觉形象的结果。