第一节　美和丑

什么是美，这个问题的答案事实上已包含在关于美感经验的讨论中，既然美感起于形象的直觉，起于我的情趣与物的情趣的往复回流，那么显然，美就不单单是形象，或是直觉，不单单是我的情趣，或物的情趣，而是这两方面的统一。但是，这个问题既然争执了几千年，真正讲明白也不那么容易。

对于什么是美，通常有两种回答：

一种是一般人或大多数人的主张，即认为美是物的一种属性，是物所固有的，正如红是物的一种属性。从这个观点研究美学的学者，往往着重于对物本身的美的条件的研究，比如线形、颜色、音调等等，于是产生了诸如和谐、对称、比例、寓整齐于变化、全体一贯、入情入理等等对美的阐释。

另一种是一些哲学家们的主张，认为美是心的产品，也形成了种种学说。比如苏格拉底认为美就是有用，康德认为美感判断是主观的而却有普遍性，黑格尔以为美是在个别事物上见出“概念”或理想，托尔斯泰以为美的事物含有宗教和道德的教训。英国学者司特斯将概念分为“先经验的”（如时间、空间）、“后经验的知觉概念”（如人、马）、“后经验的非知觉概念”（如自由、秩序），认为美就是“后经验的非知觉概念”在个别事物上的显现。这一说法与黑格尔的观点相似。

在朱光潜看来，第一种回答的错误在于偷换论题。本来讨论的是美的本质问题，答案却是美的条件问题。美的条件未尝与美无关，但是它本身不就是美。何况美的条件问题也是十分复杂的，具备美的条件的事物也未必使一切人感到美。比如说辛稼轩和温飞卿的诗都具有美的条件，但就有人喜欢辛稼轩，而不喜欢温飞卿，有人则相反，恐怕还有人谁都不喜欢。由此可知，美并不是事物所固有的，主观价值也是美的一个成因。第二种回答的弊病在于过信理智。美感活动大半依靠情感，而不是理智。在觉得一个事物美时，起作用的是直觉，其中既没有康德讲的下判断，也没有黑格尔等说的从个别事物见出普遍真理。要觉得一事物美，全凭心灵本身是不行的，事物还需有使人感到美的可能性。

这里需要指出的是，朱光潜对康德观点的理解，在《谈美》与《文艺心理学》中略有不同。在《谈美》中，他把康德列在持美是心的产物的观点一类里，而在《文艺心理学》中则认为康德兼顾到美的客观性与主观性两方面，并具体指证出康德学说中的两条原则：一是美感判断与名理判断不同，名理判断以普泛的概念为基础，美感判断以个人目前的感觉为基础，所以前者是客观的，后者是主观的；二是一般主观的感觉完全是个别的，随人随时而异。美感判断虽是主观的，却像名理判断有普遍性和必然性。康德既看到美必借心才能感觉到，又看到物亦必须有适合心理机能的条件，但是，朱光潜以为，康德学说中并没有正确解决心与物、主观与客观的关系。因为他把心对物的感受看成是直接的、被动的，就像视觉对红的颜色一样，康德因此走向了极端的形式主义。

朱光潜陈述自己的观点时说：美不仅在物，亦不仅在心，而在心与物的关系上面。这种关系不是被动的，相反是主动的，是心借物的形象来表现情趣，美是经过心灵创造的结果。他用几条线形作为例子说明直觉的创造性：

通常人们看这几条线形，总是把A与B、C与D、E与F看成三组，似乎是三根柱子，而把G与H看作与此无关的东西。这个事实说明：一、最简单的形象直觉都带有创造性；二、心灵把混乱的事物综合成整体的倾向却有一个限制，就是事物本身应有综合成整体的可能性。由此可见，在美感经验中，所见到的意象须见到一个意象或形象，这种“见”就是直觉，也就是创造；所见到的意象须恰好传出一种特殊的情趣，这种“传”就是表现或象征；见出意象恰好表现情趣，就是审美或欣赏。美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到的“恰好”的快感。朱光潜说：美是一个形容词，不是名词；美是形容动词“表现”或“创造”的，不是形容名词“人”或“物”的。

朱光潜认为美是艺术的特质，从而排除了所谓的“自然美”。在他看来，“自然美”这个概念本身就是矛盾的，是“美”就属于创造，就不“自然”；是“自然”就是本然的，就不“美”。“自然”能成为“美”全在于人的创造，即使其艺术化，或者说人情化、理想化。

与美相对应的审美范畴是丑，但是丑并非是美的相反面。与美相反的一面是不美。不美与丑不同，它不能引起人们的好恶，人们对它的态度是冷淡的，但丑对人则是有积极意义的。

丑的含义，按通常理解不外有两种：一、与美相反，是使人发生不快感的。比如无规律的曲线，不饱和的色彩，嘈杂无序的音调。二、与美相反，是事物的变态。健全是人体的常态，耳聋、口吃、面麻、颈肿、背驼、足跛，都不是常态，所以人觉得丑。一般生物的常态是生气蓬勃，活泼灵巧，所以在人们看来，猪不如狗，龟不如蛇，樗不如柳，老年人不如少年。山的常态是巍峨峻峭，水的常态是浩荡明媚，与此相反就是变态，就是丑。此外，对于一般人还有另一种意义，就是难了解欣赏的。一般人的审美趣味大半是传统的、因袭的，如果有一种东西与他们的传统相抵牾，他们就认为丑。比如在一些人眼中的“四不像”，假古典派心中的哥特式艺术。但是，这几种含义都是指的“自然丑”，而“自然丑”与作为审美范畴的丑并不是一回事。丑应该就艺术而言，凡是“自然丑”在经过艺术加工后都可以转化为美。

那么，作为审美范畴的丑，也就是艺术的丑的含义又是什么呢？朱光潜以为，回答这个问题较之美的含义问题更困难。他不满意克罗齐的观点。按照这个观点，美是“成功的表现”（successful expression），丑是“不成功的表现”（unsuccessful expression）。美是“成功的表现”还可以讲得通，丑是“不成功的表现”就难以说通了。因为丑既与美一起被看作是审美范畴，就意味着肯定丑与美同样具有一种美感价值。如果说丑是不成功的表现，是非艺术，那么就等于说丑是美感经验之外的东西。这也就是说，凡艺术必定是美，艺术范围之内不能有丑。他也不满意鲍申葵的观点。按照这个观点，丑的形象须同时似有表现性而实无表现性，它好像是表现一种情感，实际上又没有把它表现出来。它把想象引到一个方向去，同时又把想象的去路打断，所以引起失望与不快感。这种丑只能在虚伪的矫揉造作的艺术里存在，自然中是不可能存在的。朱光潜以为鲍申葵解释的不圆满处在于他没有见到似有表现性而实无表现性的东西究竟还不是“表现”或艺术。既不是“表现”或艺术，那就要落到以讨论表现和艺术为任务的美学范围之外了。这里问题都出在审美价值的问题上。如果认为美的价值是绝对的，那么，一个形象或有表现性，或无表现性，有则是美，无则是不美，丑在其间便没有任何地位。反之，如果认为美的价值是相对的，表现性在“恰到好处”这个标准下可以有种种程度的等差，这样来理解，或许还可以解释何以丑在美感经验中具有其不可抹杀的价值。朱光潜相信，这种审美价值相对性的理解是解决美丑问题的唯一出路。